【紀錄片聊聊吧2】策展與接待的焦慮／來自拉脫維亞的焦點影人
時間：2018年4月14日（六）14:00
地點：藝風巷（台北市大同區承德路三段90巷2號，捷運民權西路站5號出口）
與談人：TIDF策展人林木材、TIDF國際聯絡蔡世宗
木材：
大家午安，歡迎大家來參加今天的活動，我是策展人木材。這是聊聊吧的第二場，這次主題有兩個部分，首先介紹今年邀請的焦點影人，第二部份則帶到國際聯絡、接待的工作，從焦點影人的主題延伸出來這樣。
也許我先調查一下…1998-2004期間TIDF在台北舉辦，這段期間有參加過TIDF影展的可不可以舉手？有一位忠實觀眾。2006-2012有在台中國美館參加過的嗎？那參與2014-2016的舉手？喔，大部分都是這三屆為主。
今年是影展20周年，我們在看影展回顧時發現好像沒有策展團隊，或是同一個單位連續策畫TIDF超過三屆，所以我們算是唯一一個籌畫超過三屆的穩定團隊（笑）。2014雖然是團隊舉辦TIDF的第一次，當時就很大方向地調整整個影展的定位、節目架構，其中之一的變動是希望焦點影人一個選擇西方的─例如北美或歐洲─重要影人進行介紹，另外一個則選擇東方的影人，讓這兩邊可以有些碰撞交流。這個狀況下世宗負擔許多工作。
世宗：
大家好，我剛開始做影展時也不知道「國際聯絡」這四個字代表什麼工作內容，英文職稱更貼近工作本性─Programme Coordinators─節目協調者，當策展人決定好方向，我就負責聯繫，我主要負責觀摩單元的聯繫，包含這單元內所有影片、拷貝等等的協調工作，基本上內容是如此。
【前兩屆TIDF焦點影人回顧】
木材：
今年放映總片量是170部片，第一場聊聊吧時我們介紹「競賽單元」，大約有43部影片，等於說有127部在觀摩單元，所以世宗今年的工作量非常大，有一百多個連絡窗口。在前一屆2016時，總片量只有134部，所以今年是很巨大的成長。2014就有這個構想─一個西方一個東方，所以當時做兩個焦點專題─美國艾倫．柏林納還有亞洲的小川紳介。大家看一下這張圖，這是艾倫當時在影展做大師講堂，小川紳介則已經過世了，這是過世後做的回顧展。艾倫則可說是個檔案拼貼王，蒐集很多檔案影像去做創作；小川紳介最著名的則是日本抗爭影像，這樣高反差的對照，也是想拓展大家對紀錄片的想法。艾倫來的時候你好像比較沒有接待到？
世宗：
他來的時候…那一次有個特別事件，那一年邀了另一個重要的影人朗茲曼（Claude Lanzmann），那時影展放了一部長達九個半小時的紀錄片叫做《浩劫》（Shoah,1985），他就是片子的導演。當時其實他年事已高，89歲來到台灣，本來我的影展任務是主持Q&A，但臨時說朗茲曼導演需要增加接待人手，所以臨時被調度去接待朗茲曼導演。所以大家常笑我2014好像沒參加TIDF一樣。
木材：
其實他真的沒參加，因為全辦公室只有他會講法文，朗茲曼是法國來的，只好派他去接待10天，10天之後影展就結束了，所以觀眾也沒有看到他。
世宗：
我有一次在飯店電梯有遇到艾倫啦…
木材：
很幸運邀請的導演都願意來台灣，下一屆是2016，邀請的導演雨貝．梭裴（Hubert Sauper）是奧地利人，主要拍攝「非洲三部曲」。東方焦點單元沒有特別的影人，做的是中國的民間記憶計畫，他們跟世宗的聯絡就很頻繁。
世宗：
雨貝真的就是個「浪子」，不會很常回信，常常我寄了許多信，他兩周或一個月之後才回一封，很難聯絡，或是得找時間撥越洋電話給他，常常今天說在法國，過幾天跑到墨西哥。因此打電話也需要注意時差，他的生活會影響到我的聯繫方式。另外，有的拷貝他自己手上沒有，所以要去其他地方找35mm的拷貝，再調度來台放映。
木材：
作為策展方最焦慮的其實是…其實我都知道世界上有哪些重要導演，隨便舉例，例如：荷索我也有邀過但他就是很忙。選定哪個導演策展方一定會有特定意圖，例如作品跟台灣的連結等等。剛剛世宗這麼一講我就記得那時候我很欣賞雨貝這樣的導演，尤其看了他2004年的作品《達爾文的噩夢》（Darwin’s Nightmare,2004）後很想邀請他來，輾轉透過很多方式要到他的電話，約好什麼時候打給他。他就問說台灣在哪裡、台灣不是中國的一部分對吧？我說對對對，他問了很多細節。我說，我們想邀請你來可不可以，他說再想一下。
【怎麼遇到萊拉、為什麼選擇她？】
