台灣切片短片輯《出征、精神動員》、《學徒兵演習、神社之祭》、《無情》、《檔案／李光輝》　映後座談

時間：05.04（Mon）18:30
地點：光點華山二廳
主持人：林木材
講者：張世倫
攝影：王文玨

主持人
剛剛大家看到的短片輯，最早的片是1937年的《出征、精神動員》，其實這是兩部片，一個叫出征，一個叫精神動員。第二部是《學徒兵演習、神社之祭》，根據我們的考察，推測是1942到1945年拍攝的，邏輯也是一樣，是不同內容的兩段影像，所以有兩個並列的名稱。我先特別說明一下為什麼會放在一起，因為影視聽中心當年保存這些片的時候，就是把兩部片放在同一個片盒裡。所以這些片段不是被拼接起來，它們是各自獨立的兩卷，原因已不可考，我們就選擇這樣呈現。

第三部《無情》則是日本藝術家藤井光的作品，他利用臺史博收藏的《臺南州國民道場》進行延伸創作。《臺南州國民道場》宣傳片推估的製作年代是1942到1943年。最後一部則是世倫的父親張照堂的作品，應該也不能說作品，應該說檔案。這是我們在調查過程中找到的，得以重新出土，拍攝影像的年份是1975到1979年。好，請世倫幫我們分享一下。

張世倫
剛剛木材先講為什麼這幾部片會放在一起，當然，木材策展有他的邏輯，一開始我其實有點懷疑這樣「湊」會不會很奇怪，但我剛才看，其實比我想像中好很多。這四部片其實代表了檔案的不同面貌：前兩部可能比較是政治宣傳的PR片，帶有軍國主義的教化色彩。第三部則較偏向當代藝術的取徑，透過對殖民檔案的重製與介入，讓當代身體重新演練某種受教化的身體姿態，彷彿那套身體機制重新附著、顯現於當代身體之中，並藉由這一演練過程，拆解原宣傳片的內在邏輯。

《檔案／李光輝》這部片比較特別一點。其實這些影像本來在我父親的檔案中，並沒有一個作品標題，就只是一個片盒，上面寫著「李光輝」。我父親留下了非常多的拍攝毛片與母帶，或是他基於紀實影像工作者身分，會收集很多自己有興趣的題材，有一些不見得是他拍的，但因為他在中視新聞部工作，可以把很多新聞部彙集的影像素材組織在一起。這個寫著李光輝的16mm片盒，最早應該是因為他在70年代做一個名為《60分鐘》的帶狀新聞節目，這節目每個禮拜播出一次，節目一個小時，所以名為「60分鐘」。一小時節目裡會有好幾個單元，製作團隊就是要出去做一個題目，當年他們做過幾次李光輝的相關題目，從他1974、75年回台灣的過程，到後來有時候去部落探訪，或是李光輝到台北來也會去拍。我父親有時是因為公司制式的採訪任務，有時則完全基於他個人對李光輝的好奇，而累積了這些素材。

最後那段比較動人的畫面，是他把李光輝帶到台北當時文青很愛去的「稻草人」咖啡廳，去聽陳達唱歌。陳達是我父親鍾愛的一位民謠歌手，那時我父親會幫「稻草人」咖啡廳幾位朋友一起構思節目，他們那時候就想說，把陳達從恆春再請來台北唱幾場好不好？在當年，台灣政府有一個很好笑的活動，叫「阿公阿嬤遊台北」，陳達本身也有參加過這活動，就是你到了某一歲數以上，地方政府會把你列入一個長者名單，每年會安排一些人來見識一下台北。所以現在去看新聞台以往的檔案片，就有看到這種「阿公阿嬤遊台北」的報導，會帶他們去百貨公司、動物園之類的地方。

