2016 TIDF日日談:真實的疊韻:動靜影像的對話

活動日期:2016.05.09

活動地點:華山拱廳

主持人:藝評家、攝影史研究者張世倫

與談來賓:《打開黃色大門》導演Lucas VERNIER 、成功大學閩南文化研究中心博士後研究員陳佳琦

 

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張世倫:

今天要談的主題是紀錄片的動態影像跟平面靜照之間的關係。其實這個題目看起來很新鮮,但也不算很新鮮,紀錄片影展已經經營了那麼多年,各位常來看紀錄片影展的話,可能會注意到常常會出現一種片子是跟攝影有關的,有時候是關於攝影家的政治片,有時候是攝影家其實也是非常重要的紀錄片工作者。比如說在非常早期的時候紀錄片影展放過幾部美國攝影家Robert Frank的紀錄片拍他身邊周圍的人,那時候給本地的觀眾帶來非常大的撼動,因為大家以前想到Robert Frank都是想到他拍美國人,還有一些非常重要的紀實攝影 ,但他同時也是非常重要的紀錄片先驅。

假如說各位對攝影史有一些認識的話,其實世界各地的攝影史都差不多,以台灣為例,去年的紀錄片影展放了鄧南光先生的幾部紀錄片, 大家比較熟知的是他是台灣紀實攝影的先驅,但他同時也是很重要的紀錄片先驅。他在台灣都還沒有人知道什麼是紀錄片,根本沒辦法拍所謂的活動影像的時候,他已經有一台這個Woody camera ,他拍他周圍的人,有的是記錄式的、有的是建構式的,以及他去想像的一些情節,留下一些非常寶貴的紀錄。我們今天這個活動是延續到這屆有幾部片子剛好都是這樣的主題,都是跟攝影或者是跟靜照有關的,那麼我們今天就來介紹這幾部片,聊一下這個話題。

我們今天的來賓主要有兩位,一位是陳佳琦博士,她是成大台灣所的博士,碩士念的是成大的藝術所,過去也做過藝術雜誌的記者,碩士論文寫的是台灣很重要的紀實攝影家關曉榮的作品。現在在做關於台灣攝影師的研究案,同時也是紀錄片影展的初審評審之一,所以由她來談一下這次紀錄片影展一些關於攝影的片子也算是滿適合的。

另外一位是來自法國的朋友Lucas,是今年的競賽片《打開黃色大門》的導演。這部片子滿好玩的,是用一種想像的方式去追索一個德國出生後來搬到加拿大,最後在法國定居的一位攝影家,給你一個想像的對話。這個攝影家年輕的時候曾經給過他一張照片,邀請他到他的工作室去造訪,但是小時候的他並沒有去完成這件事,但他後來用一個想像的方式去回溯這個過程,並用照片去談這個攝影家的生平,也是滿有趣的。那我們就先請佳琦談一下。

 

【記憶與虛構的對話  打開黃色大門】

陳佳琦

各位朋友大家好,今天很高興來參與這個座談。那我先稍微談一下,今年在初審時《打開黃色大門》這部電影其實對我來講是滿容易跳出來的,因為這次也有很多片是在談藝術家、攝影家這些傳記的紀錄片,但是這部跟別人有一點不一樣,它其實用了大量的虛構跟想像的成分。這次一開始是在完全不知情的狀況下看了這部片,我甚至是會懷疑是不是真的有Lutz Dille這位攝影師的存在,這中間的混淆感對我來講是滿新鮮的刺激、滿特別的一個經驗。

簡單講一下,《打開黃色大門》這部紀錄片就是Lucas隔壁的先生,他小時候的一個鄰居曾經邀請Lucas去拜訪他,但他從來都沒有去做這件事情,直到長大之後發現說,原來他是一個出生在德國,曾經有過很多經歷,流浪到世界各國去拍下很多照片的一個知名攝影師,所以他開始去追溯他的身世,這部電影就算是他追索的一個經過。

我們就先看一下《打開黃色大門》從中間汲取出來一個片段,這個電影是演到說Lucas去到了他的老家翻找到他的很多攝影檔案,然後他開始去想像說,如果他是他的攝影老師的話,那會有怎麼樣的互動 。當他去翻找Lutz Dille的檔案資料,這個攝影師就說:「你不應該是來翻我東西,你應該是要來跟我學攝影的。」然後就叫他到街上去拍拍看,我們來看這一段,就是想像的師徒關係起點的一個片段。

(播放《打開黃色大門》)

 