邀請來的導演在當代紀錄片都是創作力最旺盛的，我們這幾屆下來邀請的這幾位都是很頂尖的創作者。2018的焦點影人萊拉．巴卡尼娜…這張照片裡的萊拉有點搞笑，她其實也拍了很多塗鴉。跟之前雨貝這種強調殖民、非洲、西方霸權的導演有點不一樣，萊拉來自拉脫維亞，拉脫維亞當然也有很多資深創作者，譬如說有個叫⋯⋯現在一下想不起來真是的（笑），他年事已高大概八十幾歲但前幾年過世了，所以萊拉算是拉脫維亞當代最重要的導演。當我確定這個節目跟同事說今年要做拉脫維亞的專題導演的時候，其實大家臉都綠了，說他叫什麼名字？萊拉？沒有人知道她。因此世宗被賦予個功課─幫我做一些研究，研究萊拉到底創作多少部片、大家如何談論她等等。我先講一下為什麼會選萊拉，你們應該知道拉脫維亞在哪裡吧？波羅的海三小國的其中一個小國，這位導演2010年曾有一部片入圍TIDF，在台中的時候，《盧比克斯之路》（On Rubiks' Road, 2010），那一年我剛好在影展工作她當時也有來台灣，雖然只停留很短暫的時間就飛回去了，她的影片讓我印象深刻。接下來的每一年，她都會有新的創作並報名TIDF，但都沒有入選，可我每一年都有看到她新的作品，就會放在心上，覺得這個導演的創作一天比一天厲害，想的事情也更豐富，也許有一天等她更成熟的時候可以來做她的呈現。2010年之後，我發現歐洲陸續有許多影展做她的回顧展，驚訝怎麼我的想法被偷走了。事實上，歐洲跟她的聯繫更緊密，她也是歐洲這個生產體系的重要導演。接下來我就請世宗說，因為她有40幾部片子，我們就在討論應該怎麼選片等等。請世宗講一下接到這個任務時，是怎麼開始他的研究工作？
【後續的研究、聯絡工作】
世宗：
其實從上一屆就開始丟包了，上一屆的焦點導演研究也是我來做。我就是剛剛說辦公室裡不了解拉脫維亞…比如說他們的文化或地理位置的其中一位。問說知不知道拉脫維亞在哪裡，以前上歷史課知道它是波羅的海三小國，但確切位置確實是一無所知，我就開始google。剛剛這張照片…算是國際聯絡工作的一個角度─主要就是一直在打電腦。（現在就是地理課了）對啦，簡單介紹一下。我後來才知道原來拉脫維亞在這邊，介於俄羅斯跟德國之間，這邊是瑞典北歐，是一直圍繞在歐洲強權的邊緣小國，一直被強權爭奪的一塊肉，到近代1991年才獨立成功，我是在做研究後才慢慢地知道這些地理、知識。之前台灣不是有個牽手護台灣的運動嗎？（好像是陳水扁時代的時候？）1989年波羅的海三小國也有類似的，因為追求獨立有這樣牽手的政治運動（牽手護波羅的海三小國，是這樣嗎）對(笑)。1991年這一天就是他們確定獨立的日子，蘇聯解體之後，拉脫維亞這三個國家終於能成立自己的國家確立自己的政治位置。剛剛木材提到Laila基本上等同拉脫維亞當代電影的代名詞，1991那年，她剛從莫斯科電影學院畢業，畢業之後有一部短片，我們這次有放叫《麻布日記》（The Linen,1991），這部片就入圍了坎城影展，從這一年之後她就變成國際影展常客，除了坎城之外，威尼斯影展、柏林影展…歐洲大小影展都會不斷放映她的作品，或是她在歐洲大小影展獲得獎項。
木材：
剛剛世宗說那個莫斯科電影學院，後來我們去查這個學院畢業最有名的導演就是塔可夫斯基，比如說「詩意的電影」這東西變成俄國電影的傳統，我們看萊拉的電影也有感受到她也有這方面的調性，就猜測或許是這個原因。接下來請世宗繼續介紹，用幾個關鍵字讓大家比較了解萊拉的作品。我去整理的一下，她目前有41部片，每年大約有一兩部，大多是短片，但也沒有太短就是30-50分鐘之內，這些短片有些很難歸類，當然有些是很純粹的比如說觀察性的紀錄影片，有些是創意短片，有些有點劇情在裡面，有些又像是會出現在當代藝術展的作品。今年主要的影展構想希望把紀錄片這東西拉寬一點，不要再用議題性包裝─議題性比如說：環保、人權、殖民等等…，盡量不要用這樣的方式看到紀錄片的時候就覺得萊拉就很符合這個的概念，加上她近年在世界影壇有很傑出的表現，邀請她來不只讓觀眾看她的片，如果可以跟觀眾分享她怎麼看待這個世界、怎麼創作，會對觀眾、創作者來說很有收穫。這大概是一個選擇還有策畫上的想法。
【關於萊拉的關鍵字1─交通工具】
世宗：
提到萊拉，我印象深刻是她的電影會出現各種交通工具。我在研究萊拉的時候想到上一屆雨貝，他的作品也是常常充滿交通工具，我就想為什麼林木材這麼喜歡挑這種喜歡拍交通工具的影人？這東西也跟萊拉關注的東西有關，選擇這東西一方面呼應電影剛開始發明的時候──盧米埃兄弟最開始的作品是《火車進站》，某種程度是紀錄片或電影的開端，在她心中有不斷地在致敬或思考電影這件事情。所以交通工具對她來說有這樣的意涵，另外她選擇車站、港口這些地方都是人群容易聚集的地方，是容易觀察或接觸人的地方，所以對她拍攝的話，她很喜歡在這些地方做影像創作。
木材：
世宗剛剛講到移動，但她的鏡頭其實很少移動，所以動靜之間就是很強的影像對比，等等有些片花可以看。
【關於萊拉的關鍵字2─邊界】
世宗：
另外就是邊界。剛剛談到車站，邊界則是另一個很吸引萊拉的主題，這部分回應1991年之後整個拉脫維亞、東歐的情勢，蘇聯解體之後，原本單一國家要重新畫分國界，重新畫分國界對大家來說或許就是個概念上的理解，但對真正生活在邊界上人們，所謂「邊界的重新劃分」對這些人是什麼意涵？萊拉就很好奇這些問題。邊界也是她思考電影的一部分，比如說，她覺得內容和形式之間也常有某種邊界存在，她常在思考怎麼跨越這個東西，所以邊界常是她創作的核心。像是《渡船》（The Ferry, 1994）這部片子拍攝地點就在拉脫維亞跟…我沒記錯的話是應該是白俄羅斯，這條河、這個渡口，原本在蘇聯解體之前是屬於同個社群，生活圈一致，大家每天來來往往在此生活，但自從獨立、國界重新劃分後，生活就受此影響。萊拉這部作品就用影像思考這個問題。
