實驗影像與紀實影像的對話(下)

作者: 
謝以萱、陳詠雙 整理

• 活動名稱:2015 台灣國際紀錄片巡迴展「紀錄片講堂」:實驗影像與紀實影像的對話
• 承辦單位:國家電影中心 台灣國際紀錄片影展
• 活動日期:2015. 05. 30
• 活動地點:Masa Loft(台南市東區大學路西段53號3樓)

• 主持人:陳佳琦
• 與談來賓:袁廣鳴(錄像藝術家)、孫松榮(影像研究學者)

本講堂內容亦節錄刊登於《放映週報》No. 520

 

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破除框架,並預示未來

 

孫松榮:我先回應一下,《能量的風景》這作品是袁老師去年的個展,我可能提個事情,袁老師是我認識少數在台灣,會主動去參加影展的當代藝術家(袁補充:第一次!)他把這部跟另一部去投台北電影節,另一部入圍短片競賽,這部沒有。有些評審會覺得,要堅持紀錄片的某種主流狀態,所以他覺得說只要偏離紀錄片太遠的,他都會想要捨棄。這就回應我剛剛想要講的,台灣的創作者到教育界也好,或者到評論界也好,他們知道台灣紀錄片是什麼。可是對我來講,我跟袁老師都是在藝術學院教書,對我來講紀錄片其實應該什麼都不是,它其實應該把框架打開,剛剛在看這部片時,我就想請問大家,你們在看的時候會覺得他跟齊柏林一樣嗎?會覺得很像對不對?可是我會覺得兩部片還是不太一樣的,齊柏林的作品基本上完全是順時,他完全是一個線性的方向給出一個敘述,而且他透過吳念真煽情而又溫暖的聲音,這個東西到當代藝術時,完全會不見,透過剛剛老師講到的,他可能是聲音的東西會進去,這是最關鍵的事。而且在這作品裏面,有個很重要的東西是所謂時間性:要循序漸進、要起承轉合,可是到這裡的時候可以發現,時間這個元素是被打亂的。也就是說往前拍跟往後拍,有個很重要的觀念是,這裡有個異質的時空會交錯,譬如說,核電廠後來拍到旋轉木馬,我覺得這裡面有一種,核電廠之前,或核電廠之後,如果說他發生意外的話,某種影像會出來,我在他作品裡面看到的是某種潛在的災難的可能性。可是在齊柏林的裡面,我覺得是某種方式去煽動我們,去感染我們要愛台灣,可是這部作品對我來說不是要愛台灣的作品啊。

 

這讓我想到,昨天我去北美館看「後石油城市:城市未來的歷史」展覽時,這部片也在裡頭展覽,它裡面還包括張照堂老師拍的很多,如果今天發生核災的時候,台灣會變成什麼樣子。張照堂老師做法也是一樣,他去拍台灣各處看起來好像很殘破廢墟的狀態,去提前預示某種災難的現場,這部分我覺得跟袁老師在做的《能量的風景》是一樣的,時間的錯置是災難前、災難後,能讓我們去反思說:紀錄片,或是這樣的錄像作品,它能有預示未來的可能,絕對不是停留在現在說,台灣很慘了,大家趕快去救它,所以對我來說,這是一個極度煽情而且他沒有太重要的視覺或影像的創造性在上面,如果說我們把影像提高到一個創造性的思維時,應該是要讓我們看到作品時,能不停的想像未來,這個影像的組合方式如何讓我們去破解紀錄片原有的語彙,給出一種新的看待世界的方式,或者說讓我們去反省這個世界的方式,我覺得這才是我們面對這個世界討論袁老師或是紀錄片最重要的原因之一啦。

 

 

觀眾發問

 

觀眾A:這次導演參加了台北電影節,為什麼你會想要把以往在美術館裡頭展出的作品進到黑盒子裡面?

 

袁廣鳴:我覺得就是 TIDF 還有另外一個影展CNEX的關係(怎麼我突然連續參加兩個紀錄片影展),後來我開始思考跨領域(觀眾笑),我想說跨一下嘛,就算沒什麼,也讓評審看一下其他領域發生什麼事。我覺得我們一直在講跨領域,可是自己不先跨,一直叫學生跨,我覺得很怪,所以作為老師嘛就先示範一下,先投一下,我還會繼續投,對(笑)。因為可能也有幾個人的啓發,比方說泰國導演阿比查邦,他是一方面在影展放映,一方面又在美術館、畫廊展出,他也是跨了非常好,還有,很多英國的藝術家,比如說 Steve McQueen,他是黑人導演也是當代藝術家。我覺得跨領域才有辦法產生新的東西,現在每個領域都走到一定的地步,坦白講真的有點難,但跨領域應該不只是 A + B 的概念——最好的 A 加上最好的 B,比如劇場會很天真的這樣想:我們最強的影像加最強的舞蹈,一定是最強的跨領域表演,可是十部有九部半失敗,因為根本沒有混血,因為那只是 A & B,他沒有混到,應該是 A+B=X 吧?或是 ZYanyway,就不可能是 A+B我覺得這肯定是現代的方向,因為每個領域的知識我覺得已經快到一個飽和的情況,做紀錄片的人可能要稍微跨一下當代藝術,換句話說我們應該也要多了解不同的領域,所以我才會去投影展。

 

再現不可再現,想像不可想像的實驗紀錄片

 

觀眾B:袁老師您好,剛剛您提到政治性或是議題性的題材會比較排斥,我很好奇為什麼會對這方面的東西排斥?

