乘載記憶的電影，證明我們曾經存在：專訪高雄巡迴焦點影人小田香
採訪、撰文／趙正媛；攝影／翁皓怡
如何記錄一段真實活過的時間？相較於重現久遠的歷史，日本當代影像創作者小田香的作品，總是基於自己一時一地的際遇，在家鄉大阪、古城塞拉耶佛和墨西哥的天然井，以及在日本各地創作的當下，藉由重層光影、色彩和聲響譜寫的感官印象，銜接起過去遺留的痕跡，與朝向未來的豐富聯想。
電影創作的開端，始於小田香赴美留學時期，拍出的第一部長片《噪音如是說》（Thus A Noise Speaks，2012），透過家人共同參與的重演拍攝，檢視、改寫自身向家人出櫃的創傷時刻。赤誠不凡的首作，成為他日後一再回首的原點，也使他在申請塞拉耶佛的電影學校「film.factory」時，受到在此任教的貝拉．塔爾（Béla Tarr）的青睞。在外地學習電影的三年，小田香進一步發展自己的電影語言，完成以地下礦坑為題的畢業製作《鑛》（Aragane，2015）。回到日本後，他也持續進行不同地下空間的研究，分別在墨西哥與沖繩拍攝了《沉洞》（Cenote，2019）和《GAMA》（2023），加上今年入選柏林影展的最新長片《Underground》（2024），打造出風格殊異的「地下系列」。
今年，台灣國際紀錄片影展（TIDF）在高雄的巡迴展，邀請到小田香作為焦點影人，並於映後座談之後，協同日語口譯接受筆者的專訪，和我們分享本次放映作品的製作細節，以及當中涉及影像紀錄和人類記憶的種種思考。
手是人的臉孔
我們其實無須憎恨任何人，也無須恐懼任何事物，儘管世界如此不自由，仍要活在當下。
在《噪音如是說》的尾聲，小田香在信中向母親發出呼喚，母親的反應卻脫離事前準備的腳本，轉過身靜靜啜泣，而迫切將鏡頭對準母親的孩子，沒有回應她提出中止拍攝的請求。
第一部長片的拍攝經驗，讓小田香深刻體會到透過攝影機去理解的力量，以及同時將人逼向角落的暴力。幾年後，面對「為何而拍」的迷惘，與私領域的紀錄倫理問題，他在第二部長片《向著那份溫柔》（Toward A Common Tenderness，2017）再次放入母親的身影，近年也持續與母親和家人一同創作，此後的凝視卻是出於歉意與關愛：「十幾年前拍片的時候，我是百分之百自己想拍什麼就拍，完全讓家人來配合我。當我回頭反省，想到自己在其他作品都會考慮被攝者的意願，也會去思考他們想說的話，可是當年的我卻沒有把和被攝者互動的倫理，落實在自己的母親身上，或許就是我身為小孩的任性。」
是故，當小田香談起他的最新短片《母親的手》（Recording with Mother ‘Working Hands’，2025），他也強調這次拍攝和過去完全不同，他必須將母親當作一個人，一個實際存在的被攝者，而不是作為親子關係的延伸。基於這樣的初衷，拍片之前，他得先去了解她的想法，再來調整這次的進行方式。
除了貼身記錄母親的日常生活，小田香也想拍下他所不知道的「母親」的另一面。他從小到大看到的她，都是照顧著家人生活起居的「家庭主婦」形象，但實際上，母親在家庭之外，一直都有工作。因此，在本片的起步階段，他們先依年份順序，整理出一份母親的生涯年表，從她出生到小學、國中畢業之後集體就職，一邊工作一邊念高中夜校，再到結婚生子，以及幾年前開設卡拉OK喫茶店「Karaoke Café BOSA」的經過。職涯之外，他們也回溯到她在故鄉的時間，而小田香帶著母親回到位於長崎縣，一座名為「鷹島」的小島的返鄉之旅，亦成為作品重要的一部分。