木材：
也就是說居民原本的生活習慣因為邊界改變，變得無所適從，這是《渡船》這支片子的重點。如果大家現在在看手冊，《渡船》這影片放在焦點影人#1的這個專題，這專題綜合5部片，影展時都會用35釐米放映，是從拉脫維亞電影資料館把拷貝調度過來。
【關於萊拉的關鍵字3─日常】
世宗：
萊拉的影片很少拍攝「大的事件」，多是用日常題材創作，某種程度延續拉脫維亞紀錄片傳統，萊拉出生1962年，60年代對拉脫維亞、蘇聯國家來說是個重要時期，蘇聯有個所謂「解凍」時期，領導人赫魯雪夫上任後在文藝政策採寬鬆、懷柔政策，因此波羅的海三小國的紀錄片創作變得更加有創意，希望拍攝有別於官方宣傳性紀錄片的類型、影片手法，所以日常生活還有詩意呈現在那時期已經慢慢地形成，她某種程度也繼承了60年代詩意紀錄片的美學風格。（她的影片都跟日常很有關係，例如這張劇照，是一群足球員在看PK賽，已經進行到平手之後誰踢進去誰就贏的階段，她也不是用像電視轉播的方式，轉播的話就會去拍踢球的人。她的拍攝角度改變，反而是拍觀看比賽的足球員。）
【關於萊拉的關鍵字4─等待】
世宗：
在研究過程中，影片一部一接一部地看，發現萊拉的影片有種美學風格是「等待」的意象，影片拍攝的人們多在等待的狀態。比如說在車站等待車子的人、等待渡船的人或是交通工具上的乘客，相對的攝影機後的人比較常使用腳架、固定角度去拍攝，某種程度是萊拉特別的影像形式。（我們可以講一下這張圖）這是萊拉的一張工作照，這可以看出我們分享的她的特質。比如腳架，她是個很熱愛腳架的人，她的影片很少有攝影機運動，這個選擇從她剛開始拍攝電影就開始了。看似簡單，我們覺得就只是把攝影機擺在那邊有什麼難的，但這其實是很限制自己的拍攝方式，再加上萊拉不喜歡使用語言，也不特別喜歡用配樂，這些傳統上、比較多人用的紀錄片敘述方式，她都沒有，因而限縮了自己，所以如何利用有限框框取出適合的影像變成一種學問。她的作品構圖多是遠的景，通常是個立方體的空間，某種程度好像希望觀眾跟導演可以一起處在這個空間，進入空間觀察眼前的人物、行動或生活。
木材：
以這張來說，前中後景，前就是攝影機，中就是房子，後就是煙囪，但前景的更之前就是導演跟觀眾，看她的影片，總會有種你在導演旁邊一起拍、一起看的感覺。
世宗：
這種長鏡頭、比較遠的角度，會不會是類似直接電影、牆壁上的蒼蠅一樣的冷的觀察方式？也不會，她很擅長透過事前觀察，了解空間中的人事物怎麼互相運動，所以某種程度來說，場景之中就會出現「空間中的剪接」，創造某種趣味或敘事性，這很有別於靠語言或是故事傳遞訊息的方式。
木材：
對，因為如果你講長鏡頭，一般人會覺得很悶、沒什麼事發生，但她不是。雖然是紀錄片卻好像可以在這個場面裡做調度一樣，或是說她好像有種預測未來的能力，知道什麼人會走過來、什麼鳥會飛過來、會發生什麼事情，雖然鏡頭都沒有剪，但每個下一秒都會發生事情，所以看的時候不會覺得很慢很無聊，你會覺得充滿期待這個自然、真實，下一秒會發生什麼事。
世宗：
我是覺得看她的片要很具備警覺性，因為細微的變動都會在瞬間發生，在她的捕捉之下必須把自己的注意力提高好察覺到這些微小的變動。
【精選片段1─《盧比克斯之路》日常裡的政治隱喻】
木材：
剛剛講這麼多你們都還沒看過片段，我們來放一些給大家看，先看…《盧比克斯之路》（On Rubiks’ Road,2010）開始，在手冊93頁的第一支片。影片在講一條名叫「盧比克斯」的路，像是台灣的中正路、介壽路，以人為命名的路。這條路就是盧比克斯之路，非常小的一條。
盧比克斯之路其實就是一條腳踏車專用道，如果是中正路就一定不會是腳踏車專用道，會是每個城市主要道路。這個片子一開始就有說到底盧比克斯是誰，他是個拉脫維亞一個共產黨領袖，但共產黨後來在選舉、民主競爭中失敗，被評判為比較落敗的一方，但後來這個盧比克斯卻成為拉脫維亞的代表。他開始用這條路作為很隱晦的政治隱喻，說明拉脫維亞的政治轉變，剛剛看到的片段是影片的前段畫面，本來只有腳踏車可以走，後來有人騎機車、汽車，很不遵守交通規則的方式，後來還有火車跑過來，可以看到各種交通工具，如果這條路是個人的貢獻，其實在當代有不同的轉變，我是這樣看啦。
世宗：
大家可以感受一下萊拉的風格，尤其是聲音，她透過不同的蟲鳴鳥叫或交通工具創造出某種音樂性。這音樂性也形成剪接節奏，創造固定鏡頭較不同的表達方式，有別於其他導演。
【精選片段2─《瀑布》看人生百態】
木材：
