台灣紀錄片進行式（上）
• 活動名稱：2015 台灣國際紀錄片巡迴展「紀錄片講堂」：台灣紀錄片進行式
• 承辦單位：國家電影中心 台灣國際紀錄片影展
• 活動日期：2015. 08. 15（六）14:00-16:00
• 活動地點：有。咖啡（高雄市鳳山區三民路292-1號2樓）
• 與談來賓：鍾權（《正面迎擊》導演）、蔡崇隆（《油症──與毒共存》導演）、洪淳修（《刪海經》導演）
• 主持：吳凡（TIDF 活動統籌）
吳凡：那我們先請三位導演稍微跟觀眾朋友聊一下你們怎麼樣開始，接觸紀錄片決定怎麼要開始拍攝紀錄片。是不是先請鍾權來談一下。
鍾權：因為旁邊這兩位影響了我，所以我就做這件事情，所以我能夠說的也沒有辦法再多說了，開玩笑的。我讀高中的時候有一個老師，他讓我初次瞭解紀錄片是什麼，那時候他拍的作品叫做《畢業紀念冊》。那時候被他拍攝的人裡面只有我是會反抗的，而且我會在鏡頭質疑他，你在做什麼，我知道你在做什麼，但沒想到後來有一天我會跑到鏡頭後面，成為拍攝者這角色，而不是被攝者。我在 2002 年時因緣際會到了北京去工作，後來 2003 年的時候考上北京電影學院，專攻紀錄片導演專業，就這樣現在就走了上紀錄片這條路。因為我人在北京讀電影，所以我早期的紀錄片創作比較關注兩岸議題，國家認同的題材，那目前我這部《正面迎擊》是回到台灣的土地上拍，大概是這樣的過程。
吳凡：好，謝謝，那接下來請阿修吧。
洪淳修：所以現在排序是用年紀排的（哈）好沒有啦開玩笑。一開始接觸紀錄片的契機是因為鍾權剛剛提到的復興美工，我高中也是念那裡，但我是學平面設計、商業設計，就做一些廣告、海報，我大學一樣念這個，因為我對影像很有興趣，喜歡拍照，可是後來覺得拍的東西都是商品，或者是型錄、模特兒那些東西，好像那些東西很公式化，沒有自己發展的空間。那時候念高中，有很多的社會的運動發生，我開始去拍中華商場的拆遷這類的影像。大學畢業不知道要幹嘛，想說看有沒有攝影的研究所可以考，可是那時候也沒有攝影的研究所，剛好看到南藝大有張照堂老師的課程，還有關曉榮老師等這些台灣紀實攝影的前輩，我想那好吧，紀錄片我不怎麼會，可是我看到這兩個老師關於紀實影像的作品，就決定念南藝大。
說實在的，我一畢業的時候是想當老師的，因為我有教師證照。可是後來畢業的時候有一些紀錄片拍攝的案子在拍，拍一拍就覺得好像離當老師的路遠了一點，然後就繼續拍，就一直這樣拍下來。我本身是台北長大的孩子，所以對於城市很熟悉，但是城市裡面有一些比較自然的意象，比方說河、山、海，我滿喜歡去這些地方。自然而然就漸漸生活在這樣的環境裡。後來會去拍《刪海經》這題材，是因為朋友找的，我覺得這是個特別的契機能夠離開台灣，去看台北以外的環境議題。
蔡崇隆：其實是有排序噢老中青三代，五年級、六年級、七年級。坐在這兩位年輕氣質的導演中間壓力滿大的。我是裡面最老的五年級，所以在講影像歷程時也許會複雜一點，應該是相對來說，跟另外兩位導演比較不同的是，他們都是學影像出身，那我是完全沒有關係的。我大學學法律，後來研究所是念理論，我沒有學過任何影像的課程。我念政大，它是一個很保守的學校，那時期還滿痛苦的，我唸書時是戒嚴時代的末期，唸書跟當兵都是戒嚴時代的末期，整個社會氛圍是壓力很大的，不太知道未來到底要幹嘛。那時候就覺得當法官、律師好像滿無聊的，當時不像現在好像有很多可能性，我們那麼年輕，覺得未來其實是前途茫茫，因為整個學校的氣氛會影響到我，視野是很狹隘的，我頂多只是不喜歡那環境，可是我不知道怎麼辦。