中國 vs.台灣，獨立紀錄片的軌跡與對話
• 活動名稱：2015 台灣國際紀錄片巡迴展「紀錄片講堂」：中國 vs.台灣，獨立紀錄片的軌跡與對話
• 承辦單位：國家電影中心 台灣國際紀錄片影展
• 活動日期：2015. 08. 16（日）14:00-16:00
• 活動地點：睦工場（高雄市鹽埕區大勇路80號）
• 與談來賓：朱日坤（中國獨立導演與策展人）、王派彰（紀錄片製片與策展人）
• 主持：林木材（TIDF 策展人）
林木材：大家應該知道中國和台灣在紀錄片這個領域有很明顯的不同。我們常會說，台灣社會裡比較獨特的價值是擁有好的民主制度和言論自由，中國則很不一樣，光是舉辦影展就會面臨很多困難。朱日坤先生是中國最早從事獨立紀錄片相關工作的人，我想先請他談一下，在中國的語境下，獨立紀錄片是什麼？為什麼會有這個詞彙？
朱日坤：首先先謝謝諸位，讓我有機會參加這樣的討論。中國從事電影的歷史、參與整個國際電影史的時間很短，比如我開始參與獨立電影相關的工作也是從2001年起，不過幾年的時間而已，而「中國獨立電影」這個詞彙被更多人了解也是這十年左右，之前我們可能連這詞是甚麼意思也不太知道。2000 年以前大陸稱這些沒有經過審查，或是沒有在體制內製作及完成的電影叫「地下電影」，一直到後來包括我和其他獨立影展在內，舉辦放映和策展的時候才開始用「獨立電影」這個詞來描述，所以在中國，對獨立電影的理解可能也是集自己的經驗和認識去界定的。
早期在所謂的「電影製片廠」年代，民間是沒有電影製作的，這和當時的技術條件以及審查制度有很大的關係，所以只有體制內的電影製片廠才能製作影片，而很多我們熟悉的「獨立電影」，則和數字技術 （編按：數位技術）和DV的出現有關。在中國叫「第六代導演」的那個時期，更多出現的其實是DV製作的影片，而紀錄片也佔了很重要的部分。所以我們那時候開始使用「獨立電影」這個詞，最直接要反映的就是擺脫電影審查，也包括擺脫電影製片廠、電影學院的影響，它帶來最大的意義就是「不再依賴體制，可以從我個人來做」。
2000年時，我突然不想去單位、政府機構工作了，決定自己出來做事，這在當時其實是非常大的挑戰，因為如果不在這體制裡生活，那該怎麼生存？如何維持生活？家人朋友會擔心你活不下去，更不用說「獨立製作」這樣一個更加遙遠的東西。所以對我們這樣一批人來說，這所謂的「獨立」並不僅僅是在電影裡面的，它還包含了一種對你自身的探索，或是一個冒險，就是希望能夠在中國這個社會裡找到生存的方式。其實我只是碰巧遇見電影，而我也喜歡電影，所以才朝著這條非現成的道路去走，這條路是獨特的，在之前是沒有太多先例，在90年代更是不被社會及媒體接納的，到2000年才逐漸被接受，或是有了一定的生存能力，才走到現在。
林木材：在中國有很嚴格的審查制度，只要透過審查的電影在戲院裡就會出現一條龍，在中國術語叫「龍標」，如果你沒有取得或不願意去拿龍標的電影，基本上我們會歸類到「獨立電影」，從這脈絡來看，台灣到底有沒有電影審查制度？如果有，相對中國來說是寬鬆的，那獨立電影對台灣來說是甚麼？