千奇百怪的人生在瀑布裡面，我很喜歡這段其中一幕，前景有個阿伯，中景有一對結婚男女走過去，另外右邊又是一個抱小孩…，這就是我們的人生寫照嘛，老中青什麼的，你在裡面會有很多想像。拉脫維亞境內沒有山，山好像就是幾百公尺，三百公尺高，這個瀑布聽說是歐洲境內流速最快的瀑布，台灣沒有辦法想像這東西叫瀑布，它就是很低、很寬的，但就是拉脫維亞人平常民眾會去玩水、休閒的地方，捕捉了各種奇奇怪怪的人聲，滿有意思。
世宗：
常常有人說她的電影有點像卓別林的電影，雖然拍的都是一般人，你往往可以看到一般人身上喜劇感或荒謬的動作。
木材：
我補充一下，剛剛說拉脫維亞嚴格來說沒有山，有一部片叫做《瘋雪》（Snow Crazy,2012）這片子也滿有趣的，說拉脫維亞沒有山，但人們卻非常熱愛滑雪，台灣話就是說「死了也要滑」，片子講說沒有山但要怎麼滑雪？境內就很多人開始造人造雪，或是把屋頂噴得全部都是雪，年輕人就在上面滑來滑去，看起來有點荒謬或好笑的事。Laila的影片充滿很多剛剛世宗講的人性、幽默在裡面，這兩部片跟拉脫維亞地方性很有關係。
世宗：
她好像從來沒有直接處理議題，往往回頭想一下都跟議題有關，她都好像用間接的方式觸及這些東西，或是表達她自己的思考或疑問。
【精選片段3─《關於人生的短片》獨特的觀看視角】
木材：
一不小心就把全片看完了。上一屆TIDF我們也有放這部片子，把它放在「比紀錄片還陌生」的單元，跟一般紀錄片滿不一樣的，也不用多說─看很多比賽，輸了會覺得…這就是人生嘛。
世宗：
運動影片大多會拍勝利者、刺激的畫面，她則是把攝影機朝向等待或輸球的那一方，是某種作者觀的展現。
木材：
萊拉眼光很特殊，會注意到別人沒注意到的點，而會延伸出很多事情。
【精選片段4─《煙囪》絕處逢生的對比】
世宗：
這是我自己很喜歡的一部作品，萊拉有一次經過這個廢棄的磚窯廠，心裡跟自己說這裡好像是可以拍一部作品的地方，一年後重返此地，心裡覺得：「沒錯，這直覺是對的！」於是帶了攝影機來拍這部作品。這煙囪旁住了3戶人家，大概有5、6位小女孩都是金髮，她們長得很像，但透過攝影機記錄她們各別的日常。我最近對童年題材特別有興趣，可能是我哥哥的小孩正在長大，可以透過鏡頭發現很多細微的東西在小朋友的世界裡很巨大，但長大後慢慢忘記，這片子裡你可以感受到Laila很細膩的地方，她會去捕捉獨特的環境氣息，煙囪的蕭條、蕭瑟，對比小孩繽紛天真充滿活力的生活顏色色彩，形成一種特別、吸引人的味道。
木材：
歸納萊拉的特色──片名叫《煙囪》可不是講煙囪，叫《渡船》也不是真的講渡船，《瀑布》也不是，它們都是在反映一些人生觀。剛剛世宗提到哥哥五歲的小孩，我自己現在也有個3歲的小朋友…小孩就是活蹦亂跳，這是一種野放的共學，她拍小朋友在那邊玩，卻跟煙囪的蕭條形成強烈的對比，強烈且犀利。再看一部片，算是她早期的代表作，叫《夢之地》(Dream Land,2004)。
【精選片段5─《夢之地》夢幻配樂師】
世宗：
再播下去就有老鼠了，我很怕老鼠所以我在這邊切掉（笑）。很有趣的是她在接受訪問的時候說這地方是垃圾掩埋場，我們通常會把它跟老鼠連在一起，她說雖然這有老鼠但是數量很少、很難等到，花了很多時間才拍到。這作品有趣的地方是─這是Laila第一部使用配樂的作品，配樂家是梅林茂，王家衛御用配樂師（最有名的電影是《花樣年華》），他們兩人在影展碰頭，當時萊拉也不知道對方是鼎鼎大名的配樂師，只是遞一個名片，製作這部片的時候覺得可能需要音樂就寄了email給他，朋友驚訝你怎麼跟這麼厲害的人合作，才知道原來他就是梅林茂。
木材：
這片子可以跟《煙囪》一起想，煙囪是個死寂的地方但小孩子有旺盛的生命力，這片子也是，垃圾掩埋場是人類不要的地方，不知為何裡面卻有非常豐富的動物生態。這影片有人說這片子像《小宇宙》或是《鵬程千萬里》這樣的動物紀錄片，但我覺得這片子比那些還要更高超一點，加上配上梅林茂的音樂，看的時候會讚嘆這邊看似廢棄卻又充滿生命力的感覺，這片子在看的時候辦公室是看得時候大家都驚呼，沒想到在這種死寂之處會發現生命的美，也在挑戰我們對這個地方的偏見。
片名叫《夢之地》，在影片結構裡，有點把這地方構築成夢幻的地方，有個人在睡覺，突然靜入夢境的感覺。片子裡看到有點像霧的畫面，其實都是灰塵，但鏡頭轉化成很美的東西，看這些片能讓我們思考很多很多。剛剛那些作品比較容易被歸類在紀錄片，但她有些就滿難被歸類，其中一個是《靜》（Silence,2009），我們來看一下，這是三部曲的其中一部。
【精選片段6─《靜》生涯代表作】
木材：
這是片子的開頭，接下來會進入到美術館，美術館相對更安靜但發生各種聲音的碰撞，雖然片名叫《靜》，可是其實在討論不靜、不安靜的話會怎樣，這是早期三部曲的其中一部，影展還有放三部曲的另一支《水》（Water,2006），沒有放的好像叫《火》。這是萊拉自己選的，在選片時我們跟她有許多討論，請她自己選覺得生涯中最能代表她各種類型創作的影片。她當時問你們是紀錄片影展，我可以選不是紀錄片的片嗎？我說…妳覺得好就好。她就選了幾部幾部你一看知道比較不像紀錄片的，但裡面還是在討論她現實中很關注的議題。剛剛影片是跟聲音有關，片單還有一部《帕帕基娜》（Papa Gena,2001）也是跟聲音有關。片子是說到底什麼理由可以讓義大利威尼斯的路人可以停留下來？她就在耳機放莫札特歌劇的音樂，戴上耳機之後這些戴耳機的人的空間，跟外在空間形成一種隔絕。影片中聲音是很重要的元素。