後來念完法律系，轉去大眾傳播，覺得可以去當記者看看。還好我念了研究所，接觸到文化研究的東西，然後念了一些理論觀點，我覺得我得到了一個比較新的，比較不一樣看待世界的方式，那時候我才發現說，其實可以做得事情很多。畢業後開始從事類似文字記者的工作，我還是跟影像沒有關係，我好像先從認識這個社會，認識台灣這個土地開始，我也知道我比較關注哪些東西，至少我覺得我對非主流是比較興趣的，不是主流媒體在報的東西。接下來問題是在於怎麼去呈現它、處理它，也許讓更多人去關注我所關注的東西。在報社的時候，就是文字吧，那後來我到了超級電視，是一個新的電視台，當時張照堂老師是我們的監製，我是從一個影像素人，進到電視台，開始做比較深入報導的東西，我是邊做邊學影像的。當時我們的團隊，有新聞出身的，甚至有學地理出身的，反正張照堂不曉得怎麼找的，找了一群各種背景的人來，連我沒有做過影像的東西都被找去了。我覺得在那環境裡我學到很多，一方面是新聞的東西，要怎麼做得比較好，另外一方面是影像的訓練。
張照堂是一個大師，基本上我們做的東西如果他沒有意見那就是好的意見，那如果真的有意見那就慘了。我還記得，我們片子做出來就是最怕他，很希望他可以給什麼意見，可是他常常就笑一笑，就過了。其實我當時有點挫折，我覺得說他是不是看不起我們，因為他很少給意見，看一看，點點頭，講講兩句話就過了。可是後來才發現他其實對年輕人本來就很寬容，我很感謝那時候有那個空間。
我覺得最重要的是題材。那時候像全景的吳乙峰，對我們這些影像創作者有很大的影響。但為什麼台灣新電影會讓我們看到不一樣的台灣，可是我們看電視包括新聞或專題報導，其實看到都是制式的東西？我覺得我們想帶些不一樣的讓觀眾看到，一直到後來做紀錄片，其實我的思路大概都是那樣。跟另外兩位導演的差別可能是，他們一開始作影像，做他們有興趣的題目，那我覺得我是先做我有興趣的題目我才去思考說，用什麼樣的方式去呈現它可以讓，可以達到比較好的效果，有點顛倒。
吳凡：蔡崇隆導演的法律的背景，好像對工作上有蠻多影響，比如說後來有拍攝了《島嶼殺人事件》，要不要跟觀眾分享一下。
蔡崇隆：有人認為因為我是學法律的，所以才會去做那個題目。可是我覺得沿著我剛講的脈絡，那是因為當時台灣社會有各式各樣的事情出來，司法、人權是比較沒有被關注的領域，事實上最大困難是你不知道要怎麼樣去影像化它，因為它是個沒有畫面的題目。如果你現在要報導一個司法人權的案子，你用文字、用報紙都可以寫一大篇東西，可是要用影像呈現出來其實是個大考驗。我覺得一方面是剛好我是有法律方面的背景，我不怕讀判決書，有人看判決書就倒了這樣。那接下來是說怎麼樣去把它影像化？在那樣環境裡面，大家會去思考怎麼做會比較好，基本上並不是說我學法律才會做那個東西，我覺得就是那題材，在當時的台灣社會還滿重要的，必須被看見，所以會去做。然後，那個影像化的過程，對我來講還是收獲滿多的，有影響到我後來在做其他的題目，就愈來愈會想說除了說理之外，我還可以怎麼樣讓觀眾瞭解更多。