陳佳琦

這一段大概演出了有一位攝影家Lutz Dille,就是剛剛最後在陽台上面往下看的那位攝影師,他就是Lucas他的拍攝對象以及紀錄對象,等一下,我先請Lucas介紹一下他自己好了,就是說在這個題目之前他拍過哪些東西,跟他所關心的東西。

 

Lucas

大家好,不知道怎麼介紹自己,我就是一個紀錄片導演,特別喜歡講故事。其實在拍攝的時候,我對什麼東西有興趣的時候,我不會一直想去追逐、拍攝他 ,我比較希望我被拍攝對象主動找上門。

這是我第一部紀錄片長片,在這之前也拍過一些別的東西,第一部是關於柬埔寨,第二部則是記錄了另外一位藝術家,那時候他花了一個多禮拜的時間在進行美術創作的過程,我就把他記錄下來。而這部片最早只是一個以前的想法,本來沒有想把它拍成紀錄片,就只是我跟朋友會聊的東西,因為對我來說它就是小時候的一個想法、故事而已,但是後來就決定把它拍成片。在這之前,2009年和2011年的時候,我在敘利亞有拍一些主題跟攝影有關的內容,我們等一下如果有時間的話可以再回過頭來講。

 

陳佳琦

其實每個紀錄片的導演,他們在影像和題材的相遇常常是出於一些因緣際會的巧合,在你的身上可能同樣也有一種很奇妙或是很特別的一個相遇。在你的故事裡面,這個相遇好像有一種來不及與他相認識的一個遺憾,於是你就把自己放進這個故事裡面去跟主角產生連結。另外我比較好奇的是說,你從發現這個故事到決定拍攝,這之間過了多久?以及你為什麼會選擇用這樣一種方式去陳述一個攝影師?是不是也可以為我們介紹一下Lutz Dille這位攝影家呢?

 

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【錯過作為拍攝的動機  想像成為紀錄的方式】

Lucas

先介紹一下Lutz Dille這位攝影師,對我來說他就是我的鄰居,住在我老家附近,離爸媽家不遠,雖然我12歲時,父親去世後就搬離開那個地方,不過我不時還是會回去拜訪這個故鄉。當時對我來說Lutz 他是有點奇怪的鄰居,就是滿有別於一般人,他的舉止有點詭異、有趣。那時候我就收到他寄來的一封邀請信,裏面有照片,照片模糊糊的,背面就寫說:「Lucas別忘了要來探望、拜訪你的鄰居。」這就是當時我對他的認識。

最早拍攝動機其實是一種錯過,一種錯失機會的那種心情,這說起來好像有點哲學性的樣子。人生很多時候,你錯過一件事情常會去想,如果那個時候發生、沒有錯過的話會是怎樣的一個情況。正當我後來對Lutz起了好奇心,想要去更了解他的時候,才知道他已經過世了,那時候的心情,是有一種罪惡感,給心裡帶來一些遺憾。

一直到後來,我真的開始拍東西以後,我才開始著墨影像,影像成為我生活中很重要的一部分。再回想到當時如果我是童年的我的,用現在的心情,我很想要跟他去學習,所以我就想像了一種師徒之間的關係,另外我也想讓大家能夠來認識這位攝影師。

我開始找一些資料、題材和能夠展示的材料,我就發現我現在在做的,就像一般紀錄片的研究工作,所以就這樣開始研究、開始把它來做成這部紀錄片。 後來我就開始拍攝的計畫,當然我這個時候是想要試著去跟他見面,可是時機點已經過去了,來不及跟他本人見到面了,所以我就用想像的方式、用電影的方式來呈現和展現我自己的想法,我那時候的想法就是,如果現在我能去找他、拜訪他的話會是什麼樣子?

 

【以行動探索照片的秘密  回溯以前的足跡及記憶】

Lucas

最近有個滿有趣的事情,我的朋友跟我講我才注意到,他觀察到我在2009年敘利亞的作品,是現在還在發展的作品跟這部《打開黃色大門》其實有滿多相似性。我跟大家補充一下2009年去敘利亞的淵源,這要講到我的爺爺,他從1928年到1931年的時候,跟著法國的軍隊去到了敘利亞的沙漠,當時他的年紀大概24歲,這是他第一次離開法國,但當時他其實不想要從軍的,而是想要成為一位作家,但他當時就去了。

我想要記錄這個故事,但我沒有真的認識到我的爺爺,因為他在我出生十年前就過世了。所以有點類似這部《打開黃色大門》的情況,是一種我要拍攝的對象,對我來說是一團謎,但我的家人又常常提到他,就是常常聽到很多、知道很多關於他的事情,但我沒辦法親自跟他見面、認識。但是我有一些素材,我有很多影片和相片甚至書籍資料等等,我就用我這些東西按圖索驥來到了敘利亞。