世宗：
我其實覺得萊拉是這次隱藏版的聲音代言人。我們在「記錄X記憶：聲音」今年是做關於聲音的單元，但Laila的作品中，聲音也是個很重要的元素，重要性絕對不下於影像。大家看片可以更花一點心思去聆聽Laila的電影。
木材：
比如說剛剛《關於人生的短片》那支足球的影片，踢進兩球的時候不是有歡呼聲，後來剩一個人在現場的時候，妳可以發現她把其他聲音都清掉，呈現一種失落感，在她的影片有特別請了聲音設計師。最後一個看《黎明公社》（Dawn,2015），這是萊拉第二部劇情長片，好像代表拉脫維亞參加奧斯卡最佳外語片。
【精選片段7─《黎明公社》嘗試劇情長片】
世宗：
故事改編自蘇聯家喻戶曉的樣板故事，當時蘇聯為了推行自己的理念編了這個故事，描述一名少年為了支持共產黨的理想不惜出賣自己的父親，大義滅親，因為父親想反叛共產黨，而萊拉依照這個故事把電影時空拉到拉脫維亞50、60年代的時間點。
木材：
她有一些奇怪的設計，例如演員直接對著鏡頭講話，或是觀看視角的高反差，會讓你覺得影片看起來有點奇怪，其實它有點後設。
世宗：
這個劇本應該是蘇聯電影大師愛森斯坦的作品，但當時共產黨文宣組織覺得這不適合拍下來，因此愛森斯坦就沒有拍出來，萊拉在莫斯科念書的時候讀過這個東西，覺得這個滿精彩的，有機會拍攝劇情長片時就想做這個，影像風格黑白，還有無產階級革命的命題和場面調度，都可以讓我們想到蘇聯20年代那些作品，很推薦大家有機會去看愛森斯坦的《十月》（October: Ten Days that Shook the World, 1927），對看起來滿有意思的。
木材：
這次萊拉我們選了15支片子，組織成五個單元節目，基本上剛剛都有介紹到，你可以挑選想看、時間允許的去看。邀請她來台灣的時候她馬上答應，可能是2010年有很好的經驗吧。當時沒跟她有太多接觸，但印象中就是很高，聲音沙啞，有種傻大姐的親切感，她這次會參與映後QA，5/11星期五會有一堂大師講堂，會去分享自己的創作，是影展很重要的活動。萊拉在過去很多媒體訪問時都說其實不是她特地要去拍什麼，而是”The thing comes to me.”，每次去一個地方，電影就會去找她，她有句話是說電影就在那個地方。隨手可及的東西都可以變成電影。
世宗：
在她特出的視角之下，我們覺得平凡、乏味的東西，都可以變成富有新意的影像。
木材：
我們這次給她一個標題叫「真實可待」，常常用等待的姿態在等待真實或故事。我們在討論剛剛說的大師講堂的名稱時，她隔了一段時間後寫信給我們說英文標題想叫”Fishing in the time river”——在時間的場合裏面釣魚，她說你可以去超級市場買魚、去哪裡買魚，但為什麼你不是自己釣？
世宗：
她喜歡某種獨立自主、獨立的方式完成她的影片，喜歡去別人不喜歡去的地方、偏僻啊邊緣的地方去拍攝
木材：
身體力行，很有獨立精神的導演。我們就介紹萊拉就到這邊，等她來會有更詳盡的解說。
【接待精神1：體驗台灣文化】
木材：
在紀錄片影展除了競賽類入圍導演會邀請來之外，還會有一些觀摩影人，過去非台灣人進到台灣差不多有60到70位左右，包含決審評審，這周我們跟接待組討論今年到底有多少位評審來，發現100多位，變成很大的壓力，看到這張圖，接待的焦慮就開始產生(笑)。這次來的人…東南亞影人非常多，歐洲像萊拉或是競賽單元，大約有90%的入圍導演都會到台灣，影展期間短期停留是觀眾接觸他們的唯一機會。而影展方的焦慮不只來自人數、房間數，還有要怎麼好好接待。看一下下一張照片，左邊這是艾倫．柏林納騎著我們同事的機車，右邊是雨貝騎著我當時的機車，我們會載他體驗一下台灣文化是什麼。艾倫來的那天早上我們還帶他去了福和橋的跳蚤市場，他就在那邊看很久，之後挑了個算命…木頭雕的盒子，上面寫8月28號還是8月18號之類的，他說他要買這個，我幫他問老闆，老闆回說那個2000多塊，我跟他說艾倫，這個這麼貴你還要買嗎？他口袋掏出來只有1500，請我幫他問老闆這樣願不願意賣？我就是說老闆他是外國人、只有1500可不可以，老闆答應。後來艾倫跟我說他其實還有其他的錢（笑），他應該是老手了。到底為什麼他要買那個「8月18號」？要幹嘛？他說沒有，那個「八」在她看起來就有點像「A」，他想帶回去做紀念。又，他是個檔案狂，會蒐集別人丟掉的家庭影像，所以後來又花了兩千多塊買多去，所以或許未來創作會有些台灣元素。
【戰戰兢兢的接待冒險】