李光輝回台灣一陣子後，也受邀參加了「阿公阿嬤遊台北」，活動的一個空檔，我父親見他閒來無事，就把他拉去「稻草人」咖啡廳聽陳達唱歌。陳達他會即興填詞，有點像是現在的即興樂手一樣，基於他知道的事情，有一些是他自己想像或「掰」出來的，就在既有的曲調裡，即席做出一段說唱的故事。我父親就讓李光輝在那邊聽陳達唱歌，非常有意思的是，因為李光輝對台語沒辦法理解得很透徹，並不太清楚陳達究竟在唱什麼，因此他其實是在聽一個「滄桑」的感覺。

而陳達除了台語，也不太懂其他語言。我記得以前聽過一個軼聞：陳達在「稻草人」咖啡廳駐唱時，有一次特別跟他們說，可不可以借他幾張巴布．狄倫（Bob Dylan）的唱片？他們就說「哎，老先生，你要Bob Dylan的唱片幹嘛？」其實心裡是想，你又聽不懂英文，陳達就回說「我想帶回去研究看看。」所以，陳達他也是聽「感受」的。從這個角度來看，這部影片其實並不是我們傳統定義上的完整作品，有點像是在拍一個「氛圍」，在記錄一種「感覺」。

我父親留下來的毛片裡，還是有一些初步的剪接，我推估應該是原本有計劃要拍或剪一部關於李光輝的個人作品，就如他拍攝陳達、洪通，多年後剪成了十分個人化、而不那麼報導取向的錄像作品。他以前做自己的作品，其實都是源於個人興趣，當他覺得這東西現階段不是那麼能「成立」，或者找不到適合的組織邏輯與敘事方式時，他就不會選擇硬做下去。這部「未完成」的片子，應該就是這樣的狀況。

這個留下來的版本，有些地方無聲，有些地方有聲音，我們聽到的聲音是中視當時常跟他搭配的一個記者翟翬。當他的旁白出現時，有點像是球賽球評的概念，很怕你看不懂，所以就要跟你說李光輝現在在幹嘛，場面現在是什麼狀況，因此也莫名地有些像是默片裡會出現的「辯士」那般。

我對「辯士」這事情特別有感覺，因為有一些當代藝術的作者曾想過，拿李光輝的相關檔案來做作品。畢竟，李光輝長時間處在有點像魯賓遜一樣的孤獨狀態，戰後長期活在我們現代性的時間邏輯之外，卻在被發現後，又有些粗暴地被拉回現實的時間邏輯裡。2013年的威尼斯雙年展，當時台灣館的策展人呂岱如找了一位台裔德籍的藝術家白伯恩（Bernd Behr），他來台北時拜訪我父親，說想做李光輝的相關作品，希望能有影像素材，我父親就把《檔案／李光輝》裡的部分影像提供給他。他在做威尼斯雙年展的作品時，找了一位辯士（黃英雄）做現場演出，嘗試將李光輝在過去、現在、未來等不同時間軸的可能關係，重新用他的方式來做一個介入（編註：作品名《時托邦 Chronotopia》，2013）。我覺得辯士這個切入角度特別有意思，因為在《檔案／李光輝》裡，其實都是別人在講他，例如記者翟翬如何詮釋他，那些官員說他現在來唱國歌了，部落陣仗如何盛大，就連最私密的情緒，在影片中都是被他人的話語所詮釋的，而我父親從頭到尾，都沒有將李光輝發聲的話語剪進去。

李光輝在片中的「失語」，有一部分反映了當年的語言政策。他所熟悉的日語，以及在現場曾經吟唱的日文歌謠與戰時軍歌，當年都是完全不可能在電視上出現的。另外，這個「無聲」也可以用比較象徵的方式解讀。李光輝回台時引發不小的媒體熱潮，台灣出版業見機不可失，短時間內搶著出版了四本以他為主題的書，大多由記者所寫，也頗為暢銷。這些記者寫的書籍與相關報導，當時廣泛流傳，形塑了我們今天認知的「李光輝」，但這些故事的真實性，在當時也引起很大的質疑。