當時我對敘利亞其實一無所知,我那個時候也是24歲,剛好跟祖父當時在敘利亞的年紀差不多,我就帶著一、兩百張的照片到當地開始問人、開始找東西。當地人看到就說沒有什麼頭緒、看不出什麼東西,但開始有一些人會認出照片裡面的地點,會告訴我這張照片看得出來是哪裡拍的。後來,我遇到一個人,他指認出,我們一堆照片裡面,有3張有他的爸爸在照片裡面,他就很興奮的告訴我說,你可以去哪裡問誰、問誰,可以問到一些事情。我就也去問了一些人,有一些人已經過世了、有一些人給我一些線索,對我來說這就像是拼圖一樣,一片片的在找尋過去的一些足跡跟記憶,這說起來跟《打開黃色大門》一樣,都是用了攝影、用了本來是靜態的影像,只是用了不同的藝術方式來呈現。

 

陳佳琦

謝謝Lucas的回答,從他的回答那邊延伸出來,就是說解開謎團,在很多的傳記式的、歷史傳記式的紀錄片中我們都不少見,像是最近正在上映的《尋秘街拍客》,也是個這樣子的解謎過程。

我覺得很有意思的是有些紀錄片的拍攝方式,可能是透過了一些專家的訪問或者是第三人稱的一個訪談方式,他們可能某種程度會架構起一個比較權威式的表述,或是回到一個用歷史陳述的框架之下,某種程度會缺乏被攝的對象,而進行的一種神話、神秘化的一個方式。Lucas給我一種不一樣的感受,我覺得這個Lutz Dille在他的鏡頭底下,明明好像很厲害,但又好像一個凡人、像一個平常的人,有一種自由不拘跟幽默的感覺,這樣的陳述的方式會引起我的喜歡。當然這一部片子它並不是一個大的、很嚴肅的或是牽涉到什麼很多政治的議題,可是我覺得他這種陳述方式某種程度表達了一種自由度,甚至我認為它是一種類似創作上的一個自由感受。

我想要問Lucas這種自由的感覺是來自於你本身就是這樣子,個性比較不受限制、喜歡想像的,還是說事實上是你的紀錄對象Lutz Dille,把你帶往這種比較幽默的、輕鬆的,甚至還帶著一點自我嘲諷的方向呢?

 

張世倫

我也想順著佳琦的問題問說,我很好奇這個片子裡面,Lucas是怎樣決定用這種第一人稱的方式、一種對話的方式來呈現呢?以及又是如何決定他與這位想像的攝影家的對話的方式,是用這種較為輕鬆、詼諧的語調及調性會比較好的呢?因為這個牽涉到說在處理檔案資料、影像資料,因為這些資料大部分都是沒有聲音的,看照片和影片又有不一樣的地方,就是照片常常都是好像說了很多話,但其實是沉默的,所以看照片你可以去想像拍攝者的個性或是他的興趣。這方面也可以請Lucas講一下,他怎麼想像這部分。

同時好奇的是Lutz Dille這位攝影家,他是德國出生,在加拿大待過,最後定居在法國,也就是說,他有居住在三種不同文化的地方,然後他也去過美國,在很多種文化的影響下,最後他大部分是用法語或參雜著英語的方式來呈現這個人的說話的方式、對話和語調,那這方面請他跟大家分享。

 

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【紀錄片的創造  用影像與旁白建構沉默的被攝者】

Lucas

剛剛每個問題都非常好,非常謝謝。首先回答第一個問題,講到選擇用這個形式、語調和調性來呈現,其實原因牽涉到我,也跟Lutz有關。講到Lutz,他是一個有點瘋瘋的人,是好的那種瘋,他比較追尋自由的感覺而且自由自在,甚至可以說有點古怪,他會街拍,但街拍在當時也許是有點比較特別的一些活動。所以我就覺得如果要用傳統的,尤其是比較經典的形式來呈現這麼自由自在的人的話,我覺得不可能做的到,所以才選擇用這樣自由自在的方式來呈現。

那講到關於我自己,很重要的一點,我也是喜歡自由形式的人,當時有了這樣的題材跟想法以後,拍這部片的時候其實我也是沒有受到太多人的限制,所以就選擇這樣的風格,應該說紀錄片的風格、紀錄片的形式是可以隨著拍攝的主體、拍攝的故事有所變化、有所調整的。那我自己是一個很愛笑的人、輕鬆的人,喜歡做實驗,喜歡嘗試不同的可能性。當然如果你的紀錄片是要拍攝政治性的題材、嚴肅的議題、有一些特定的訊息要傳遞出去的話,那當然要小心翼翼的去處理,甚至是有點崇敬的方式來處理,但是紀錄片做為一種藝術的形式,有很多不同的呈現方式,不一定要隨時保持這種批判跟清醒的眼光在製作紀錄片。