當然也有些不好的經驗，譬如照片左邊這位朗茲曼，他算是…搞不好是有史以來最重量級的影人到台灣，在2014年，就是蔡世宗消失的那一年，他89歲，在法國得到勳章獎。其實我一開始也只是禮貌性邀請，因為我要「喊燒」，同事就鼓吹你邀邀看，看他要不要來，結果他說要來，我嚇死了，打電話跟法協說朗茲曼要來，法協也嚇死了，因為他是超重量級的，法協開始幫他安排商務艙等等。但他也滿驚人的，沒有說要跟助理來，而是自己搭飛機過來，從法國飛到台灣都沒有休息。一下飛機就到飯店，一到飯店就跟接待說叫Wood Lin出來（笑），開始罵我說你怎麼沒告訴我這飛機會飛那麼久等等，後來那幾天世宗就變成接待，接待這些重量級影人很多突發狀況，也有很多很累的事情。
世宗：
也不是說不好，就是很刺激。因為他就是德高望重，再加上年紀大，又有點重聽、戴助聽器，溝通說話要花上更多力氣。其實接待最主要的任務就是確保影人可以如期到達活動現場，參加映後座談、研討會等等，希望能將他們準時送到這些地方⋯⋯接待也有個好處，朗茲曼是個老饕，非常熱愛美食，希望自己每一餐都能安安穩穩地坐在餐桌上吃上一頓飯，好不容易來到台灣，他說我在這的每一天一定都能吃到最特別、你們最推薦的東西。我就很焦慮，因為其實平常我對美食涉獵沒這麼深，所以我就想說到底要帶他去哪邊，就常常問很多朋友，要大家一起推薦，這邊是上引水產，那邊有一些比較火紅的海產食材，我們有一天帶他到這邊，他一入門看到有一池活的帝王蟹，他馬上就說：我要一隻。我心裡想誰要幫你出錢，但他很大方地說，沒關係這些我都自己來，這些美食開銷都他自己負責，這方面我們非常安心，就是在焦慮要帶他去什麼，每一餐都要有好的食物跟好的酒。不過因為他年事已高，上一刻可能還在享受美食，下一刻後來就送他去醫院，身體有時候會有些狀況，有一次他說身體很不舒服就送去急診治療，接待的狀況很多變。接觸久了才會覺得其實他人不壞…也不是說不壞…
木材：
可能因為文化關係不熟悉，加上前三天時差非常嚴重，但他來當評審，五天大概要看15部片子，對體力會是很大負荷，所以有時候脾氣會很暴躁。
世宗：
恩，對。
木材：
那時候朗茲曼應該變成當時接待最大的壓力來源，為什麼蔡世宗會去接待，因為他會講法文，我們就把蔡世宗所有的QA工作都排開讓他可以專心接待，當時蔡世宗每天會回報他們去哪裡，睡覺那一刻就會說，他睡覺了、掰掰這樣子。我記得有一天我跟他接待朗茲曼，朗茲曼跟我們說：晚安！門關起來世宗轉身就「呼！」嘆了一口氣─終於解脫，而且他是那一年待最久的影人，到影展結束之後隔一天才離開，整個影展都壟罩著「高齡」的壓力。
世宗：
其實不是只有我一個接待，是第一天他來才發現一個不夠，因為他行動比較不方便需要攙扶，一個人長時間體力有限，第二天馬上我就…
木材：
他真的滿傳奇的人物，蔡世宗跟她在一起幾天後變得比較熟，就秀了幾張照片給他看，譬如說80幾歲還去跳水，從懸崖跳下去跳水，傻眼。還問說台灣結束後你要去哪裡？說要去香港找未婚妻、女朋友，開始環遊世界。如果你去看坎城影展，去年他還有一部新片，拍北韓的，已經90幾歲還在創作。
世宗：
他後來真的跑去北韓拍片，他那一年來的時候說他想去北韓拍電影，我心裡想說這年紀還有辦法拍嗎？結果真的隔年就跑去了，意志力非常之強。
【接待二三事─倒垃圾、家族旅行、洗腎】
木材：
當然還有其他，像這是《活在三里塚》（The Wages of Resistance: Narita Stories,2014）的導演代島治彥，他今年也有入圍國際競賽，《三里塚：伊卡洛斯的殞落》（The Fall of Icarus: Narita Stories,2017），他很喜歡音樂，巡迴展的時候在台南站就帶他去當地的一個獨立唱片行惟因唱碟，帶他去跟老闆聊天。
世宗：
這一位入圍影人叫JP史杰鵬，他這次也有入圍國際競賽，片子叫做《荒漠沙海》（El Mar la Mar, 2017）。2014年他跟另一個中國導演合拍一部片叫《玉門》（Yumen, 2013），當時獲得亞洲單元首獎。隔年來參加巡迴我邀請他過來，有一天請他去吃飯，吃完飯在附近散步剛好是倒垃圾時間，有多垃圾車停在那邊，很多人開始倒垃圾。他問我說他們在幹嘛，他說太酷了、台灣太有趣了。看到旁邊一個老太太還有好幾包垃圾還沒倒，他說，欸！我們一起來幫她吧，他覺得很有趣，說國外都是機器載走，這邊人固定會把垃圾放在哪邊、固定有車子來收，覺得你刻意要花時間等，這個事情在美國來說是非常沒效率的方式，他覺得台灣有這種方法很獨特。
木材：
他今年也會來，我們再帶他去倒垃圾。這一張，導演是右邊那位小林茂先生，《風之波紋》（Dryads in a Snow Valley,2015）的日本導演。這是巡迴展…2017年我們在台東站有邀請小林茂。
世宗：
巡迴展的時候是我聯繫小林茂導演，我們確定要邀請他「個人」到台中巡演，說有些親朋友也想來，就一起來住。所以那時的接待焦慮就是怎麼接待這群人、安排這些人，因為他們說想好好地遊歷一下台灣，交通工具、住宿…，就變成我原本只是要安排小林茂先生的行程，後來要花更多時間幫忙服務這些親友。