王派彰：我覺得「獨立紀錄片」這個詞彙是從相對於好萊塢片場的「獨立電影」過來的，以資金來決定獨立與否，放在台灣的話就不是那麼貼切。台灣的獨立紀錄片在我認知裡，只有「綠色小組」，他們沒有國家或特定單位給錢，純粹是為了理想去拍片子。在他們之後，台灣紀錄片很快就發展出現在我們看到的雛形，例如由新聞局協拍的紀錄片，拍台灣風光、特產、民俗、風景的，主要是為了代表台灣去參加國際電視節的比賽，或是由各縣市、國議會、輔導金出錢拍的影片。
我一直覺得，當你拿到資金時，其實某種程度都會自我審查，你會想「拍什麼東西才比較容易拿到資金」，這也是為什麼早期國藝會、紀錄片輔導金出來的影片很多都跟「原住民」有關，某種程度是要表達台灣人的愧疚感——拍紀錄片是為了幫助原住民。可是當我們重新審視這些影片，你會發現獲利的其實是拍片子的人，因為你根本沒辦法因為拍了紀錄片，就真正改變原住民在台灣的位置和他們未來的生活。
以我自己在法國的經驗，法國人不稱「獨立紀錄片」，他們認為紀錄片的精神本來就是獨立的，所以他們使用另一種詞彙：「原創型紀錄片」，大概可以分成四類來談：第一，是應該不斷思考和「劇情」的差異，「劇情」在紀錄片裡面扮演的角色是什麼，有何別於劇情片？第二，是政治傾向，你不能跟電視台或給你資金的機構政治傾向相同，你要有你自己想表達的；第三是拍攝方法有別於一般的電視紀錄片，比如Discovery頻道的敘事方式一直都很清楚，而原創型的紀錄片是擺脫這些東西；另外是美學的東西，原創型的紀錄片不該有好與壞的既定標準，他們認為這些邊準是需要不斷被改變、被否定。這些批判資金、電視台、政治正確的觀念，我覺得其實才是紀錄片的精神。
和中國大陸的紀錄片比起來，台灣好像走得很前面，但台灣紀錄片卻普遍被認為以感動為主、很容易閱讀、觀眾容易親近，而這些其實是離紀錄片精神越來越遠的。
何謂中國的獨立電影精神
林木材：在台灣拍紀錄片，要拿到政府的資金比中國容易多了，剛提到中國的獨立電影某種程度是「地下電影」，因為不會在電視上播出，或是在官方的電影節看不到，所以露出的管道只能在獨立放映組織或獨立電影節。朱日坤先生早期也是「中國獨立紀錄片交流週」的創辦者，且在辦了兩三屆後開始轉型，想請教您2001年起是如何組織電影節，當你的電影節強調獨立，你又怎麼認定這些電影？
朱日坤：中國獨立電影節或是獨立紀錄片影展，某方面是和中國獨立紀錄片的製作方式很接近的。我們當年舉辦電影節，也是完全零資金，第一屆的時候一分錢都沒有，我們的場地有大學校園、國家圖書館的放映室，以及王府井的新華書店，雖然是屬於比較官方的資源，但只是單純的租借場地，我們的資金來源全是靠賣票的，我們招志願者，把票印出來賣，賣完就用來做印刷、宣傳這些東西。到了第二屆我們有一點資金，來自一個性別NGO的一兩萬元，付場租等基本費用，工作人員仍然是義工。到後來，我們和一些機構也漸漸有了相對好的合作，比如說大學，他們資金比較雄厚提供了20萬人民幣，我們就可以輕鬆地邀請國內的參展導演，還可以邀請國外的一部分導演，或相關重要人士一起討論，所以我們影展的資金來源盡可能會和大學、藝術機構，或國外機構來申請費用。
關於獨立這方面，對影展來說，過去我們堅持自己選擇要放的影片或是喜歡的影片，基本上沒有受到特別多干擾，還算是守住了底線，當06、07年其實每年影展舉辦時政府部門或是大學行政部門也會干涉選片，但我們合作的機構在選片方面不受影響，對我們來說所謂獨立的東西就是這一點，因為他本身沒有特別大的資金來源，在這樣的小規模影展，也沒有特別強烈資金需求，更多是保證放映，讓影展能夠順利舉辦下來。