當時我剛好跟Lutz的女兒有談到話,那時候Lutz的女兒說我跟Lutz有類似的幽默感,我覺得滿有趣的。大家看到我因為參加一個國際影展,所以我就要擺出一個法國導演來的樣子,沒有看到我輕鬆幽默的一面,但是我其實自己是很詼諧、愛笑的,我也覺得拍這紀錄片的過程其實非常長,其實這麼冗長的過程,笑一笑也不錯。講到拍這部片的過程,我也跟他家人還有他還在世的朋友慢慢地熟識了起來,那我當時真的接收他非常多的照片,我都覺得我跟他好像真的常常相處在一起,有一種我都有精神分裂的感覺。

回應到剛剛主持人的問題,就是第一人稱,為什麼要選擇第一人稱呢?一方面是,我跟他在拍攝這部片的準備過程裡面,我們真的變得好像是好友一樣,所以我會感受到我跟他有一種好朋友的情誼感。紀錄片做為一種藝術形式的話,我覺得另外一個原因就是我不想把旁白變成像是評論一個人的角色,就是用時間軸的方式順著時間說,這個攝影師生於哪一年,什麼時候做了什麼事情,我比較想讓這個紀錄片呈現的是我跟他之間的一種關聯。因為當時是他邀請我去,所以我用這個方式來拜訪他,其實對我來說,他精神跟我同在,他對著我說話的時候,同時也是在對著觀眾說話,這就是我用第一人稱的方式的原因。

回應到第二個問題就是關於旁白,旁白的內容其實是我編寫出來的,當時研究花了滿大的一段時間蒐集所有的資訊,一直到剪接的時候都還有新的資訊,但在那麼多的資訊裡面,我只找到了兩小段Lutz他生前講話的影片,就只有這兩小段而已,從這些影片裡面,我看到他的個性就揣測他的個性。我知道他生前會講德文、法文跟英文,但是這三種語言都帶著一種很奇特的口音、怪怪的口音,後來我就找到一位演員叫做 Lou Castel ,他跟很多知名的導演合作過,像是Fassbinder、Wim Wenders等等,他在義大利跟德國都有一些作品。

這個演員本身也是滿古怪的人,他自己選擇要拍什麼,他沒有在追求要大紅大紫,而是選擇他喜歡的作品。 他剛好也會講德文、法文跟英文,而且也帶有奇怪的口音,所以我最後就選擇了他,來詮釋就是Lutz的旁白。另外一個滿有趣的是,在他的演藝生涯裡面,他跟我說因為口音的關係,常常在很多片裡面被播出來的時候,他的聲音是被切掉或者是用配音配過去的,他就跟我抱怨過說他覺得自己的聲音,好像被電影或是劇場奪走了。

 

陳佳琦

我們就來看一下《打開黃色大門》,這個片段是第二次Lutz Dille這個攝影家叫Lucas上街去拍,這段某種程度點出當代街頭攝影、街拍攝影的一個困難。

(播放《打開黃色大門》)

 

陳佳琦

這段還滿有意思的,有一種古今的對照,如果從一個比較歷史的角度來看,就是Lutz Dille因為他在戰爭的時候去從軍,所以戰後他終於恢復自由身,就跑到加拿大開始從事街頭攝影。他剛好趕上攝影史上,街頭攝影的黃金高峰時期,就是在50、60年代的時候,當然那時候也出了很多厲害的名人和大師。可是到了70年代,街頭攝影的形式其實開始受到一些批評跟挑戰,所以我們剛才可以在電影裡看到,現代人更敏感於相機的侵入性並且他們也會抗拒拍攝。

我覺得挺有意思的是Lucas透過一個想像的師徒關係跟一個街拍練習,某種程度也點出了街頭攝影在當代的困難,或者說他在受到這樣的質疑跟挑戰之後,他還能夠怎麼做呢?我覺得想像Lutz Dille來到當代,以他的個性可能還會繼續信奉他所相信的街頭攝影,繼續忠實地扮演一個在街頭觀察者的角色,甚至會去與這些路人是討厭他或是對他比中指的人,進行正面的對決。我想問Lucas你在做這個練習的時候,事實上是不是需要一些勇氣?再來是說不曉得你自己對於街頭攝影的想法是什麼?你又是怎麼看待Lutz的攝影信念?