因為李光輝長年處在一種非常孤獨的狀況，他是聽不懂國語的，閩南語聽得懂一些，懂得日文，但是我們去看日方當年的媒體報導，會提及他剛在叢林裡被發現時，由於長年與外界隔離，其實日語的聽、説、讀、寫都非常勉強。可是如果去看那四本關於李光輝的中文著作，將他的故事寫得非常通俗、非常「內心戲」，好像現在有些非虛構文學那樣，會提及李光輝在荒郊野外生活，他的內在心境是怎樣，每一個遭遇都好像第一人稱發自內心，或第三人稱親歷其境、在旁目擊。李光輝的故事，用這樣的方式被打造成台灣人集體記憶的一部分。而每一本書，每篇報導，幾乎都在講，李光輝是因不堪受到日本人虐待，不想再幫日本人打仗了，所以就逃進叢林，之後找到了他，才又把他接回名為「中華民國」的「祖國」，這是我們台灣廣泛流傳的版本。

可是當年，其實已經有非常多新聞界的人質疑，認為這些報導有許多內容可能都是作者想像出來的，畢竟，這些作者真的有去詳細訪問過語言能力尚未恢復的李光輝嗎? 李光輝真的覺得他的處境是這樣嗎?

我讀過一本關於殘留日本兵的英文著作，他將類似的案例作出比較。李光輝的日文名字叫中村輝夫，他被發現的時候，其實在日本媒體上也引起轟動。因為在他被發現不久前，有另一個日本士兵跟他處境非常相似，也是長年躲在叢林裡，後來被發現了，他叫小野田寬郎。小野田的故事在日本引起了超級大的轟動，日本媒體連袂報導，他後來也變成非常有名的人。幾年前台灣還出了一本德國導演荷索（Werner Herzog）寫的書（編註：《半夢半醒的世界》，2023 ），他在書中想像自己與小野田進行對話，藉由虛構的小說形式，重塑一種有些陷入瘋狂的孤獨狀況。

當他們發現小野田後，日本媒體不斷追問一個問題：東南亞會不會還有其他殘餘的皇軍躲在叢林裡？我們怎能對這些前皇軍置之不理？是在這樣的脈絡下，後來才發現了李光輝的存在。所以李光輝的故事，在台灣跟日本有不同的脈絡。台灣在1972年已經跟日本斷交了，而李光輝以前是皇軍，等於是幫日本人打仗的。日本戰爭時的敵人是誰？就是中華民國啊。所以你現在要把他送回台灣，媒體的敘事要怎麼自圓其說？

現在去看李光輝的故事，有些觀眾可能以前不太認識他，上網搜尋會跳出一個Wikipedia寫得非常詳細，但幾乎都是引述當時的新聞報導，我不知道是誰整理的，非常用心，可是我就滿懷疑這個報導的完整性，因為，我們從頭到尾其實都聽不太到李光輝自己的聲音，他從被發現前、到被發現後，其實長期處於一個「失語」的狀況。

假如去看日文版的Wikipedia談中村輝夫，也就是李光輝，敘事是跟台灣版不太一樣的。比如台灣會強調他長年就是孤獨待在叢林；但日本版會說他其實並不總是離群索居，他最初幾年是跟一群夥伴共同躲在叢林裡，這些夥伴裡也包括其他的台灣原住民日本兵。後來因為一些原因，他跟這些人分散了，這些人後來在1956年左右時被尋獲，日本官方就問他們現在想回哪裡？許多人選擇去日本，後來也取了日本名，在日本生活。但在台灣當年的媒體報導裡，幾乎沒有提到1956年這群人的事情。