木材：
這些親友差不多有一半都是《風之波紋》影片裡的主角，好像是放假什麼的到台灣來，想說大家一起去玩，我們就要幫忙安排各種行程，但小林茂先生身體不太好，兩天需要洗腎一次。你也必須考量到這個。
世宗：
後來就帶他到診所，問櫃台說有個外國朋友要洗腎怎麼辦、要附上什麼資料…，才知道洗腎的流程，很多新的體驗。
【接待精神2：促進影人交流】
世宗：
一般影人來到台灣都希望他們能體驗台灣的生活，所以影展期間都會抽出一天或半天讓他們體驗，這個豆腐是2016年的時候安排他們去深坑，這豆腐就是當時影人做出來的豆腐，覺得這東西很有趣，透過這個行程，跟台灣當地的人們、食物、食物後面的文化和記憶有些互動，這是我們另外在做接待的時候想到的東西。
木材：
對，像2014年時我們就笨笨的，想說反正影人來了就去QA就好了，其他不用管，當然會安排一些酒會什麼的行程，雖然後來這些影人對影展評價都還不錯，但他們告訴我們說覺得影展少了一個讓他們可以互相交流的地方，除了飯店的早餐區之外，他們其實在其他空間碰不到。我們才想到，對啊，因為我們去國外影展也會很希望能跟大家多交流，國外影展會創作像是酒吧或居酒屋這樣的地方，所以我們就在想台灣怎麼辦，台灣寸土寸金，哪裡找這種交流的地方？很幸運華山紅磚區有間咖啡店叫「離線咖啡」願意每天晚上，大約從21:30、22:00到23:30願意這段期間讓影人可以去那邊喝飲料聊天。這個在2016年真的我們做到了，大家的反應也非常好甚至有人到店關了還不要走，在外面喝繼續到兩三點才回去，今年當然也有跟離線合作，但還找了個新的地方，你看手冊場次表裏有個最晚最晚的場次是從23:30開始的場次，地點是在華山大草原，林森北路那一塊有個「120草原自治區」，我們5/5-5/10每天晚上23:30會做電影放映，這放映是神祕放映，希望那些不想回去的人不要再待在離線，讓離線的工作人員可以早一點下班，我們就把影人帶到草原去，他可能會變成一個類似Party的東西，我們會在那邊放電影讓氣氛比較輕鬆。當接待人數越來越多，就要想辦法讓他們彼此之間認識，像剛剛講Laila也是透過影展認識梅林茂。台灣影人普遍比較不願意用英文跟人家溝通，我們要怎麼創造讓他們彼此之間可以交流就變得很重要，東南亞、日本韓國大家講的語言都不一樣，QA、接待也要找到不同的翻譯者支援，就變得不只觀光接待那麼簡單，如果要做到位的話，這些東西都要考慮進去。
【隱藏版焦點影人：原一男】
木材：
QA之前，很感謝大家願意來聽這個聊聊吧，所以我有個隱藏版的焦點影人想讓你們知道。這裡當然有很多很重要很重要的導演，但若說影展最重量級的一位其實就是你現在照片看到的原一男先生，他現在72歲，他現在是日本目前最重要最重要的導演，之前有做過日本專題像是小川紳介、土本典昭，但都是在去世之後做他們的回顧展。這三人拍攝紀錄片的方式完全不同，小川說他是山的守護者，土本是海的守護者，都在拍公害或社會運動對當地居民的傷害，原一男不是，他都拍超級英雄，不是正面的那種，而是很有爭議性的。《怒祭戰友魂》（Emperor's Naked Army Marches On,1987）至今已經30周年，去年在日本做30周年回顧上映時每一場都爆滿，這片子拍二戰退伍的皇軍奧崎謙三，這皇軍退伍之後每天都在找政府的麻煩，他最引以為傲的是拿彈弓射天皇因此被抓去關，或是找過去的長官，辱罵同袍，二戰時被派到新幾內亞的少數存活者，希望這些存活者要把當年沒被訴說的真相說出來，這部片是奧崎謙三威脅強迫原一男去拍他，跟一般狀況完全不同，影片會看到很多是導演跟主角搏鬥的過程，原一男之前在日本出一本書好像叫《紀錄片格鬥技》（Camera Obtrusa: The Action Documentaries of Hara Kazuo），他認為紀錄片跟拍攝者的關係不應該是和諧的，應該是你爭我鬥，在爭取所謂紀錄片的「詮釋權」，這影片當年推出以後可說是全世界最震撼的片子，有機會一定要看這部片子，是經典中的經典。還有一部片子《日本國vs泉南石綿村》（Sennan Asbestos Disaster,2017）是215分鐘，但不用害怕這個片長，大版泉南區，長期有石綿造成的工傷，很多人一直得癌症死掉，這些人現在大約七十幾歲以上，他們開始集結起來要求日本政府負責，跟《怒祭戰友魂》一樣都是要求當權者負起責任，原一男這部片子拍攝十年，雖然剛剛說他跟小川紳介、土本典昭好像是不同的，可是你發現他到了晚期，好像共同回歸一樣，跟他們一樣會關心這些平民百姓的生活。原一男這片子拍完以後在日本山形影展獲得觀眾票選獎，釜山影展得了亞洲最佳紀錄片，算是這兩年重要的亞洲紀錄片，今年邀請他當國際競賽的評審，所以他也會出席QA，算是隱藏版的焦點影人。原一男16年前來過台灣一次，現在台灣有個有名的導演黃信堯，《大佛普拉斯》的導演，他當年有部片是拍柯賜海《多格威斯麵》就是因為看了《怒祭戰友魂》之後很受啟發，開始繼續他的創作，當年台灣很多人被這支影片震撼到，開始紀錄片拍攝。就是這樣，這算Bonus。