 

【攝影師的凝視  即興的街拍攝影】

Lucas

我其實也拍了非常多的靜態攝影,有一些靜態攝影的作品,但是我在片中並不想要拿出來跟Lutz做一種比較,我不想要呈現,因為我覺得Lutz他的作品,不管是構圖還是各方面都是非常經典、非常精彩,是會讓人驚嘆的作品,所以我就只用了我的動態影像。我的動態影像其實也拍了很多,有好的、有壞的,但其實我後來在選擇上,不是把漂亮的、好的呈現出來,而是選擇對於整個敘事合理,就是說放在我們這種師徒關係之間的敘述是合理的,可以用來解釋他對我指導的這些片段最後選擇出來。

關於動態攝影跟街頭攝影比較特別的是動態攝影必須要拍一段時間,你要對著拍攝者一段時間,你不太像是很快的快照,可以偷拍一下就收起來,你一定要維持一段時間,這樣你才能捕捉到一些什麼東西,可是人家一定會注意到。這個時候就講到現代人其實還滿在意肖像權的事情,你在拍他的時候,他們會滿在意的,尤其是法國人還滿在乎這個議題。他們很會起疑心,會想說你拍我是有什麼用圖、是要做什麼,今天這個年代在法國你拍人的話,你就會很緊張,他們會問你說你拍這個是要做什麼,懷疑你的動機不良。但是我拍攝大部分其實不是為了大型商業來使用,就是這種紀錄的形式,所以我就這樣子拍了,但反映出來當代人對於別人拍攝你還是滿有疑心的。我其實問過一些巴黎的人,我在拍攝之前我會問說他們可不可以拍,後來得到的大部分答案就是不給拍,所以後來我乾脆就不問了。

在拍動態攝影的時候,其實有一些人拍了一段時間以後,他們就會問你的意圖,問你到底在幹嘛!那你講了以後,他們表達強烈地不想要被使用影像的態度後,我也會尊重他們,真的不使用這些影像。但有些時候你在拍的時候,慢慢人家發現你在拍他了,他會對你微笑,會問你為什麼要拍,甚至於跟你簡單的聊個幾句。我覺得這些都是滿珍貴的一些影像都可以留下來。因為你在拍攝人家的時候,其實展現你對他們的一種觀察、一種興趣,其實當代大部分的人都還滿忙碌的,大家都在忙自己的事情,我覺得這種你拍與被拍之間,代表一種慢下來的觀察還有沉思都是不錯的。那像我個人的話,我有時候會在街上做些有點好笑的事情,如果人家拍下來或是記錄下來,我是不介意,我覺得沒什麼關係。

講到Lutz他的攝影,以我對他的了解,我來介紹一下他的攝影哲學和他對於攝影的一些觀察。當時是在街拍的黃金年代,我補充一下背景,他其實開始街拍的時候是在共產統治底下的東德,大概是40年代末期到50年代初期的時候,那在當時街拍比較像是一種藝術行動、藝術的思潮,在美國跟歐洲是比較盛行的,但在東德不算是,他當時在藝術學校其實沒有太多管道得到街拍的資訊,但是我覺得攝影師、攝影家,他們就是會喜歡一種凝視。

Lutz喜歡觀察,那特別觀察到的就是身邊的人,我覺得這就是一種很自然、很即興的表現。我覺得他當時就是觀察別人,自然就開始街拍這樣的行動。我覺得不管是哪一種攝影,運動的、抽象的,以及各類的攝影其實都是對於人的觀察而成為影像,Lutz也是這樣。

 

張世倫

我們謝謝Lucas談了那麼多關於他的片,談到說他記錄的這位攝影家是在50年代跟很多攝影思潮在一起影響下的結果,其實在今年的競賽片裡面,有一部台灣的電影叫做《日曜日式散步者》,同樣也是用了非常多的檔案照片、歷史照片,還有以前日治時代的台灣攝影家、日本的攝影家拍的黑白靜照,做為這部影片的主要構成的主體,它在呈現的方式上也跟Lucas這部電影一樣。

而Lucas這部電影裡很好玩的一個東西,它考慮到他這位拍攝者的影像特質,去想像說要用什麼方式去呈現這個紀錄片的題材,所以裡面有一些想像和虛構,可能跟我們一般對於紀錄片的想像不太一樣,那也開啟一些可能性。同樣的地方是《日曜日式散步者》裡面,它是模擬了日本在30年代、40年代「新興寫真」的一種風潮,用一種視覺風格去架構出這個片子使用照片的方式。

 