《島國殺人記事》是從專題報導延伸成紀錄片的。做專題報導時，可以說理就好了，但在做紀錄片的時候，要怎麼樣讓他更有故事性；從一個十幾分鐘變成五六十分鐘的東西，基本上那個是滿不容易的。我覺得就是盡量。因為蘇建和他們一直被關在裡面，你其實沒有辦法做那麼多人物故事，我覺得我能夠做到一個就是說，把一些案件的疑點影像化，讓人家大概可以了解為什麼一個應該被判無罪的案子會被判成有罪。你把他影像化的話你就會發現蘇建和他是活生生的人，他不是一個名字而已，可是對法官來講，他就是一個名字，那影像化的目的，是讓觀眾發現它不是只是一個名字而已，不只是一個名字我們才會去關注他。那部分處理不好會變得有一點煽情。像人權的東西，你把它影像化其實有時候過猶不及，我覺得一直到現在它都是一個滿重要的功課——你怎麼樣讓社會去關注比較人權的東西，又不要說得太灑狗血。我覺得一直是滿困難的事情。
透過拍攝紀錄片來關注社會
吳凡：那我們來談一下三位導演比較近期的作品。先請阿修談一下怎麼從《河口人》到《刪海經》？
洪淳修：《刪海經》這部片是講一種古生物叫鱟，其實這種生物台灣西部沿海都有，只是因為環境破壞，而很少見。我覺得用鱟來作為一個主題的原因有幾個：第一，是牠的視覺意像非常強——電影裡的異形，太空船裡面會吃人的那種怪物，就是從鱟演變過來的。另外一個我剛提到的就是，台灣跟鱟的關係非常深，只是因為環境破壞的關係我們看不到牠。比方說像西子灣捷運站出來，有個代天宮，代天宮裡面的雕刻就有鱟，顯然台灣跟鱟的關係相當密切，但是因為環境的破壞，讓這個生物在台灣消失，台灣人對牠幾乎完全一無所知。剛剛有提到我對河，還有海的題材非常有興趣，《刪海經》是跟海有關係的，但比較不一樣的是這部作品是人家打電話來，要我過去村子裡看一下的。這部片子是人家找上門來，又有資金來源，所以要應付的東西比較雜，不是只是純粹拍片這麼簡單。本來想說，到金門那個小島可以好好待在那邊蹲點，享受這個小島的風光，可以去吃貢糖，吃蚵仔麵線，但都沒辦法，因為你沒有辦法在那邊好好的感受一些事情，因為還有工作上的事情、家庭的事情，一大堆事等著你趕快把拍攝的事情解決。不過，這也是學習的機會，因為沒有辦法閒閒的蹲點，享受海島風光，所以做事情要變得準確，有時候你要判斷這到底要不要繼續蹲點？要不要繼續拍？你需要抉擇，當然這個抉擇你也可能會判斷錯誤。所以，我覺得跟《河口人》比較大的不同是，拍攝和製作面上的部分。
如果說相同的部分，是我還是比較喜歡去觀察勞動階級，不管是漁夫、農夫的生活。我覺得他們的生活都非常有趣。而且這些人在面對攝影機的時候，比較不會想太多，他們在攝影機面前，都是比較真實、比較率性的一面。但不能說他們都沒有其他考量，他們也會有自己的考量，他們也會展現他們希望透過這部作品去改變什麼，但至少他們在面對攝影機的時候是率真的。就像剛剛崇隆講的，可能「蘇建和」這三個字是冷冰冰的字，金門漁夫可能是冷冰冰的名詞，可是透過生活的觀察，我覺得他們是活的。我比較喜歡的方式是，希望透過漁民的生活，去透視議題上的東西。比方說環境開發，或者是環境破壞。
當然我到後來也會面臨到一個問題就是，拍環境議題拍了一段時間，真的拍完後就能夠改變什麼嗎？這恐怕是個無解的命題，是我一直不斷追問的問題。你到底能夠改變什麼？這港還是繼續蓋，環境破壞還是繼續破壞，你能改變什麼？可是我又想到，如果因為這樣的質疑而不再去拍環境議題，改拍一個比較夯的題目比方說溫馨感人的，這可能不適合我，我也覺得好像似乎前面做的努力都會白費。其實我一直在思考的議題是說，環境議題有可能透過紀錄片來改變什麼嗎？還是我應該先把影像做好，要改變什麼，其實後面再來想。這是我目前覺得困惑的事情。