總是身處於移動與勞動之中，母親呢喃憶起過往點滴的聲音獨白，是在影像部分快要拍完的階段，才正式開始錄音。小田香先剪出一個二十多分鐘的初剪版，並根據看到的影像，決定哪些地方適合放入獨白，再請母親一面看著年表，一面回憶自己在每個階段發生過的事，或錄下她觀看初剪的回應。有時，在跳躍的時序之間，我們會感覺到母親的聲音就在身邊，彷彿她與我們坐在一起，一面聊起眼前那片荒山竹林，曾經有過供人爬行的石階，那是母親兒時回家的唯一路徑，如今家屋只剩尚未傾頹的牆壁，為這段回憶留下部分外觀。
另外，在搭乘火車返鄉的段落，窗外風景的位移變化，也呼應母親回憶往事的過程。小田香談到自己首次使用這個手法，是在塞拉耶佛時期創作的短片《Flash》（2015），在一輛駛往札格瑞布的火車上，他發現景色十分美麗，儘管窗玻璃有點髒，但身上既然帶著攝影機，就決定拍下窗外的風景。當時的他沒有特別想記錄的東西，除了開機錄影，過程中也沒有其他能做的事，然而，小田香卻看著流動的影像，逐漸回想起種種不著邊際的記憶。這樣以定點攝影拍下移動的風景，再配上獨白或對白，讓記憶或事件，透過流動的影像來訴說的手法，日後也出現在他的其他創作：「火車在前進、風景本身也一直在移動，記憶卻像洪流一樣湧現，再回溯到自己身上。」
至於家中拍攝的部分，小田香認為在空間呈現上，自己有意識到必須好好拍攝「那座陽台與落地窗」，也就是讓《噪音如是說》的最後一景，在《母親的手》的開場獲得重啟，然後，在同樣的廚房、走道與餐桌上，重新呈現母親的真實樣貌。關於兩個作品「對話」般的關係，筆者也想到《噪音如是說》有一幕，年輕的小田香咬著指甲，再讓手指貼向鏡頭，形成黑影的畫面，他的手表現了當下的不安情緒，就像《母親的手》拍攝母親做菜、雕刻佛像，她的雙手也創造出她自己的形象。
聽完筆者的分享，小田香感到有些驚訝，自承到現在才發現，咬指甲也可以被歸類為一種手部動作，而「手」的特寫的確是他非常在意的部分：「手就像一個人的臉孔，可以看出非常多細節。像是母親的手，你會知道她做了很多要碰水的事，所以手上有比較厚的繭，這代表了她曾經做過的粗重工作。一個手的畫面，就能訴說多年的歲月，我覺得非常厲害，再加上手會有動作，包含觸碰或與他人牽手，由動作就能帶出許多意涵。」
關於手如何反映人的存在，小田香接著想到在自己最新的長片《Underground》（2024）裡，也有一段關於手的敘述，而現在的他若要尋找作品之間，尤其是《Underground》和《噪音如是說》的共同點，他認為「手」的確會是一個關鍵。
代表電影的第一顆鏡頭
一塊生鏽的金屬表面，隨機器運作的聲響高速震動，《鑛》將第一個鏡頭給出的質感，作為一種提示，觀眾也透過這樣的印象，開始認識在波士尼亞礦坑中的勞動者。談到開場之於全片的重要性，小田香說起在塞拉耶佛求學時，他的指導教授貝拉塔爾經常會告訴學生「第一個鏡頭代表了整部電影」，所以，當他去思考哪一個鏡頭或事物，最可以代表《鑛》時，他想到的是地下巨大的噪音與它的震動，便從素材中找出這個鏡頭，作為具有象徵性的開場。