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【比紀錄片還陌生 實驗影像與靜照之間的關係】

張世倫:

我覺得紀錄片影展最近幾年發展的一個特質,慢慢地開始把實驗性的、抽象性的,不是傳統那種紀錄片,帶動有一些比較實驗性手法的片子。今年有一個專題叫做「比紀錄片還陌生」,其中有四部片子是跟靜照的使用非常相關,然後呈現出跟Lucas這部片滿不一樣的風貌,我們也簡單跟各位介紹一下。

第一部就是《革命繪影》,是關於葡萄牙1974年的一場軍事政變,那場軍事政變留下了一些照片,但影像資料有限,所以這位拍攝者用這些照片做為他想像的底本,一樣是一種創造式的手法,但他是用手繪和加工的方式幫這些照片加上一些想像的元素,呈現一個他做為一個新世代的人怎麼樣跟1970年代經歷了這場政變的年輕人,進行一種想像的對話。佳琦選了一些片段,我們可以稍微看一小段。

(播放《革命繪影》)

 

張世倫

這是今年非常有趣的一部短片,《革命繪影》呈現不同世代之間對於歷史記憶的對話的關係。各位有興趣也可以去看看它怎麼運用歷史檔案的照片,做為一種當代跟歷史對話的方式,尤其有趣的是你會發現,這部片裡面它的照片是故意採用印刷品上面的照片,所以它的網點非常明顯,它要強調那樣子的照片材質的特性,非常有趣。

另外一部是德國片《熊爺爺》,這部片子也是滿怪的一部片子怎麼說呢?這部片是導演要拍他的祖父,然後他蒐集了各式各樣的照片,包括他的家庭照片、在歷史檔案裡面找到的照片。他爺爺以前在納粹時代從軍過,他找到這些歷史照片之後,再用CG手法、電腦繪圖的手法,將裡面人的部分通通置換成一個象徵的德國的熊,熊看似很親近卻是非常具有掠奪性的,所以也暗示著他對於他祖父的不了解跟陌生感,是滿大膽的對於照片的運用上,也跟我們一般對於紀錄片的想像不太一樣,我們也來看一下一小段。

(播放《熊爺爺》)

 

張世倫

第三部是《時間的三個維度》,比較像是一種實驗片,沒有清楚的劇情,它其實談的事情很簡單是「時間」。裡面會有三種不同色調,是在同一個時間拍的,但是約略不同,它用三種不同的色調疊合在同樣的影像片段裡面。他的東西你可能會覺得說,這個東西跟攝影、照片有什麼關係?可是動態影像就是靜態影像每秒24格所產生的幻覺,所以動態影像叫Motion picture,這位導演他用這樣比較實驗性的手法,故意去打斷你對於時間串流的那種感覺,故意讓你知道說時間是一個串流下產生的視覺幻覺,這是他的用意所在,然後我們也看一下一小段。

(播放《時間的三個維度》)

 

張世倫

這裡的投影可能因為效果限制所以看不太出來,其實用好一點的螢幕或者大一點看,效果是滿有趣的,它會感覺有點像你去看3D電影的時候,那種戴3D眼鏡,然後螢幕上有好幾層影子疊在一起的感覺,其實是拍類似時間的不同前後,但當它疊在同一時刻,影像上的東西會有點像殘影一樣留在那裡。其實動態影像就是以前的電影都是每秒24格的單張影像, 1秒動24格,你覺得它在動,其實你可以把它拆成一格一格的,所以這部片在講動態影像跟靜態影像之間的差異,還有時間延續性的一個議題。

剛剛有看到狗,還有另一部跟狗很有關的一個片子,就是《狂歡與狂吠》,這是一部巴西的片子,是由導演年輕時代拍的大量的他跟他好朋友去派對喝酒、玩鬧的照片,以寫真術語來講是所謂的「私寫真」,就是那種非常親密的照片,其實很多都是我們看了會認為是壞照片,就是拍得不好,然後也不知道到底在幹嘛的照片。這部片子滿好玩的是這些朋友回頭來講,他們年輕時候拍的照片那背後是什麼樣的事情和他們又有什麼的關聯。他們生活的那個小鎮是個鳥不生蛋的地方,所以它為什麼叫《狂歡與狂吠》,就是他們出了這個派對的現場之外,到處都是狗,狗又很兇,就是一個非常荒廢的地方。