吳凡：拍台灣環境議題的還有另外一位導演柯金源。他長期在公共電視拍攝環境相關議題。可是阿修跟柯導演比較不一樣的地方是，他並不是只針對特定的議題，經過調查，專題報導形式呈現；他更多其實是回到人物故事的部分。《刪海經》裡，導演以幽默，甚至諷刺、風趣的方式來呈現那個故事，使用特殊的拍攝手法，比如說讓鱟可以碰觸電視，把電視機放在沙灘上，來播出新聞畫面。阿修導演是以什麼樣的角度去思考、呈現「把環境議題影像化」這件事情，為什麼決定去做這樣的安排？
洪淳修：其實環境議題，要回歸到一件事情——我相信我們國小、國中都看過環境生態教育影片，每次只要提到破壞，就是說人類的貪婪，環境破壞；這個我覺得都太概括了，冤有頭債有主，環境的破壞一定有它根源的原因。當然根源的原因，可能是中央政府或者是中央的漁政單位，但我覺得後面還有一個更大的脈絡，是希望透過這部作品去講的。台灣某種程度對中國有非常大的傾斜，只要講到中國，我們就會比較失去我們的思考能力，就一股腦的去從事這樣的環境開發或破壞。不管是蘇花高也好，不管是這個港也好，某種程度都有中國的因素存在。那這個東西不是只存在環境議題，它其實牽扯到很多比方說教育、政治這些東西，這後面就是有一雙看不見的手在操縱這整個環境開發的這個現象，我覺得要把它談出來。
回到剛剛影像化的問題，我選擇拍鱟看到海灘上有一臺破舊的電視，裡面播放了三段影片，第一段是蔣介石在說要消滅朱毛漢奸；第二段是一九九二年或九三年的辜汪會談，兩岸官方第一次在新加坡會談；第三段是馬英九在八二三砲戰五十七週年的時候講，兩岸只要和平發展，我們就可以創造兩岸中國人的經濟奇蹟。我覺得透過這三段影片的播放，會有一些想像，一般處理時都會直接把新聞片段插入紀錄片裡面，那我想說用比較不一樣的方式，用鱟的視角來看，看岸上的人在玩這些東西。設計鱟在看岸上的人，我就把自己當成鱟，如果我是鱟的話，我會怎麼看岸上的這些人？
因為鱟在地球上生活了兩億年，可是人類只生活了一百五十萬年，所以這個兩億年的老生物看人類的時候，我不曉得牠們對於人類這種紛紛擾擾，會有什麼感覺。在「看」的過程中，這三段影片片段，從消滅朱毛漢奸一直到兩岸共創經濟奇蹟，其實這些事情的變化不到五十年，不到五十年，但講這些話的都是同一群人，我覺得鱟看了大概也會覺得很奇怪。進一步去想，這是我自己的解讀，如果今天政治的事情，殺朱拔毛是政治神話的話，那現在馬英九講的「兩岸和平會共創經濟奇蹟」是不是也是一種政治神話？如果五十年之後來看的話。所以，我要把隱藏在環境開發、政治經濟脈絡之後的東西講出來，但是又不能把它講得太硬，這樣會很像在上政治經濟學。所以，我想說透過鱟的主觀鏡頭，再加上一些視覺的意象，把比較硬的社會脈絡或經濟的脈絡，給呈現出來。我覺得如果先瞭解政經脈絡，再來看環境議題的話，會有比較不一樣的思考。
吳凡：那接下來我們要談一下鍾權導演的《正面迎擊》。導演有提到，他是從北京唸書回來的。可以談一下說當初是怎麼接觸這樣的題材然後想要拍成影片？
鍾權：我前面的題材大部分是談兩岸認同。其實有一個關鍵是，因為我是眷村長大的小孩。這邊走路 20 分鐘的黃浦新村，在陸軍官校對面，我在那邊出生的。早上去了一趟已經被拆得亂七八糟的眷村。之前回來的時候都還非常熱鬧，今天去的時候已經像廢墟一樣。好，回到問題。我創作的時候，不是那麼習慣從問題看事件，所以一般來講，我看到事件發生的時候，不是那麼喜歡去琢磨鑽入這件事情。比如說發生了核災，或發生了什麼災後重建，我不看這個，我會去看的是這個大環境，終究造成這件事情的原本根源。就像阿修剛在講的那個冤有頭債有主一樣。