林木材：剛有稍微提到獨立紀錄片精神，做為一個選片人，當你要強調創作的獨立精神，你的標準是什麼？
王派彰：這要分成兩邊來看，做影展時當然可以找全世界原創性最高的影片讓台灣觀眾欣賞，配合論述，告訴觀眾你為什麼選這些影片？它們為什麼有別於其他影片？但是電視台就幾乎很難這麼做。以我在公共電視的經驗，公視的片量多數來自來自台灣，少數來自國外，你必須照顧到台灣的影片，因為那涉及到未來台灣的影片該怎麼走。我的感覺是，公視雖然不會強制，可是某些影片你選了或通過拍攝申請了，之後會很不方便。但是以我的立場，只要我遇到原創型的影片，包括政治傾向獨立或是美學形式創新，我是會不計任何代價讓他在公共電視播出的，像《不能戳的秘密》、《公民不服從》某種程度上是在散播反威權、反政府的一種不服從理念，這在台灣不太可能被任何一家電視台所接受，即使在公共電視也要冒著某些危險的，而趙德胤、黃信堯的紀錄片在形式美學上也別於其他紀錄片，這些東西要嘛危險、要嘛就不被觀眾接受，收視率的考驗是很嚴峻的，比如說，播出來隔天看到收視率很差，上面就會叫你寫報告。
所以我會覺得有些台灣的紀錄片即便不那麼完美，可是已經散播出某種不安，或是不滿既存的紀錄片形式時，那就是我該選擇的，必須讓這些影片被看到，但是像紀錄觀點已經是台灣唯一以原創型紀錄片為主的節目，他的負擔還是很重。當我回過頭去看大陸紀錄片時，會覺得我們比他幸福很多，但某種程度又會矛盾，覺得愧疚，台灣也曾經經歷過壓制封閉的年代，但從那個時候到現在，我們的紀錄片從來沒有像中國大陸紀錄片那麼敢對抗威權政體的，也沒有大量成為一個風潮，而現在，則因為我們太捨不得放棄我們所擁有的，不敢冒險。另外一種矛盾的心情是不捨，大陸的紀錄片就只能在小小的影展看到，幾乎沒有發行管道，我會覺得它們其實沒有發揮到紀錄片該發揮的目的，有點像是你拍完之後就把它放在抽屜的感覺。中國大陸開始出現一種對獨立紀錄片的論述，是將紀錄片做為一種檔案、一種調查，為後代留存紀錄，但是紀錄片的精神其實比較像革命，當你有一群人、有一個理念，可是你還尋找到土地，沒辦法將你的理念散播出去，這樣的革命不是等於白革命了嗎？
朱日坤：這對我來說是很重要的問題，我個人有點反感中國的紀錄片現狀，這也是我為什麼逐漸退出，很重要的原因就是我看不到這方面的意義，當我希望自己的努力有所貢獻，但卻發現你並沒有起到作用。具體來說，當我們面對體制，我會希望不管從影片的角度或美學形式來說，最起碼這影片不是去建構或強化現有的體制，最起碼是對體制有所破壞，或對我們自身的社會有所建設，可是當你力圖去這麼做的時候，他最終呈現出來的並不是這樣。很直接的說，中國有很多號稱「獨立導演」的人，做創作時也會用「獨立」這個詞去獲得一定的認可，但很快就會發現他們的目標反而是怎麼樣走向電影體制、走向主流、走向電視台，甚至野心更大點——如何在國際的電影工業裡獲得成果，這就很違背我們所提的「獨立精神」，這在中國不是個別的案例，而是普遍的，我們的獨立電影還談不上甚麼傳統或可靠的基礎，而我們為了反抗體制、解構體制所下的努力並沒有效果，反而在客觀上更依附這個制度，這讓我感到特別悲哀。