對聲響震動的深刻印象，也出於視覺上的限制。當小田香帶著攝影機，跟著礦工到達地底，置身在伸手不見五指的絕對黑暗，只剩下頭上的探照燈光束，能讓人稍事判斷自己的所在位置。小田香提到，儘管自己原本非常怕黑，也很擔心礦工說過地底下有蟲，不過對他來說，這次拍攝反而是很好的經驗：「在地上也是要透過光源或反射，人才能看得到東西，所以我這次像是用自己的身體，實際體驗了這個物理現象。」然而，在一無所見的黑暗中，小田香若要拍攝工人的正面，就得用頭上的探照燈去照那個人，如果對方也朝他的方向回看，工人頭燈投來的光束，卻會讓攝影機失焦曝光，而無法拍清楚眼前人的臉孔。小田香只好回到地面，再為每位礦工留下正面照片。
結束在波士尼亞的拍攝後，小田香回到日本進行後製，當他試著回想當時拍攝的畫面，就看著礦工們的照片，畫下一系列的肖像畫。這些畫作不是單純的摹繪，而是以人臉輪廓作為基礎，疊合地底下黑暗與光線交織的色彩，如此揉合所見現實與記憶中的感覺、想像的作法，也表現在他為下一部長片《沉洞》繪製，有關融入水中的祭品女孩的「Muse」系列畫作。小田香只在製作《鑛》和《沉洞》的時候，才有畫所謂的「肖像畫」，因為這兩部都是在國外拍攝，再回到日本完成全片，中間經歷了很長一段時間，若要在日本的生活環境，回想拍片的情形，或是整個人的狀態，都是非常困難的事：「我覺得有必要讓當時的記憶再回來一點，繪畫就是我找回自己記憶的方式。」
拍完地下礦坑，小田香向塞拉耶佛的同學提到，自己下一部想拍「水」，同學便推薦他去看看墨西哥猶加敦半島的天然井，這些盛滿泉水的石灰岩洞穴，一部分曾是馬雅文明向雨神（Chaac）獻祭的儀式場地。小田香在當地田調時也發現，天然井不僅在傳說中被視為連接現世與死後世界的通道，日後也融入當地人歷年見證死亡的集體記憶。
為了呈現生者與死者的世界交錯的關係，小田香向我們解釋《沉洞》在影像上，用iphone X記錄的水中畫面，對比超8膠卷拍攝陸地的片段，透過兩者的差異來做出區別。至於聲音方面，他將自己潛水發出的呼吸氣泡聲，當作生命世界的部分，但在水中代表死者一方的，卻是一種觀眾難以辨識的沙啞叫聲。小田香在進行後製時，從蒐集來的大量素材中，找到了這一種「吼猴」（howler monkey）的聲音，不過電影不曾讓觀眾看到吼猴本尊，於是創造出只存在影像中的死者觀點。
此外，片中被稱作傳述者（reciter）的男聲，亦是屬於現世生者這一端的敘事。小田香在進行馬雅文明的田調時，找到一個馬雅後裔的村落，現在專門做有關馬雅文明的歷史劇場。然而，拍攝團隊兩度造訪，都沒有機會看到劇場公演，村裡的人就幫他們介紹了這個劇團裡的一位演員，也就是這位傳述者。正當小田香的朋友向演員說明來意，他卻突然講出一大串台詞。「我不懂西班牙文，也不懂馬雅文，當下不知道他在說什麼，朋友聽了才告訴我，他正在講很重要的話，關於馬雅的神話和歷史。」小田香也聊起當時身上沒帶錄音設備，後來再去找他一次，才把台詞給錄下來。
「先知是傳述者，傳述者承載著我們的記憶」在死者的低吟聲中，傳述者是從被壓迫的歷史記憶，萃取出未來神話的關鍵角色。另一方面，這個角色也讓筆者想到《GAMA》裡的導覽人松永先生，小田香也覺得確實如此：「你現在講我才發現，他們連講話的速度都很相似。」
感受生命曾經存在
經歷兩次在國外的長片拍攝，回到家鄉的小田香，再次潛入地下創作，啟動遍及日本各地的「Underground」計畫。一開始，他在大阪的豊中市，考察地下道與下水道等基礎建設，但在正式拍攝之前，他先參加了在北海道札幌的「西2丁目地下街電影製作計畫」，完成以當地的地下設施為題的四頻道錄像作品。返回大阪後，小田香感覺到自己沒必要再拍類似的人造空間，只好去尋找其他題材，就在此時，他從新聞上得知豊中市和沖繩市是「兄弟市」(註），過去在映後座談上，他總是將自己前往沖繩的契機，簡單歸因於這個發現，但背後其實有更複雜的細節，需要花上一段時間說明。
