實驗影像與紀實影像的對話（上）
• 活動名稱：2015 台灣國際紀錄片巡迴展「紀錄片講堂」：實驗影像與紀實影像的對話
• 承辦單位：國家電影中心 台灣國際紀錄片影展
• 活動日期：2015. 05. 30
• 活動地點：Masa Loft（台南市東區大學路西段53號3樓）
• 主持人：陳佳琦
• 與談來賓：袁廣鳴（錄像藝術家）、孫松榮（影像研究學者）
本講堂內容亦節錄刊登於《放映週報》No. 520
陳佳琦：今天我們的題目是：實驗影像與紀錄影像的對話。兩位來賓一位是袁廣鳴老師，一位是孫松榮老師。袁廣鳴是台灣重要的當代藝術家，舉凡我們提到錄像或者是錄像裝置，袁老師大概是從八零年代開始創作，九零年代可以說是錄像藝術的先鋒，直至今日他都還持續有作品推出。去年《不舒適的明日》個展，得到第十三屆台新藝術獎，今天在北師美術館台新藝術獎的五部入圍作品開展。孫松榮老師是南藝大的副教授，是一位我每次都會懷疑：這個人一天到底看了多少電影，或是他到底看過多少電影，以非常驚人的看片量還有文字創作量，持續為影像美學推進生產，是非常重要的電影評論者與作者。孫老師也是 2012 年台灣國際紀錄片影展的專題《紀錄之蝕》的策展人，他當時把金穗獎的得獎作品一口氣看完，並且做了策劃。
今天要討論的《比紀錄片還陌生》單元一共有六部短片，這單元的精神是把一些不容易被定義的短片作品放在一起，它們可能兼具了記錄的性質、實驗電影的性質，影像本身的差異性也很大。
從《比紀錄片還陌生》單元之六部實驗性短片談起
孫松榮：這次 TIDF 巡迴展挑選了六部實驗性紀錄片，分別是袁廣鳴的《占領第 561 小時》、《迷霧聖城》、《查房》、《我認為這是最接近的樣子》、《議論芬芬》跟《探訪日》，我等一下會回來談這些作品，我現在先回應佳琦一些關於紀錄片的問題。
2012 年紀錄片雙年展時期，我在台中策畫了一個專題，以台灣實驗紀錄片來做一個專題，當時我大概選了四十幾部影片，主要的概念是去看台灣紀錄片從七零年代以來，有些比較特別的作品，但它好像在九零年代之後很少被討論，因為它的影像、聲音等所有的元素都很奇怪。我構思這個實驗紀錄片專題，主要還是從台灣的脈絡來看，我看到大家好像還是比較喜歡談八零年代中以後，尤其是綠色小組之後的台灣紀錄片，具備有兩大元素，一個是人民的聲音比較能夠被記錄，另一個是它高度的政治性；所以這兩個面向，人民的聲音記錄與政治事件，其實都是這幾年台灣紀錄片裡面主要的論述重點。我在理解比如郭力昕老師的評論文章，或是台灣多數人對於紀錄片的看法時，我發現其實有很多的台灣紀錄片其實被遺忘了，它沒有在主要論述裡面。大家如果在台文所或是其他系所上一些紀錄片的課時，其實也不會談到比較特別的作品。
我先舉幾個例子。大家都知道張照堂老師是一位很重要的攝影家，他七零年代在中國電視公司拍了一系列有關素人藝術家的作品，還有王船祭典這類民俗儀式的作品，其實都有高度實驗性的呈現，其實當時我做這實驗紀錄片的脈絡主要是從張照堂老師七零年代一直到當代，裡面有許多作品是沒有被討論的，我選實驗紀錄片的原因是我很想做跨界的討論，因為台灣的紀錄片或者電影，大多都是維持在電影圈內部的討論，我發現有越來越多的當代藝術家，他們拍了一些有關社會性的作品，其實跟一般紀錄片導演關注的不太一樣，等一下也請袁老師回應他的作品《占領第561小時》。我發現說在八零年代後期，像王俊傑、陳界仁、高重黎，還有許多新的藝術家，他們其實拍了很多跟歷史跟社會有關的，他們呈現的語彙其實非常特別，他們不是在現場記錄一個完整的事件，他們在現場透過人的某種「出場」狀態，如果說看過陳界仁的作品，他討論那些無住屋者，讓那些本身沒有房子的人到一個空間去遊動，然後拍他，對我來講，我覺得這是一種新的紀錄片討論方式，包括今天的討論我想去談紀錄片領域的劃分應該越來越模糊，可能是傾向實驗電影的脈絡，可能傾向於當代藝術這樣。所以紀錄片這個文類，我們過去可能把它當成某種具有新聞性的，社會歷史的呈現、口述歷史，我覺得這個脈絡要慢慢的被打破。所以我 2012 年就選了四十幾部紀錄片，從七零年代一直到 2012 年的當代藝術裡面處理有關歷史事件的紀錄片。