到了70年代，台灣跟日本斷交後關係緊張，正好可以把李光輝的遭遇，提到一個更高的狀況下來塑造，所以我們的媒體敘事，包括說他是「不堪受到日本軍閥虐待」，以及回到「中華民國」是「返回祖國的懷抱」，其實跟日本的敘事很不一樣。但李光輝本人究竟在想什麼，我們其實是不知道的，我們聽了很多李光輝，可是李光輝其實是很沉默的，反而是當時的日本媒體上，有留存一些他重拾日語後，原音原聲的相關報導，但這部分的角度，在當時與日本關係緊張的台灣及其媒體上，是完全缺席的。

這其實就有點帶回到剛剛第三部作品《無情》。影片一開始有幾段引言，引用的是皇民作家周金波的作品。我記得自己當年在寫威尼斯雙年展白伯恩那件作品時，有注意到怎麼去談論皇民化運動裡的精神動員，尤其其中的核心概念：「心的鍊成」。我不知道各位有沒有注意到，片中提到「心的鍊成」，意思是你要改造你的心，透過教育、思想改造與生活規範，將台灣人從心靈與潛意識徹底改造為忠貞日本臣民。當時我讀了一位我很尊敬的學者，劉紀蕙老師寫的《心的變異》，其中提到皇民化運動的一個宗旨，就是要把你的「心」做一個改造。

可是當我在看李光輝的故事時，我會發現，我根本不知道他的「心」是什麼，他的「心」其實是缺席的。我們可能會說「我口講我心」，可是當他連話語權或言說的權利，都被包裝並壓抑在一種既定的媒體敘事下，而且這媒體敘事還是關乎不同國家的政治角力、涉及不同的時代脈絡，他的「心」究竟是什麼？或者說，我們還能有效地考察他的「心」嗎？

我認為這其實還牽連到這個專題，更大的一個有趣且重要的提問：台籍日本兵的「心」究竟是什麼？他們的想像到底是什麼?片中提到「噢，他第一次抽祖國的香菸，他終於要回到祖國。」但，他的「祖國」到底是哪一個？他有「祖國」的概念嗎？片中提到，他第一次聽到「中華民國」國歌 ，這都非常弔詭。

其實或許更弔詭的是，他是在被發現以後，才第一次知道他的漢名叫「李光輝」。因為在1945年日本戰敗前他原本沒有漢名，只有日文名字中村輝夫，以及原住民名 Suniuo。但在中華民國政府來台後，所有人都需要取一個漢名。當時他的妻子雖然認為李光輝可能已經戰歿了，但仍然需要在身分戶口上書寫自己的「亡夫」姓名，才在他不知情的狀況下，為這個原本被認為已經消失的男人，命名為「李光輝」。

《檔案／李光輝》裡的「無聲」，以及台籍日本兵相關影像的匱乏，或許也呼應了今年巴勒斯坦專題在講的一個問題意識，就是「檔案跟檔案的空缺處怎麼辦？」「檔案的缺席怎麼辦？」事實上，檔案的空隙跟漏洞，會不會有時反而更可以體現檔案本質，當放置在適當脈絡下，這樣的「空缺」甚至可能比表面上的「詳細」或「完整」，更可以體現檔案永遠「未完成」且「無法窮盡」的本質。

主持人
謝謝世倫，我們先給世倫掌聲。我也補充一下。日本作品《無情》本來是三頻的展覽作品，我第一次看到時非常震撼，不知道有日本導演拿台灣日治時期政宣片去做創作。因為這次影展要放，我們就跟藝術家討論說，可不可以做一個戲院版的，建議可以做成兩個畫面，等於就是一個新的版本，周金波的引言也是這版本加進去的。剛剛世倫提到《60分鐘》這節目中十幾分鐘的單元，叫做《往日情懷李光輝》，基本上只有拍他回來那一段而已，剛剛世倫提到的那些都沒有，等於1975年之後其實沒有再放進去。