《狂歡與狂吠》也在講一個時間性的問題,就是時間過了,這些朋友都不在那些地方了,留下這些照片,還有那樣的一個區塊,以及他們對於這些記憶的、關於身體的、音樂的、聲音的記憶。這個片子結尾有一個我覺得滿棒的東西是前面都是靜照,但是最後它放一段音樂,去回想說那些音樂、那些身體的感覺之於他是什麼感受,但當然也是在暗示這個影像無法所捕捉到的部分,最後滿動人小品的,我們看一小段。

(播放《狂歡與狂吠》)

 

【照片的本質與改作  趨近真實但並非真實】

張世倫

你可以發現運用照片來拍紀錄片有很多種,用來處理公眾的議題、處理歷史記憶、處理非常私人的親密的關係,然後也有非常講求真實性的,強調用虛構的方式去重新組織另外一種影像敘事,也有完全就是用一種抽象畫面只是在談時間本身的議題。那為什麼是照片?其實還是回到就是照片做為視覺藝術和影像最本質性的一個存在,它做為紀錄片的前身,它做為這個視覺媒體的一個本質,那請佳琦講一下。

 

陳佳琦

各位有常常看紀錄片或是這幾天看紀錄片,可以發現說照片經常在紀錄片裡面被使用,但是它最常扮演的一種角色,可能是屬於一種見證或者是證據式的,當這個記憶要怎麼回溯,或者是當我們談到同一個事件的時候。對於一個紀錄片導演,他如果能找到當時素材、歷史的照片、報導用的那些東西那是最好的,可以來做為一個真實的印證跟作為證據。可是從過往到每個時代,照片的改作就已經不是一件難事,更何況在我們現在,我們當然每天都在玩修圖的遊戲,不管是用手機的哪一種軟體拍或是人工修,其實修圖已經成為我們日常生活的一部分。

修圖在這些新的紀錄片類型裡跟照片之間的關係某種程度也是在告訴我們說,照片作為證據或者是作為見證的本質性及意義上面已經被改變了。當然並不是說照片在紀錄片的運用上不再具有某種見證的效果,而是它可能一再地提醒我們說,這種見證多少都是還是要加以問號,並且去認知到說這一切其實都是被導演所建構起來的敘事。當然實質上在這個一切都被建構當中,我們有可能透過大量的建構,或者是比較遵循歷史法則的建構之下,逐步逐步去趨近那個真相、去靠近,但是我們必須知道說我們永遠到達不了。

我們不太可能說透過一張照片、一個影像或者歷史影像的檔案,可以去記錄到那個歷史現場。就像剛剛的《革命繪影》,我覺得它某種程度就是在告訴我們這件事情。那個旁白的聲音,他多想回到1974年的葡萄牙,去到那時候發生政變,抗議的革命現場;他透過那張照片,不停的改作、不停的去Zoom in,讓我們看到說,事實上他很想要進去,但他永遠都進去不了,某種程度也反映了紀錄片的這樣一個本質。

《熊爺爺》它是有一點故意的想要讓我們喚起一種不一樣的感受,很好玩的就是說我們常常會把動物擬人化,但導演反向操作,就是把他的爺爺給擬動物化了,就好像帶著一種很奇特、很特別、很其妙的感受。

《狂歡與狂吠》其實就是壞照片,它的電影裡面就講這薄薄的一疊照片,就把他們帶回到那個記憶,提到這個影片的中段,他有非常多的當事人,那些喝得爛醉或者是曾經一起狂歡過的朋友,大家一起來回憶說當時你幹嘛了這樣子,這個東西其實也是非常有趣的,它一直在告訴我們說照片的建構性以及紀錄片的建構性之間的關係到底是什麼,我大概做一個這樣的補充。

 

張世倫

不知道各位有沒有什麼問題想要問?或者是回饋,或是想要討論?

 

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【觀眾提問】

觀眾

你好,我想要問Lucas他說他之前在街頭拍的時候,有時候有人對他生氣,他會向對方道歉,那我想問說你覺得為什麼他們會拍一拍就突然生氣?還有比如說大概30年前、20年前人對拍照的態度跟現在有什麼不一樣?

 

Lucas

回歸到50年代的時候,那時候相機其實不算太常見,街上不會隨便看到相機,但今天大家沒有相機也都有手機,可以拍HD高畫質影像,所以因為科技的關係,影像太多了,我們到處都充斥著影像,大家有點煩厭影像。但回歸五、六十年前那時候,有攝影機的人就是攝影家,業餘玩相機的人其實比較少,一個底片可能只能拍個二、三十張,或二、三十次,所以大家拍攝之前會有比較多的思考、認真地去拍照。到了當代,其實大家受夠了影像,但同時又很矛盾、弔詭的就是受夠的同時又不斷拍攝許多新穎的影像。比如說你可能今天到一個新的地方,你拿相機你會一口氣拍了一千多張的照片,數位影像都有可能,可以說大家是已經影像沉迷,同時又受夠影像。