我在這個架構之下回應《比紀錄片還陌生》這六部作品，這六部作品對我來講，它也是在我討論實驗紀錄片的脈絡，紀錄片很重要的精神當然是要回到現實的面向去回應社會的議題，可是我們往往看到一般主流的紀錄片，他們對紀錄片的回應可能是拍攝現場的記錄、口述歷史的記錄，基本上就是用這兩個部分去交織出整個故事。可是你會發現當我們去看像這樣的專題時，《比紀錄片還陌生》中的《迷霧聖城》、《我認為這是最接近的樣子》、《探訪日》還有《議論芬芬》，他們對現實材料的理解和拍法，不像台灣一般紀錄片導演只是去做田野，然後回來後就把它剪接，他們的做法是我們今天討論的重點，紀錄片導演會透過後製的方式，或是在現場也好，進行某種場面的調度、安排，甚至在拍完之後會透過剪接的方式。比如說《探訪日》這部十分鐘不到的短片，它是波蘭的紀錄片，一位波蘭的年輕導演他決定要拍在波蘭的療養院空間裡的人，他在拍之前其實不知道要拍什麼，療養院中心的主任跟他說，這些老人每個禮拜天都會把自己打扮好，等待家人來探訪他們，可是它們基本上都沒有家人，所以他們就是每個禮拜天都會重新出現在那個空間，在大門口走來走去。
大家應該看過楊力州的作品《被遺忘的時光》談失憶的老人，這些主流的紀錄片導演可能會去挖掘這些人物內在的故事、歷史背景，他們之前跟國民黨、中國共產黨內戰的關係，老了之後有失憶的狀態。可是你會發現在《探訪日》中，這些歷史脈絡並不是導演的主要討論方式，他是去呈現人的生理狀況，比如說他每天要做什麼，他存在的狀態，所以整部影片你會發現說其實甚麼事都沒有發生。紀錄片其實最忌諱的就是「什麼都沒有發生」，變成一種監視器的狀態，我們今天也可以討論說這種紀錄片是不是真的是一個紀錄片，還是說他只是把攝影機放在那裡，記錄人該有的狀態，它的任務就完了，可是對我來講，我覺得最重要的還是說，在裡面紀錄片導演有個現場的記錄，然後這記錄又希望透過長時間的拍攝讓這些人的某種等待失望，還有那種恍惚的狀態可以呈現出來，所以對我來說實驗紀錄片有個很重要的脈絡，就是時間的緩慢這件事。它非常重要。
其他的作品，像是《迷霧聖城》也是我很喜歡的，這裡面主要是探討蒙古的一座城市，在興建過程中被規劃有好幾百萬人要住在在城市裡，可是基本上在影片中我們卻什麼人都沒有看到。這讓我想到袁老師的一個作品叫《城市失格》，這張照片是把西門町拍攝下來，可是我們在那張照片裡卻什麼都沒有發現，裡面沒有車子沒有人，這是透過後製的方式，一點一點把它去除的。那我覺得有趣的地方，在於《迷霧聖城》裡面，他其實不是要去呈現人很多，而是呈現這城市其實是被掏空的狀態，透過資本跟金錢的挹注，整個城市呈現一種貪婪的狀態。
我們往往會透過紀錄片希望給我們得到第一手、現場的資料，像這樣的類型紀錄片，之所以稱之為實驗紀錄片，是因為他塑造了一種強烈的陌生感，這種陌生感讓我們在看的時候，會倒退去看這城市到底發生了什麼事情，會讓我們更清楚說這城市變得很可怕、糟糕，其實是有一套資本的邏輯在背後。《迷霧聖城》其實也用了 Michael Ende 這位德國小說家，他已經過世了，他很有名的作品大多是與科幻有關的題材；《迷霧聖城》以科幻小說的題材作為這城市聲音的對比，他其實是真實發生的現場，可是透過科幻的畫外音，讓這城市變得非常的詭魅。所以我覺得實驗紀錄片是要讓人的內在心裡能夠凸顯出來，這種沒有人的紀錄片是要凸顯出城市某個沒有被發掘的面向，像袁老師的作品，我們已經看習慣西門町滿山滿谷的人，可是我們從來不知道西門町沒有人時是怎麼樣。所以這種陌生感是讓我們更能夠去反思說這城市它原來應該是甚麼狀態，而不是永遠都是它最熱鬧的樣子。