 

袁廣鳴:其實我剛剛有講過我的創作比較是儒家思想、不可救藥的,先搞定自己,才有資格批評別人,第一個是這個。再來,我創作都是以自身經驗,還有我對世界的看法,因為這是你們不可以批評的,這是我自己的東西,沒有對錯。那後來是因為我的學生在那邊,我剛也誠實說,我對那個議題的關心,並不高於我對學生的關係。因為學生在那邊,所以它穿過我的身體。那核電廠是因為 2011 年福島發生核外洩事件,我太太在日本,我太太的親戚在東京,離福島很近,那時候他們回不了家,造成我們台灣跟日本的家人很大的恐慌,這件事情穿過我的身體,它已經影響到我自己了,我剛生一個小孩沒多久,所以我開始查:離我家最近的核電廠幾公里?只有19公里,那你們不要笑、不要得意,離總統府也只有不到30公里,換句話說,整個台灣都籠罩在一個危險的區域裡面,但我不是從這樣的知識上、或是政治上去談,因為《能量的風景》裡頭是有好的能量跟壞的能量、透明的能量。我覺得每天議題事件都太多了,根本追不完,最重要的是那個狀態吧,一件事件議題背後,那個狀態是什麼,那個才是議題的至高點,那個狀態才會讓每天那些非常不可思議的事件發生。

 

坦白講,我比較感興趣的是狀態的描寫,就像我剛講過的,我說不出來我也寫不出來的那個,那個才是我想要表達的,所以它並不會是一個清晰的東西,但它是一個狀態,就像我現在最新的一個作品《不舒適的明日》,台北電影節的作品叫《棲居如詩》,現實的作品,我們不過是朝著如詩的狀態去,但他那個狀態是漂浮的,所以我的作品裡很多都是關於水,但那也是跟台灣早期,整個殖民的歷史有關,或者是我們對政治的問題也有關,但我並不會去描述那個東西,但我會去描述那個東西背後的狀態,那才是我關心的東西,因為我覺得議題事件根本做不完。這樣講OK嗎?

 

觀眾C:你好,在剛才那段影片裡面,跟齊柏林飛船之間到底有什麼差別,我自己看覺得很大的不同是,像剛剛老師有講到「模型這」個詞,在鏡頭裡所有東西好像模型化、玩具化,那些人在走,有陽傘或是森林、房子,所有東西都好像是模型一樣變得很脆弱而沒有感情。我想問這樣的效果是你想要表達或傳達的嗎?你就是想要有一個那樣冰冷的東西在那邊嗎?好像隨時會被破壞。

 

袁廣鳴:對對對,沒錯!(觀眾笑),對!

 

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觀眾D:老師好,老師在講座的前段有說到《城市失格──西門町》,我想問有關靜態影像,老師說創作者的有目的性地去編修一段影像,那影像應該是實驗性質的影像,還是是觀念性的紀實影像?

 

袁廣鳴:《城市失格》這個作品不曉得各位有沒有看過,一張西門町的影像沒有人、車,坦白講我不是攝影那掛的,我從小到大沒有修過攝影課,雖然每次有攝影課時,我旁邊的人都在修,但我就是很排斥攝影,我從年輕就排斥攝影,我不是那種會穿釣魚背心,前面一堆長鏡頭、短鏡頭,戴個帽子那種攝影師,我對攝影坦白講真的沒有概念,所以我在拍那個作品的時候,我沒有在想什麼,我就是在想影像。那個作品是同一個至高點利用每一塊沒有人車的地方,去後製出一塊沒有人跟車的城市,花很多時間。那「西門町」主要是日本殖民遺留下來的名稱,但後來被稱為「臺北原宿」,後來我才知道我們這邊也有淺草,淺草跟那邊有什麼關係啊?(觀眾:以前在日治時期在發展的時候,那裏是以淺草為模型)噢,我不曉得西門町有個暱稱叫原宿,我家住淡水新市鎮,因為一年內蓋很多房子,每個建築都有建案名稱,比如說會有人舉牌寫摩洛哥,或者有的建案名稱叫做新浦東、巴厘島,好像你理想的地方在遠方,不是在此地,大量的移民、大量的小留學生,所以你對此地是沒有信心的,它的狀態是漂浮的,這跟早期殖民,整個深深在我們裡面茁壯有關,所以會有一種「在」的遺忘,我們在西門町,我們在這裡。但是那張照片沒有講那麼多。