那至於您剛說為什麼大家會這麼有疑慮或是懷疑拍攝者的意圖,其實我沒有一個明確答案,不是說所有的人都討厭被拍攝,但是我覺得今天大部分的情況下,其實大家是對於拍攝者會有一點疑心的,我覺得這同時也是顯示大家對社會的信任比較不足,但是這只是我的假設,沒有一個明確的答案。

應主持人剛剛的邀請,我來講一下剛剛放出來這四部片的一些看法,我其實已經都看了兩次,也很鼓勵大家去看,特別是我最推薦《熊爺爺》還有《狂歡與狂吠》,這兩部片大家有機會去看看。講到《革命繪影》,片頭和片尾其實是同一個影像,我覺得影像在這部作品裡面它其實被當作一種材質在使用,不是當作靜態攝影來單獨使用,有看到裡面畫筆和刷子這樣子的呈現,其實已經是一種藝術,甚至有一點詩意的方式來呈現,也看到導演不斷地在追尋跟詢問問題,拋出了問題之後又帶到了另外一個問題,他並沒有給出什麼答案,這就是一種藝術的呈現,所以在裡面靜態影像其實是作為一種記憶的材料來使用。

 另外一個主題我們要思考的是,我自己也用了這些大量的影像,我常在想要不要配背景的聲音、背景的音樂。我覺得影像其實是很有威力的,影像的力量很大,影像只要靜靜的呈現的話,其實就是還滿有能量存在的,但是如果你用的只是一張名片,影像只有一張影像的話,好像就是投影片而已,所以說這中間的拿捏,我也一直在思考,什麼時候要用沉默的力量,什麼時候要配上一些音樂。

 

【平面靜照見證過去 動態影像再現真實】

Lucas

那講到影像,靜態影像的特質就是看到它的時候就已經是過去了,就是永遠看到那張照片就是已經過去的時間點、以前的事情了,但是動態影像的話卻可以重現以前發生的事情,可以記錄到、捕捉到一段鮮活的、活著的、在動的東西。比如說在19世紀末大概1885年前後盧米埃兄弟,他們播出的動態影像對大家來說相當驚奇,因為播出來的東西是會動的東西,那就再一次重複到靜態影像代表的是過去、代表的是死亡、代表是某些已經消逝的片段。

比如說如果我拍攝旁邊的人一張照片,你看到這張照片一分鐘之後再看到的時候,剛剛的事情已經過去了,可是如果我是拍攝一小段短片的話,我再重新播出來之後,你又可以看到我剛剛在寫字、我剛剛在做什麼的樣子,又重新活了一次。那特別講到《革命繪影》還有《熊爺爺》這兩部片其實導演都想要了解過去曾經發生的事情、現在已經不存在的事情,他們想再回去探究、再重新看到那個過去,所以他們就用了這樣子的媒材、這樣的靜態影像的方式來呈現過去。

講到了靜態影像在紀錄片裡面的使用其實有非常多的方法,我覺得這些影像,它們其實就像是觸媒、一種催化劑,它會帶你到想要重現的、以前的一些事情。舉例來說,在《狂歡與狂吠》裡面,大家看到這些一張張一直放上來的照片,其實是經過敘述者的安排、重新調整後,他決定好接下來要放哪一張照片,旁白也可能是事先寫好的。當時這些照片也許是非常隨性、隨手拍攝的,沒有太多的記錄意義,只是後來加上了敘述者他的敘事,讓他的朋友,讓當年的記憶重新鮮活起來。同樣的導演也可以決定哪些地方要拉近焦距,哪些地方要特別聚焦、特別突顯,這些地方是可以在紀錄片的製作上面可以做出來的。

像是《熊爺爺》也是用了類似的技法就是一張接著一張的照片,像是幻燈片秀一張一張的秀出來。我覺得他特別聰明的是他把爺爺改成一隻熊,用這樣的素材方式,他就可以把原來一張花園的照片、房子的照片,那些都是真的當時的影像,但卻加上熊也就是爺爺,這個人物進去,同時讓觀者跟真實的歷史或當時發生的事情有一段距離感,這個熊對他來說有一種陌生感,卻又同時把觀眾帶入這樣的時空裡面。所以我覺得《熊爺爺》它其實不只是一個創新的形式,有點搞笑、好玩的形式而已,它真的是記錄的一種方式,事實上也跟歷史帶來一些距離感,利用一個角色讓你進入到不同的影像媒材裡面。

 

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