至於《議論芬芬》、《我認為是最接近的樣子》這兩部作品很厲害，都是年輕導演來處理很私密的事情，像《議論芬芬》我覺得它跟許多台灣年輕導演去拍一個小女生、某個主角的私密日記很有關係，可是我們往往會把拍攝的素材就剪接成一部類似口述歷史的作品，可是在《議論芬芬》裡面你會發現說導演用了一種場面調度的方式，讓電視畫面充滿了芬芬這女生的日記。這表現方式對我來說，導演其實有站在一個媒介的角度去思考這個作品，我們其實每天打開臉書，打開網路時，其實都很喜歡看人隱私，比如這人今天吃了什麼，網路上講了他今天的心情，有的人會想說，這到底跟我有什麼關係，可是這作品其實就是倒過來讓這種個人性的、抒情的，有點像言情小說狀態的表達，呈現在各個公眾場合，像是影片中的咖啡廳、理髮廳，大家像是在看連續劇，其實這跟我們在看臉書的感覺很像，用影像進入他人的私生活中，去看他人發生了什麼事情，這公領域和私領域的界線就變得模糊了。這部分也回應佳琦剛剛提到錄像的問題，錄像其實在六零年代末開始發生時是為了要批判電視，因為電視一直被譽為最平民的媒介，這媒介隱含了大量的意識形態，比如國家的宣傳、資本主義的宣傳，我們常會覺得電視好像是最接近人的，但它也是最容易控制人的思想與慾望的機器。你會發現這作品其實回應了錄像藝術，把人放在電視裡面，呈現出一種自戀的狀態，然後自戀是透過電視這種錄像媒介，直接回應人的那種好像可以自我呈現，但又同時自我監控的狀態，然後這個自我監控又是有很多人在看著她。這讓我想到很像《楚門的世界》這樣的作品，我每天打開螢幕就看別人的臉書，我們都在網路社群上生活。
《我認為這是最接近的樣子》這作品是一位很年輕的以色列導演拍的，我覺得最驚人的部分是，好像透過一種戲謔的方式，或是有趣的道具，去進入人最悲愴的，或說最悲傷的時刻，因為他媽媽生前最後的影像已經被他爸爸洗掉了，所以他要重現死亡來臨之前他媽媽還活著的那一刻。這讓我想到其實台灣紀錄片有一部很好的作品，曾拿過台北電影節首獎，是吳汰紝在 1999 年拍的，叫做《再會吧 1999》，他也是有一天找到他父母生前留下的錄影帶，那錄影帶是他媽媽在生日時吹蠟燭的畫面，他媽媽過世好幾年後他便開始做作品，透過這錄影帶，不停的倒帶不停的倒帶，去看他媽媽那一刻生命還活著的時候。到這裡時，紀錄片已經不再是直接呈現現實的材料，而是透過那素材去挖掘他內心最被壓抑的成分，我覺得這是最重要的。這也讓我想到說，台灣的紀錄片往往都是很往外打開的，不然就是一直做自我內心的呈現，可是往往沒辦法到後設的角度來看這世界或自己發生什麼事情，這是我覺得比較缺乏的地方。
最後我們來到《查房》，《查房》其實可以回到我們剛剛所談的問題，紀錄片如果失去了實驗性的時候，是不是這個紀錄片就是一個高度監控的狀態？比如說我們今天放一台攝影機記錄大家，你們最不經意的、最無意識的、最下意識的行動會被記錄下來，然後有一天我作為一位導演時，我就能夠把這些素材進行某種轉換，或者是把它放慢動作，呈現你們最奇異的某種姿態。