甚至在中國也出現了另一種「政治正確」，比如說，你很難去批評號稱「獨立紀錄片」的群體，因為他們面對的是中國的體制或主流社會，但我覺得這是很糟糕的，因為這樣的群體是需要反思的，反思為什麼我們的電影會讓大家看不到未來？為什麼電影對現實沒有起到作用？或者你認為你不需要發生什麼作用，只要拍出來就行，這些應該都是有問題的，也許是我們還沒有找到方法，或是我們的努力不夠，但其實在中國做紀錄片的生存際遇不一定是最差的，你不能說因為我們沒有足夠資金來源，沒有像台灣有相對好的電影政治環境，我覺得是一種受害者心態，因為我是一個受害者，所以我就應該擁有這樣一種免於批評、免於反思的理由，我覺得這才是害了中國做獨立電影的。
林木材：具體來說，近幾年大家都知道北京獨立影展，已經被官方關注，強迫閉幕或停辦，去年發生比較大的新聞，是公安直接到電影基金會辦公室把東西收走，你可以發現短短15年，官方對於電影關注是很大不同，包括態度上的轉變，很多人會好奇獨立電影發揮功能是有限的，能見度是很低的，中國官方態度窗口會越來越緊縮，這原因是什麼？
朱日坤：我對官方是不抱任何樂觀態度的，我們辦影展也一直沒順利過，中國對文化的控制一直都沒放鬆過，只是有時候，他還不知道該怎麼因應時代和科技來強化他的控制手段。比如當年網路出來時，政府還不知道怎麼建防火牆，後來就建起來了，一旦他比你覺醒得快，你就遭殃了，所以我覺得現在這些激烈的行為，都只是過去一貫的延續而已。
林木材：我知道派彰你看了很多中國獨立紀錄片，剛剛也一直強調獨立精神在創作上是相對重要的。我們影展在去年做了中國獨立紀錄片的單元，你當時曾講中國之於台灣有點像是「最近的他者」，那你覺得這麼多中國獨立紀錄片裡，對台灣最重要的是甚麼？
王派彰：這大概可以從20幾年前說起，那時我住法國，我發現有大量的中國紀錄片進駐到國際各大紀錄片影展，而且都得大獎都是中國紀錄片，當時會覺得，哇中國紀錄片起來了，某種程度是一種反抗，某種程度也在爭取曝光的舞台，可是慢慢地我看到反效果，中國紀錄片開始把他的觀眾設置為西方觀眾，為西方影展觀眾而拍。其實，全世界的紀錄片都發生很劇烈的轉變，剛提到因為資金來自電視台，所以你獨立的美學概念很快就會被體制吸收掉，比如最近有越來越多台灣企業開始去找紀錄片導演拍所謂的「紀錄片廣告」，而獨立的政治傾向、揭發不公不義等原創型紀錄片的角色，則因為網路的發達而被臉書、部落客給取代。
這是壞事嗎？某種程度不是，他會壓制紀錄片，但紀錄片也會為了找出自己生存的管道，而必須拍出不一樣的紀錄片。我們因為做過中國大陸紀錄片的專輯之後，很驚訝地看到中國紀錄片巨大的改變，開始出現了各種形式，各種為了傳遞某些思考與理念，而打造的獨特傳遞形式，例如朱日坤導演的《查房》，或是黃香導演的紀錄片，都表現出：如果今天出現了一個議題，如果真有那麼一個真理需要被尋找，那電影應該怎麼拍？你以為查房是高壓的體制，但從影片中則會發現他活生生的就在你身邊，所以我覺得，中國大陸的紀錄片走了這麼久，我慢慢地看到它找到了自己，它開始嘗試用不同的形式來表達自己的理念，而不是借用早期紀錄片的拍攝手法，或是以前綠色小組那種沒有美學、只因為這是不公平的所以要拍的想法，而是真的跨度在紀錄片的歷史和精神裡去尋找。