 

孫松榮:我也就這個提問回應一下,我們今天晚上有個重點,就是談論什麼是紀錄片什麼不是紀錄片。有一個很重要的觀念對我來講,現在其實我們進入到一種所謂「後媒介」的狀態,譬如紀錄片他要做什麼,譬如電影要做什麼,當我們要討論袁廣鳴的作品的時候,後媒介的概念很重要的是因為,像剛剛大家在看《能量的風景》或是《佔領第 561 小時》,因為袁老師之前有給我看過毛片,其實《能量的風景》的影像是非常不穩定的,一直晃動一直晃動,但剛剛大家看的時候不會有這樣的感覺吧?好像是一個上帝看世界是很平滑的,所以這裡面涉及到一種後製的、包括影像的、電腦的插手,讓影像看起來是真實的,《能量的風景》它其實很違背台灣紀錄片的價值,所謂的倫理、所謂還原現場,真實的表現,所有影像都是假的,如果照這樣講,像剛剛說的《城市失格》都會被譽為是最不真實的作品;倒過來講,不真實的作品像《能量的風景》它其實讓我們看到,這個世界會變成什麼樣子,比起紀錄片要透過真實的畫面來告訴我們事情,更有強大的力量。

 

實驗紀錄片有個很重要的觀念,就是袁老師剛剛所說的,它必須再現不可再現的,想像不可想像的,使不可能的可能,那些東西才可以讓我們更逼近我們想追求的真實的核心,可是當我們好像要用完全紀錄的、監控的,毫無剪接的話,我反而覺得真實自身好像會離我們越來越遠。所以後媒介的問題就是,讓我們能夠越靠近我們理想中的真實是什麼?可是並沒有人可以真的提煉出真實影像,必須把要把框架打開。《能量風景》它其實對我來講是一個虛構的作品,它其實透過作者把一種想法放進去,把這世界重新模擬一番,就像剛剛那位觀眾說把世界模型化,確實沒錯,讓所有廢墟看起來像是世界末日後的災後現場。這好像離我們要討論到的明日啊、末日啊這些問題,我覺得更具體一些。

 

跨越界線,創造全新的觀看狀態

 

TIDF 策展人林木材:我有兩個問題分別想要問兩位,一個是袁廣鳴曾經擔任過 2004 TIDF 的評審,我滿好奇的是,剛剛你在談論你的作品的時候,你強調概念性、或者狀態,它作為一個真空的載體,讓大家去擺設。但當你在做評審的時候,你看到的大部分是有敘述性的故事,敘事性的影像,所以就你的個人立場出發,當你在看紀錄片的時候,你更在意的會是什麼?

 

第二個問題想問孫老師,我這樣舉例好了,像是 CNEX 它選了《占領第 561 小時》,TIDF 也選,我覺得有個很大的差別性是,CNEX 它其實是在一個展間,重複播放這些影片,它其實更像是錄像的展示方式,可是 TIDF 不太一樣的是它把這些影像帶到了戲院,也就是它模擬了觀眾去看電影的形態,讓觀眾重新用看電影的方式去看錄像,那對你而言,不同的觀看模式,會影響你去定義這個東西他是紀錄片還是錄像影片嗎?

 

袁廣鳴:第一個問題你把我給挖出來(笑),對,很久以前有當過紀錄片雙年展的評審,忐忑不安,因為我就不是紀錄片掛啊,可能主辦人覺得可以用另外一個視野來看,所以後來我跟他確認 OK 我才接下來。我也看電影,電影大部份都是敘事性的,敘事性對我來講根本不是問題,我在評審的過程當中,有幾部作品我真的很感動,是敘事性的,比較傳統的方式,可能是題材的關係,會比較觸碰到我,有人的溫度;也有幾個作品是把紀錄片的形式又往外推了一些,對於重新觀看紀錄片這件事情,具有啓發性。但是大部分我覺得還是落在比較傳統的紀錄片的拍攝方式,那時候我當評審的時候也很久了啦,回想起來大概是這樣。

 