佳琦之前曾跟陳界仁作過一次專訪，這個訪問內容是我每次在講實驗紀錄片時一直想講，是陳界仁在 1980 年十月，作的一個行為藝術表演，叫做《機能喪失第三號》，在西門町，有五六個男生戴著紅色頭套到西門町武昌街去表演，當時在作行為藝術表演時，陳界仁請了朋友用八厘米去拍整個過程──他們在武昌街走路的過程。那時還在戒嚴時期，很多便衣警察都會跟蹤他們，所以他內心是很害怕的，好幾天後，他把底片洗出來重新看那影像時，發現這記錄的影像其實無法還原他當時的心理狀態──那種害怕與不安，隨時會被人抓走的感覺，所以他從兩千年開始，便開始拍一些跟歷史，跟社會有關的，其實不太強調人在正常狀態裡面的某種表現，而是他倒退之後，人在某個角落時的心理恐懼，而這種恐懼如何能重新呈現在紀錄片的向度。我覺得這是一些當代藝術家，像袁廣鳴老師他們一直重視的，他們不會最重視立即的現場；今天大家看《占領第561小時》重點不是拍到甚麼樣的示威畫面，而是說當這個空間空了的時候，或是說這空間在還沒有人出現之前，這空間到底能夠跟我們述說什麼。我覺得這個部分其實還是紀錄片在台灣完全沒有被開發的狀態。
藝術，作為反射映照與啟動思考的晶體
一種「不得不」的錄像藝術
陳佳琦：我們請袁老師談談創作《占領第561小時》的機緣，以及為什麼採取這樣的觀點，並分享工作的方式。
袁廣鳴：先感謝 TIDF，把我拉進了紀錄片這一掛，作品可進電影院放，其實還滿爽的。年輕時想作錄像，其實就是電影夢，想拍電影，但拍不成就去搞錄像。這部片其實是因緣巧合，立法院撤場前三天，有學生跟我連絡說：「老師你可不可以來幫我們拍一些藝術性的影像，讓英文版的〈島嶼天光〉MV 使用？」那後來我就拍了，拍了便把所有的素材都給他們，他們用在英文版的 MV 片頭與片尾。緊接著兩三個禮拜後，我另一個展覽要開展了，策展人問我說：「你要不要展這件作品？」我完全沒想到這就會變成一件作品，因為我個人的創作很排斥政治性或議題性的主題，所以我覺得它不在我的脈絡裡面，我從來沒想過。但是後來我回去重新看了這些素材，覺得好像有可能，覺得它可能需要個配樂，我就想到國歌，我先把國歌倒轉，聽起來不怎樣，我又把它放慢一點，就覺得好多了，後來我把它放慢一半，覺得很好，聽起來像聖歌。我決定想辦法在後半段把那些現場的人去掉，覺得這樣可以成為一件作品，也覺得這跟我當時在討論有關居住、家、更舒適的明日這樣的議題有關係，所以我就作了。那時立法院裡有不少我任教學校的學生，所以坦白講我擔心學生比擔心議題來得多。學生是為了更好的明日，所以去佔領立法院，占領之後他們在那邊住了快一個月，裡面變成他們臨時的棲居，外面一圈一圈的警力，很荒謬的包圍住裡面很獨立的棲居。國歌放慢一半就很像聖樂，那議場就會變成教堂的感覺，所以它就會有「犧牲」跟「神聖」這兩種相互交雜出那種場域，這種新的氛圍。
孫松榮：我想回應一下袁老師的創作。我最近在作一個展覽，是十月在高美館有一個比較大的展覽叫做「台灣錄像藝術：1980 - 1990 年」，因為這個緣故所以看了袁老師從1984年拍的一些錄像藝術，所謂錄像藝術就是用錄影機，用當時能夠有的技法去拍一些跟現實、跟故事有關的作品。那袁老師的作品《占領第 561 小時》，其實對我來講它可以回應他在三十幾年前，1984、1985 年時那一系列作品《離位》，他很喜歡用攝影機往前往後來回，其實就回應到我們剛才講的，《迷霧聖城》這作品不是要呈現人肉眼看得到的，因為人最糟糕的狀況是他只能停留在現場，你不能夠看到未來，也不能看到過去，可是攝影機可以代替我們作到這事情。我覺得袁老師想要把太陽花運動這件事，用一種比較不同的角度去思考，我這樣講是因為說相較於此，《太陽˙不遠》其實就跟袁老師拍的學運記錄完全不同，《太陽˙不遠》完全是記錄當下發生了什麼事情，可是袁老師的作品是想要把你抽空，然後去看立法院，或是這空間到底發生什麼事情。如果說紀錄片都是用人的觀點去看，那《占領第 561 小時》就好像有個無人的眼睛，不是用「我」的狀態去看，這些東西其實帶我們回到現場「之前」的狀態，立法院到頭來就是個廢墟，但我們所有的政治生命、生活都跟它有關，當創作者重新進入這個空間時，他會讓我們發現說這空間其實平凡到極致，但它卻會影響我們很多。我想要回應說，當我們看這樣的作品時，會說這是某種政治的紀錄片，但那是就議題來講，可我覺得袁老師很關鍵的是「政治性的拍電影」，所謂「政治性的拍電影」不是指去拍一個政治的題材，而是你要重新去解構一般紀錄片所用的素材，比如很多的口述歷史，很多抗爭的狀態。當一個藝術家翻轉我們所看到的這些紀錄片技法時，我覺得他讓我們回到這個空間還沒有進入到立法空間的時候，它其實是很平凡的，還原這城市最赤裸的狀態，這赤裸並不是原初，而是它能讓人思考這空間到底是什麼，它到底與我們生命有什麼關係。