【Q&A】
Q：
我想問萊拉的電影，她是快30年都拍電影，想問你們覺得她30年過程中有沒有什麼趨勢或是什麼變化，三十年年前電影跟現在的差異如何？這是一個問題，另外提到她受到塔可夫斯基的影響、受到蘇聯傳統電影的影響，你覺得在哪裡特別可以觀察到塔可夫斯基的影響？
世宗：
第一個關於創作前後變化的問題，比較明顯是在她對影像的思考越來越深刻，從一開始拍早期作品有明顯的關懷在那邊─第一部片叫《麻布日記》，拍兒童醫院的影片，看下來雖然不直接拍攝議題，但是在創作生涯剛開始的那幾部作品都有很明顯的關懷部分。慢慢慢慢地她的議題或視野一直在拉開，尤其對影像的思考，例如對聲音的應用，其實更加地探索、運用，這是後期作品可以發現的。後來她有機會拍攝劇情片，因此開始進行許多不同嘗試，她大部分紀錄片大多都是固定鏡頭，但《黎明公社》裡面攝影機運動非常非常多，大量的traveling、推軌的運動很多，節奏快速，跟印象中的萊拉完全不一樣。另外她對攝影器材的敏感度，有一部片這次沒有挑選，是一部關於馬拉松的影片，她自己是個馬拉松跑者，有一年她去參加一個馬拉松比賽，是他第一次全程跑完，跑完42公里之後，發現以前看過所有關於馬拉松的影片，都跟自己的經驗完全不同，就決定自己要拍一部。剛好現在有go pro這種機器，她隔年又參加一次比賽，就用go pro拍了整個參賽過程、重新剪輯成那部電影，這種不同題材跟媒介開發跟探索是她後來的明顯轉變。
關於蘇聯電影的影響，那種剪接概念的影響很大，跟愛森斯坦的吸引力蒙太奇不太接近，跟塔可夫斯基風格比較有關聯一點，重視鏡頭裡的時間，她對時間的重視類似塔可夫斯基，但也不會怕去剪它，為了創造影片原有的韻律跟音樂性，也會勇於去剪他，這又有點跟我們印象中很常很長的鏡頭展現、風格也是有所不同的，她對空間的敏感度跟對整個場面調度的掌握，跟蘇聯20年代的風格，我們可以往上追溯上去，但也在這種風格中找到屬於自己的路，尤其是對身體的觀察，例如《瀑布》裡人們奇形怪狀的舉動、身體的展現…都是她很不一樣的地方跟視角。
Q：
多少月、年前開始跟這些導演聯絡，或是現在已經在計畫下個TIDF？
木材：
如果TIDF是每年辦，可能現在就要開始準備下一屆了，但好險它不是，它是兩年做一次。但我們通常都是正式結束之後會做個檢討、沉澱，想接下來要做什麼，但萊拉是很早就決定，至少一年14個月之前就開始了。
世宗：
印象中是16年我們放完《關於人生的短片》之後，木材當時有開始在想說要不要來做她的專題。前兩屆有個單元叫「比紀錄片還陌生」，我們在思考這個單元要再怎麼繼續做。Laila的影片給我們一個啟發，這次這個專題某種程度也像是「比紀錄片還陌生」這個專題，同樣意思。
木材：
有點延伸出來的感覺，今年沒有這個單元，就把他們打散在其他地方。同期有再想邀請亞洲另一個影人來，經過四、五個月的努力，他都不理我們，我們就失敗了，非常非常忙，很重要的人就會很忙嘛，策展的過程總是會有一套完美想法，想說這個人來的話就會怎麼樣、可以配合什麼，但當這個人不能來的時候，你就得去做個轉變。不是說有一個備案什麼的，而是永遠得在突發狀況下去思考假如這個東西不行，要用什麼補進來可以有更大力量。如果我們成功做另一位焦點影人，這種焦點影人的策畫方式就會是去看他生涯作品，有幾種方式，一種是請他自己選最重要的，或是第二種，我作為台灣策展方，我去想什麼主題更適合台灣，大概不出這幾種。也就是說，你只能在他的電影生涯裡打轉，越重要的影人被認識的機會就越高，如果他能來的當然是重量級的貴賓，但如果你的影展追求的是創意性，或是希望這個單元策畫時希望有更多視角，比如我們今年策畫的東南亞專題，就是一種前所未有的策畫方式，是用個人經驗，跟一個策展人叫葛江，他是荷蘭人，前鹿特丹的選片人合作，他2005年開始在東南亞打轉，尋找各種東南亞作品，葛江會在4/28號的聊聊吧跟我們聊他怎麼策東南亞專題。你做焦點單元可以追求焦點影人，也可以把它轉化成更多策畫創意在裡面，當然這東西出現時會更不可被取代，我是在用這樣的思維去想很多單元的策劃。還有問題嗎？今天是聊聊吧，所以…聊一聊就好。那我們就到這邊。
預告一下，我們還有兩場聊聊吧，像展前導覽性質的活動，也去介紹一下一些影展的工作，下一場在下禮拜六，your space國父紀念館，下一場會邀請藝評人張世倫跟活動統籌吳凡，會去討論怎麼策畫「記錄x記憶：聲音」單元，還有這次做的也是回顧單元，1960年代台灣的影像實驗，那場活動有個更特別的是，我們會現場放映八釐米的膠卷，沒體驗過的觀眾可以去看一下，因為影展時我們也不太會用八釐米在戲院做放映。最後一場、下下周，我們會請葛江分張世倫享他在東南亞的基地，他會講英文我們也會有現場翻譯，歡迎大家來聽。謝謝全台灣最了解萊拉的人。
活動剪影