首先，沖繩在二戰後是受美軍統治，當地的市政體系也是由美軍管理，制度上和日本本土非常不同，以至於二十幾年之後，沖繩回歸日本前夕，也就是美軍須將行政、立法、司法權移交給日本時，當時胡差（沖繩市的前身）市政府的員工，都是到大阪豊中的公務員訓練設施，學習「日式」的管理制度。後來，小田香在查找沖繩的資料時，也認識到更早之前，兩地就存在民間交流。
發生在二戰末期的沖繩戰，是太平洋戰區最慘烈的戰役之一，當時除了沖繩本地的平民，還有許多從各地派來作戰的日本兵，紛紛在戰爭中死去。由於許多遺骸嚴重損壞，在難以辨認身份的情況下，沒有辦法直接送還給遺屬，直到戰後出現在地的義工團隊，沿著海岸撿拾像是人骨的珊瑚礁石，當中可能也包含了真正的人骨，而他們只要撿到像是人骨的東西，都會收集起來，寄給在日本尚未找回遺骨的家屬。這些收集起來的東西，也被稱為「靈石」，豊中市的遺屬收到了來自沖繩的靈石與朱槿花，而小田香正是看到這則新聞，才決定到沖繩拍攝。
過去，有關沖繩戰歷史和「尻切鐘乳洞」（チビチリガマ）的紀錄片，多以檔案影像搭配倖存者證言來陳述，但在《GAMA》之中，觀眾是跟著松永先生平緩綿長的敘事，在騰飛的灰燼餘焰、珊瑚骨清脆的敲擊聲，以及手電筒的明暗切換之間，想像藏身洞穴的心理狀態和感官經驗。關於這一點，小田香認為自己更重視緣分，因為認識了出現在片中的這些人，才有機會從他們身上聽到重要的故事，且將這個過程給記錄下來。另一方面，也是時間點的問題，現在已經不太可能接觸到當事人，肯定是更容易找到有間接經驗，並接受傳承下來的歷史的人。
從今日去理解過去，正如片中一幕特寫，一隻手伸入鏡頭，緩慢而慎重地觸摸獸骨的動作。小田香認為透過現存的痕跡，我們可以感知到此地曾經存在的生命，無論是人、動物或任何一種生物，然後，藉由觸碰去感受它曾經存在的事實。
事實上，戰爭與死亡的陰影從未散去，在短片《卡拉OK喫茶店的一日》中，小田香在母親經營的Karaoke Café BOSA進行拍攝時，其中一位店裡的客人，提到俄羅斯入侵烏克蘭的戰爭，讓他想起二戰原爆與「沖繩復歸」的動亂。關於戰爭意識的世代差異，小田香認為所謂「戰後的一代」，雖然是戰後才出生，但他們的成長過程，身處於仍受戰爭影響的社會，因此更容易感受戰爭的陰影。不過，自己這一代，或是比他年紀更小的人，只有透過教科書去認識戰爭，大部分是到現在的烏俄戰爭，才感受到危機，或實際上對戰爭的理解。
《卡拉OK喫茶店的一日》是受東京哥德學院委託製作，紀念機構成立六十週年的作品，因此小田香詢問了店裡的客人「六十年後，希望有什麼能保存下來？」，才得到各種意想不到的答案。是故，筆者也在專訪的尾聲，向小田香詢問同樣的問題，聽完口譯員翻譯的提問，他靠在沙發上陷入沉思，原來過去沒人問過他這個問題。一小段時間後，他才緩緩回答，自己希望保存下來的，或許會是他的作品：
電影的好處是可以傳承很久，雖然不知道未來會是什麼形式，但是，如果可以讓後代，或更久以後未來的人看到我的作品，就可以證明我們曾經存在。不管是身為創作者的自己，還是片中出現過的人，電影就是這樣保存記憶的載體。
（註） 這裡不是常見的姐妹市，而是用「兄弟市」互稱，出自沖繩語的俗諺：「相逢即是兄弟」（いちゃりばちょーでー）。