林木材：我遇到很多觀眾，他們對中國片的概念就是中國官方會禁止，原因是因為影片隱藏很多政治禁忌，或是調查了不該被批露的真相，所以中共政權想審查，但我自己看的時候卻不覺得都是這樣，中國有一些忠於自己的創作，只是創作形式跟一般電影不同，但就你所知，中共為什麼會一再把大家的創作空間變小？
朱日坤：我的推論是，中共現在的社會型態是「反美學」，任何與美學有關的都是被禁止的，包括建築、官員的形象，那都是非常醜陋但又非常一致的，他們依賴著一種標準模式，只要有點不一樣就是異端，就被迫消失，甚至不管有沒有涉及到政治的敏感性。我記得有次要發行DVD，我和一位黑白通吃的出版社官員談，那官員就說這影片他看不明白，只要他看不明白就認為是有問題的，所以整體上我認為還是沒有美學觀，只要是異端就要被消滅。
中國、台灣紀錄片如何突破各自的困境
林木材：剛剛經由兩位講的內容會發現有些東西的本質是相似，台灣雖然自由，但原創性的東西出現後，很快就會被體制收納，這變成台灣創作者的困境，你很難在這樣的情境下不顧生活，毅然而然地拍獨立紀錄片，在這狀況下究竟該如何找到出口呢 ？
王派彰： 我覺得無論是台灣或對岸，政治體制一直在控管著觀眾，而觀眾會告訴你，我回到家，我不要看看談非洲、愛滋病、遊民這種枯燥的紀錄片，我比較想看容易消化的東西。當紀錄片的資金來自電視台，該怎麼去改變矛盾？我覺得沒有第二條路，只有打開觀眾的眼睛，讓觀眾來壓迫創作者。因為創作者會怠惰變質，而當你有足夠的觀眾群表達不滿，觀眾能反過來對我看的東西感到不滿，這個環境創作出來的東西才可能改變！所以我覺得，無論是影展或電視，要做的都是培養觀眾更開闊的視野，而不是以扶植台灣藝術家的名目來限制台灣觀眾的想像，我們要試著去打開觀眾的視野，不斷打開，才有可能知道問題，當觀眾不滿，創作者才有可能放棄熟悉的方式來生產藝術品。
另外也涉及到到播放管道的問題，央視有紀錄片頻道，但資金資源都來自政府，而台灣除了最近 cnex 成立了一個付費頻道，一直以來都沒有所謂的紀錄片頻道，該怎麼讓這些平台有可行性，而不是最後變成只放映那些易觀看的、不具殺傷性的紀錄片，是我們該去思考的。
林木材：請問朱日坤導演，你的《查房》應該沒有在中國有公開放映機會，那中國創作者在拍攝時是怎麼思考觀眾的？當你影片無法在中國放映時，怎麼突破？
朱日坤：我們做過很多嘗試，例如ＤＶＤ的發行，有些片子還發了一萬多張，盜版就有幾十萬張，發行量還挺大的，也有通過網路下載的方式，但這些空間都很短暫。查房這片子，有學生幫我做了三千張，誰需要我就遞給他，只是很快就變得很困難，因為審查很嚴重，而具體在做推廣的人在中國也很少，我覺得這才是問題所在，沒有人努力去推廣，沒人突破審查障礙，大家不願去做這事情，不願去冒險，認為是吃力不討好的事情。其實，在中國要做一個受歡迎的影展是很容易的，只要你引進一些觀眾喜歡、某種程度又是好片、甚至是國際大導演拍的東西，你就可以吸引很多人。但是，只要這影片有問題你就不要去選，讓自己保持在一個安全的環境下做事情，我覺得這就是一種自我審查，甚至和自己的偷懶有很大的關係，因為這關係的你用什麼方式來看待問題？以及你怎麼去跟這個社會發生作用？說到底，中國人還是很懦弱的，這也是整個環境給我最大的悲觀。
（完）