孫松榮:我回應一下木材的問題,你這問題比較像是觀眾的觀看經驗,我自己從來不會從觀眾的角度來討論影像,因為我很難想像觀眾是什麼,對我來說觀眾太抽象了。應該說對袁老師來說,他的作品《能量的風景》還有《佔領第 561 小時》,同樣都有黑盒子的放映跟白盒子的放映,白盒子就是我們常講的美術館的空間,黑盒子就是一個電影院的空間,這兩個空間對我來講都是一個被機制化的空間。電影院就是坐在那裡,看完就離開了,它有一個時間的長度。那白盒子的話就沒有,你其實就是自由走動的,它觀看的時間是碎裂的。基本上這兩個東西在袁老師作品裡面都可以成立,因為第一個理由是它作品夠短,那如果說你今天去看道格拉斯・戈登,或說其他的藝術家像馬克雷這種,他可能作品是 24 小時的錄像藝術的話,不太可能跟美術館一樣有 24 小時的觀看,你可能看 20 分鐘都受不了。

 

我想拉出來談所謂的「藝術化空間」跟「建置化空間」,有一個空間是我們比較少談但它非常重要,就是歷史空間,那這個作品只有陳界仁在樂生療養院的靈骨塔做這個事情才成為可能性。陳界仁拍了有關樂生療養院的四段故事,裡面有住民、有抗爭者,有住在那邊的陸配等等,他不是把這些影像放在美術館──美術館的形式在中國展過、在英國展過,他選擇回到樂生療養院的山上,架了四個屏幕面對新莊的捷運──他們是因為新莊捷運的問題所謂被迫搬遷。陳界仁投了影像在四個屏幕上面,這個歷史空間的某種強大,很難想像,有點像是在看野台戲,你就看那個屏幕消失,然後這個屏幕又開始,好幾百個人一直繞著這個屏幕;這個空間對我來說好像不是電影的空間或美術館的空間,那種我們在看的時候已經被定義好了,九點開館、五點休館的空間,而是你好像要進入到像陳界仁講的:日治時代這些人面對一種生命政治的狀態,一直到最近他們必須迫遷、必須搬走。

 

我覺得放映空間越來越重要,描述任何一件事情的時候,尤其紀錄片這種在地的、跟台灣的社會歷史發展很有關係的時候,我不覺得電影院是唯一且有效的方法,我覺得他應該要回到現場去,比如說樂生回到樂生,那三一八回到立法院,或其他地方,或說其他的這種抗爭空間成為放映空間。這樣這種政治的觀看才會出來,否則當你進入到美術館跟電影院的時候,你都是按照那個規則,我們都知道的觀看模式,可是當你進到一個陌生空間,就像我們剛開始看袁老師的作品是極度陌生的時候,你才會重新打開你身體裡面沒有被開啟的一種觀看狀態。那種狀態是沒有辦法被形容的,就像我在看陳界仁的時候,我覺得他已經超越了作品,而這個影像跟歷史空間是密不可分的。他已經沒有辦法被電影院和美術館所取代了。這是以後我覺得紀錄片影展可以回到歷史現場去放映。就像阿比查邦他在好幾年前辦過一個展覽,我聽蔡明亮講的,他在泰國一個島上做的影展,阿比查邦帶一群人到一個島上,他們進入到一個森林,就在森林的樹跟樹之間架了一個白幕,然後就放映。在裡面看影像,所以在觀看的時候,蚊子一定很多嘛(觀眾笑),你會發現說你跟影像的關係是更密切的,而不是你付了幾百塊看了一個作品,不是消費性的,是你用身體、跟歷史、跟個人、跟集體混雜在一起的狀態。

 

陳佳琦:我覺得很有趣的是,在我們傳統觀念裡面,紀錄跟藝術跟實驗好像真的就是不一樣,就像袁老師一直很謙虛的說自己不是紀錄片的掛,也就是說紀錄片跟藝術,似乎就是各有生產場域,有各自的論述,去指認說誰是藝術誰不是藝術,誰是好的誰是不好的,那在這樣的空間裡,我想不管是 TIDF 或是袁老師都有談到個東西好像展開了新的可能性。像 TIDF 邀請這些片子,也打開了新的可能性;像袁老師拍攝的太陽花學運,這場運動本身也開啟了新的可能性,整場運動裡面的藝術介入、藝術參與,整場運動本身,都被視為是一個藝術,引起了相當多的討論。也許有些答案不是我們現在可以馬上找到或釐清的,但彷彿這是一個跨界的開始,或者說包括運動的形式,革命的新的形式或抗爭的新的形式,群眾如何出現,或我們要如何想像在街頭我們可以做的事情,這些都是有很多新的不同可能。剛剛老師也提到說齊柏林,跟《能量的風景》這樣的對比,還有就是愛台灣的問題,我覺得今天不是藝術家愛台灣或不愛台灣,或者說我們不那麼直接,我覺得很有意思的是說,我們必須要思考問題不在於愛不愛台灣,而是說愛台灣是不是只能有一種方式,只有一種可能?我們有沒有可能提出另外一種愛的方式、另外一種看的方式?或者是打開一個新的感受性,或者是異質的能量或空間,那大概今天就先到這裡,也非常謝謝各位朋友的參與。

 

(完)

 

 

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