2010 年底，台灣最盛行的運動是棒球。那年發生中華職棒假球事件，那個時候我思考一件事情：如果我開始記錄那些打假球的選手他們之後的故事什麼的，但我後來覺得這不是問題，去拍他重新站起來或是很落魄沒有意義。從他身上去延伸棒球的環境，可能是種方式，但是我會去想「假」這件事情，在台灣到底代表什麼意義？我回到我自己擅長的兩岸題材，尤其是認同這件事情，我感覺到，其實我們整個國家就都在打假球啊！中華民國存在嗎？從「假」這件事情，我延伸出我對土地的觀察，我發現政治人物都很假，你明明是想選總統，還去假裝選個市長選個什麼，議員也在搞假緋聞，到處都假的，何況運動員，但是我們這個社會，對於政治人物都非常的包容，但是對於這些運動員——說實話他們的薪水領超少的——跟其他國家的職業選手來比的話，但是我們對他們卻極度的嚴格。像我就想，應該要有個導演去美國拍曹錦輝才對，我覺得他故事太棒了，我要有時間真想去拍。「假」這件事情它影響我看待台灣社會，我們集體的共同意識，用一個虛幻飄渺的認同、國族概念去維持這個夢。它影響了我們對於社會，對於國家，甚至對於人生態度上的一切事情，很多時候都很容易被中國影響，對吧。
我自己學電影就是在中國，我不知道是不是因為這樣，回頭來看台灣土地的故事時，會用可能不是很本土、不是很在意的角度去看待事情，因為我覺得這件事情很多台灣導演已經在做，那我去重復做這些事情不見得好，所以我盡可能用另外一個角度來看台灣的故事。所以「假」這件事，就影響了我觀察題材的時候。我發現有一種運動它從頭到尾就是表演，它跟其它運動不一樣，它想把這個假的東西弄得跟真的一樣。自己創造一個事件，然後勇敢地在那個事件裡面去創造一個自己的夢想。我們也一樣，其實在現實生活中也都是用很多不同的包裝表演——明明那女孩，就是愛了另外一個男的；明明我不想當導演，我卻在這邊演；明明我喜歡男生，我卻要演我喜歡女生。這社會可能有很多這樣的人，不同角色有不同的壓抑。
那麼我拍完了可以改變什麼？如果什麼都改變不了的話，那我們就盡可能改變我們自己的思維。盡其可能地做你的直覺認為對的事情，而不要隨波逐流，因為當你隨波逐流的那一個時刻其實已經準備要汰換了，所以還來不及學，它其實已經要改變了。
吳凡：那在題材上面，可以看到在講摔角也好，或是包括影像本身我們不斷在提的，關於什麼是虛構，什麼是真實這個問題，除了有多層次關於真假的探討之外，其實鍾權導演也選擇了不太一樣的形式，在影片裡面用了非常快速、愉快地剪接，然後也用了很多的特效去呈現，包括音樂。可否談談當時為什麼決定用這方式來做這部影片？
鍾權：回頭來看，覺得其實做得不好，也許隨著年紀大一點，沒有在人物的糾結當中，我其實可以做的更緩慢一點，不需要那麼急躁。影像的風格，或是美學上來看，只能說盡可能達成比較符合當下的形式。因為摔角本身是個很表演性，很綜藝化的運動，所以它是不是能用比較緩慢，比較紀實的方式去拍？我選擇這種方式，不知道是好或不好。可能還要放更久，再重新看整個轉變。像侯孝賢，其實《悲情城市》的故事擺了十幾年不拍，劇本一直在那裡，他在他的書中寫道，他認為那時的台灣社會還不夠成熟，還沒有達到可以看二二八事件的成熟度，所以他等了十幾二十年之後才拍《悲情城市》。
（待續）
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