「政治性的拍電影」我覺得它似乎能夠解除掉大家對紀錄片的束縛──比如田野調查一直強調的，或是人狀態的呈現。但當我們看到陳界仁、袁廣鳴去拍一些社會性事件的呈現時，我覺得重點不在於人在當下的情緒或抗爭──當代藝術家讓另一種真實的狀態呈現出來，所以我們今天才需要去談所謂的實驗紀錄片，實驗紀錄片最被人們詬病、最被誤解的地方，就是只用技法去進行實驗，但對我來講其實不是，我們原來熟悉的材料能夠翻轉為不同的角度去看，比如《占領第 561 小時》是一種完全無人稱的視角，這讓我想到袁老師的另一個作品《能量的風景》。這部片有趣的是它也透過攝影機的往前往後，是用空拍機的方式來拍。大概兩年前，全台灣最賣座的電影叫做《看見台灣》，它也是用空拍機去拍台灣的景象，我們說它很抒情，或者說它很悲傷，因為它呈現了台灣現在的狀態。有同學問我說，那齊柏林跟袁廣鳴都用空拍的方式，那麼他們兩人的手法是不是一樣？我覺得這問題很好，它基本上是一樣的，他們都用了俯角的方式來看台灣，但是為什麼我們不會說齊柏林的作品是實驗的紀錄片？我先把議題打開，也許等一下袁老師可以回應一下。
袁廣鳴：（笑）第一個，我是站在影像這一塊跟大家聊聊，我不是站在紀錄片，因為我畢竟不是紀錄片這領域。我忽然想到，我第一件裝置，拍了一雙腿在電視裡面，電視裡就是腿在水裡，因為孫松榮的關係，逼得我回去看過去的作品，發現裡面隱含了許多政治的、歷史的畫面，但是在那之後我就沒有再做這樣的作品了。之後就都是關於我個人的生命經驗的描述，或是日常、對於世界看法的描述。我從小來自於有著無可救藥儒家思想的家庭，我父親就是主張「你自己搞不定，你就沒有資格批評環境」，我完全被這東西卡住，所以後來的作品，我只敘述我「體得」的事物──身體所得，我不會去作一個計畫說我要研究它，然後作成作品，沒有。我為什麼會排斥議題或政治性，因為我覺得那個太清晰了，我覺得應該要表達那個說不出來、寫不出來，但是我內心感覺很強烈的那個，那個才是所謂的藝術，才是其他知識性不可取代的，它「不得不的」、最重要的藝術的本質。換句話說，看《占領第 561 小時》根本不會對學運有任何知識性的長進，或更深入的了解，坦白講我也不適合作這樣的事，網路上隨便找都有相關的論文研究。那到底為什麼要以藝術之名作一個影像？它有沒有那個「不得不」以藝術之名來做這樣的作品？
所以當時學生來請我拍「藝術性」的影像時，我便開始思考：那現場幾百台攝影機在拍議場，難道那些不是藝術性的影像嗎？那如果我要碰這麼政治性、這麼議題的東西，那我有沒有理由是「不得不」以藝術性的影像去呈現？基本上我覺得藝術它有些可貴的地方是，我們會把這東西便成晶體，它有多面向，這晶體是透明的，它不承載任何知識，它只是要說：「你看，你看，你看這個東西。」它只是反射跟映射，你對這件事情的看法，的想像，的啟動；它只是個界面，藉由這個界面去啟動大家對於這個議題，這件事情的想像的開啟。那我認為這不是 GOOGLE 可以取代，它不是知識可以取代，它不是論文可以取代的。這樣可能就是一個「不得不」用影像來表達。
（待續）
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