張世倫
其實還有一集叫做《往事如煙李光輝》，我第一次看《往事如煙》覺得有些好笑，因為我是張照堂的兒子，很清楚知道他為什麼替這一集取這個名字。因為他覺得李光輝很愛抽菸，我父親也是老菸槍，所以他那時一定是在想，本來在叢林裡那麼多年都沒事，反而回到文明世界、有菸可抽，就實在是抽太多了，就取了一個名字叫「往事如煙」。

但《往事如煙》跟《檔案／李光輝》還是很不一樣，譬如《往事如煙》有一幕提及，李光輝後來成名了，有花蓮那邊的「文化村」，請他扮裝成當年在叢林裡面、貌似魯賓遜的「野人」模樣，好吸引觀光客購票入場。我覺得非常的荒謬，有點像是要他cosplay自己的人生遭遇，而《往事如煙》也對此做出了十分直接的批判。

主持人
但這一段在他自己留的影片裡就沒有，我覺得這也是滿有趣的。剛剛世倫提到白伯恩在威尼斯雙年展的作品，他找了一位台語辯士叫黃英雄，他也是一位編劇，大家應該知道一部片叫《台北物語》，他就是這部片的編導。

我們剛剛看到這個檔案，其實在張老師過世後留下很多膠卷，當時我們還沒看到今天這版本，最初想到可以放的是以前在中視播的《往日情懷》或《往事如煙》，但不知道版權在哪裡，是不是在中視，所以就跟世倫聯絡，不知道張老師會不會有一個私藏的版本什麼的，後來世倫才提到這個版本。

大家今天要看到這影像，其實經過很長的歷程，因為原本是16ｍｍ膠卷，我們的同事要先數位化膠卷，數位化後又要調光、聽打、翻譯、上字等等，經過很長的過程，才能呈現在大家面前。片名「檔案」「斜槓」「李光輝」也是世倫決定要這樣去命名的，也就是它不是在所謂作者概念下完成的作品，其實是作者遺留下來的部分檔案。

影展為什麼會把這些片放在一起，基本上就是世倫講的，這些片展現的檔案的歷史性，歷史意義滿強的，尤其是前面兩部1930、1940年代的影像。世倫剛剛提到的小野田，也有一部電影叫《一萬個叢林夜》，也是在講他的故事。另外，《檔案／李光輝》我印象滿深刻的是家門外貼的那些紅色賀條。

張世倫
反共、打倒共匪。

主持人
對，這次影展一直講到《檔案／李光輝》這作品，還有李光輝這個人，其實給我們滿多身分、歷史、之於台灣的思考，我覺得這東西還滿重要的。如果我們可以看得更清楚的話，也許對我們去思考自己是誰，或是說我們的未來會有幫助。但就是想一想，我也沒有什麼答案。至於專題名稱叫「意識流變」嘛，那個意識也可以是一種意識形態，因為不同年代，我們對自己是誰的想像也不一樣。例如剛剛看到30年代、70年代，以至於當代日本藝術家的想像都不一樣，也許都會被那個時代的歷史認識論侷限。雖然我們現在是這樣想，也許過五年、十年都不一樣，那個想像一直在變化中。我們也希望大家是可以用一種更包容的方式來看這些，這某程度也是歷史檔案或紀錄片的意義。我們看看觀眾有沒有問題，我們盡量來回答。

Q1
謝謝，我覺得很精彩，而且世倫講得非常好。我比較好奇的是，今天看到的影像是未經剪輯的嗎？其中感覺好像是有兩種聲音處理，一個比較是報導式的，另一個是無聲的，到了陳達的段落，甚至滿顛覆性地有些像是諷刺政府的歌聲吧。想請你談談目前看到的版本是直接數位化的結果嗎？目前的檔案確切來說是什麼樣子？

張世倫
其實就像剛才講的，這些影像其實就是一卷。但裡面的畫面不是一次拍完的，而且不全是我父親拍的。比如說一開始那顆鏡頭，是把李光輝從印尼接回來在機場，一個在外面的畫面，那個不是他拍的。他把這些東西通通剪裁在一起，部分原因應該是為了《60分鐘》的《往事如煙》那一集。我們看到的影像可能主要是那一集未經處理、比較raw的狀態。但其中有些東西是節目播出時沒有的，節目裡又摻進去了一些別的東西。所以我認為那些「無聲」的地方，也可能是他想要用別的方式來呈現，做成自己的作品。想呈現什麼？我不知道，因為他最後沒有完成，但他的檔案裡有滿多李光輝的照片、李光輝的剪報，以及相關書籍。甚至他1977年曾出版過一個東西，可能有些朋友聽過，叫做《生活筆記》。《生活筆記》一共出了四年，1977年第一次出的時候，其中一頁就有我們剛剛看到的影片截圖，他把這做成一種格狀風格的檔案狀態，同時也提供給TIDF作為這次的劇照，它最初其實是出現在《生活筆記》裡的。

《生活筆記》那一期後面，有個東西叫「人名索引」，他主要請舒國治寫，因為裡面有些是西方的名人、明星，電影人物。但裡面有幾個人，舒國治說「啊，這個還是張大哥你自己寫。」是什麼內容呢？就是我父親喜歡的民間藝人，或是有一點邊緣感的，他覺得孤獨、有個性的人物，比如陳達、李天祿、洪通，而其中一個，就是李光輝。他當時的寫法，其實就是非常個人式的。我覺得他應該是想用一個散文化的方向，想像能將原本的節目報導，重新組構成比較個人風格的作品，當然可能最後還是找不到一個決定性的主軸，可以將這一切扣連起來，所以這個計畫後來沒有完成。

他的檔案裡其實有非常多這種「中間狀況」的東西，它們不是最初、粗胚的原始樣貌，但也離「成品」還有一些距離的，這種有些處於中間、模糊、曖昧狀況的檔案。但我覺得，這種難以定義的檔案，有時候更具有開放性，並且反身指涉了檔案的本質，也可以用來講滿多事情。

主持人
我們沒有在幫這份膠卷做任何的剪接，我認為看到的就是一個滿清晰的線性邏輯，從1975年回來，一直到他過世，大概是這個邏輯。

張世倫
我就跟木材討論，決定就用「檔案」「斜槓」「李光輝」作為片名，不用「冒號」或其他，是因為我們覺得檔案跟這個主題間的關係是動態的，不是等號的，甚至於它可以延展，或者是滑過去的，或是只是提供一個引進去的線索，所以就決定用這個斜槓的方式來命名。

Q2
剛剛有提到這部片沒有經過剪輯，但還是要翻譯跟上字，好奇有聽到阿美族語的部份，很好奇這部份為什麼沒有翻譯？還是就視為環境音了？

主持人
那個聲音好像很弱吧，訪問他太太的部份，聽不太清楚（註一）。

張世倫
假如沒有翻出來，可能也比較貼近當時媒體在呈現這一類敘事時的狀態。其實原住民語，或其實客語跟台語在當時都是這樣，不太會在媒體上出現，通常都是經由非常字正腔圓的、像翟翬先生那樣子的敘述方式，彷彿體育節目播報員的方式，幫你把整個東西的意義「fix」下來。我覺得這單元比較有趣的地方，就是嘗試把這「fix」的感覺與歷史意識重新「unfix」。看能不能讓你看到檔案的瑕疵、空隙與漏洞，或者是檔案被當代藝術介入擾動並重新開啟的狀況，看看這個「fix」的東西，能不能因此被「unfix」？大概是這樣的感覺。

主持人
好，今天非常謝謝大家，我們再次掌聲謝謝世倫。

註一：感謝第二場觀眾的熱心補充，片中太太的阿美語發言，大致是描述她如何與李光輝通上電話，並詢問對方現在是白天或晚上等簡單對話內容，與片中記者主述並無關連。