2016 TIDF日日談:華語獨立紀錄片論壇

活動日期:2016.05.12

活動地點:華山拱廳

主持人:澳門學者和文化評論人李展鵬

與談人:香港獨立電影節策展人崔允信、《額日登的遠行》導演顧桃、《悲兮魔獸》導演趙亮、《大路朝天》導演張贊波、《亂世備忘》導演陳梓桓

 

 

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華語創作環境的現況 從四部獨立紀錄片談起

李展鵬

平常可能台灣的朋友從主流媒體上所看到的中國或香港,我常覺得是有點霧裡看花,好像有不少資訊,但是又好像沒有辦法看到真正的香港或者是中國大陸,所以紀錄片提供另外一面鏡子,讓台灣的朋友去看對岸在發生什麼事情,其實在對岸很多做紀錄片的朋友都滿羨慕台灣的環境。

首先,我相信台灣是兩岸裡面,最多人願意買票去看紀錄片的對不對?所以過去幾年有幾部非常賣座的紀錄片。台灣也是兩岸創作紀錄片應該是最自由、最沒有政治壓力的,在商業上有比較多的觀眾,然後政治上又有比較多的自由。從這個角度來看的話,在今天的香港或是中國大陸做紀錄片,無論是從商業上或是政治上受到的限制都比較大,所以今天台灣的朋友來看看對岸在發生什麼事,應該還滿有趣的。

我們先介紹一下幾位導演、創作人他們的作品。梓桓是個非常年輕的紀錄片導演,應該有很多人看過《亂世備忘》,其實這場運動非常的大型,你一開始你是為什麼決定去當一個相對旁觀的導演去拍一個紀錄片,而不是在前面衝呢?

 

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陳梓桓

其實我拍這部片的時候,也把自己當作是參與者,但是後來在剪輯、處理素材的時候就比較抽離地去看整個事情,為什麼這樣說呢?大家知道2014年香港發生了一個比較大的社會運動就是雨傘運動,我也是參與在其中的,那時有一個心態就是要在香港最重要的一個時間做一個拍攝。

其實在香港有很多拍片的朋友都想拍,但對我來說,這個運動好像是真的對香港的未來是很重要的,特別是在某一年的台灣也有太陽花運動,看了他們的紀錄片,就覺得香港也可以做類似的事情。我就是覺得香港的未來,就是我們爭取民主的過程中,可能需要一個紀錄片的角度去切入,所以我就決定用攝影機去參與了。

那個時候就是拿著攝影機在現場,因為我也算是一個參與者,我的片子是圍繞在幾個年輕人之間,就是跟我年紀差不多的大學生。滿常警察推擠我,我就夾在學生跟警察中間,所以我覺得自己也算是一個參與者,因為如果我不是一個參與者,我不會站在那個位置上面,只是後來隨著運動的發展,我可能慢慢地遺忘,就是開始用一個比較抽離的角度去看這件事。

 

李展鵬

我覺得越是處於多變動的時代和社會就越需要紀錄片,那我想問一下梓桓,你之前拍過ㄧ些劇情短片,紀錄片是第一次對不對?我想問一下你一開始就想要當一個紀錄片導演?還是這場運動把你推向紀錄片導演的角色?

 

陳梓桓:

我會覺得你剛才說也對的,就是一個地方越來越多事情發生的時候,好像紀錄片導演就有更多的題材。其實在14年之前,我還是比較傾向去拍一些劇情片的東西,而且我覺得開始談政治上的東西,就算是一個紀錄片的形式和手法。因為14年之前,我覺得在一國兩制底下,香港還是可以達到民主的,那時候是真心相信這個事情,但是在一些陰謀論的東西以後,政府可以做什麼去控制人民,這是虛構的事情。

但14年中的時候發生幾件事情,就是有個一國兩制的白皮書,說香港是沒有剩餘的權力,還有就是831的限令,就是把香港爭取普選的希望也拿掉了。我是覺得好像很多的操控也是很直接,那時候我覺得不如就直接拍一部紀錄片,不需要找其他的方式去拍香港的政治,因為已經很多題材,所以《亂世備忘》是我第一個紀錄長片,我想我之後也是會再拍下去。

 

李展鵬:

為什麼特別問你這個問題,因為你在這裡的導演來說你是最年輕的,你幾歲?

 

陳梓桓:

我29歲,1987年。

 

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李展鵬:

這個變動的社會就是會讓年輕人,想拿起攝影機去當紀錄片的導演。想問一下你旁邊的前輩崔允信,您當時和許鞍華合拍紀錄片《去日苦多》,我覺得是非常動人的紀錄片,我到現在都還記得,是為了97回歸拍的。

前輩就因為97回歸拍了紀錄片,後輩就有14年雨傘運動拍的紀錄,所以有兩代的紀錄片導演。你是過來人,你怎麼看你當年的經驗,還有晚輩現在也走這條路去紀錄這個城市的變化?

 

崔允信:

我的部份忘記了,那時我跟他現在差不多年紀。《去日苦多》其實跟台灣也很有關係,就是焦雄屏老師製作的一個紀錄片,是關於香港回歸之前的一個紀錄,那個片對我的影響和經驗是很大的。

首先,許鞍華導演是我在香港一個最敬重的導演,不論她拍電影也好、還是她的工作方法也是很好的導演。然後在那個片裡面,其實那個時候我有機會跟她一起去訪問很多香港的立法會的議員,也有一些她的同學和他同輩的人。

我記得我當時的感受,就是我發現她那一代的香港人,有很多想法非常了不起,也可以他們說是第一代對香港有本土意識的香港人,所以那時我在拍紀錄片的時候,我就在想我們這一批人,為什麼好像享受過很多香港的好處卻沒有付出,所以可能在拍完這個之後,我拍的電影、我辦的影展都有一點點社會的意識吧!

 

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李展鵬:

那你今天怎麼看待年輕人接棒、繼續拍香港的電影?

 

崔允信:

我現在不可以叫接棒啊!

 

李展鵬:

對,因為你還在活躍著。

 

崔允信:

我也是這部片其中一個製作人,因為香港從來都是電影工業看起來很強大,但主要都是拍類型片,但是大部分導演都是關心社會的,希望可以反映社會的,但如果你不去用拍類型片的方法,觀眾就覺得你不關心社會吧!

我們都是拍電影,最近我跟他一同去香港很多的放映的時候,有觀眾問他對港獨有什麼看法,我就覺得為什麼我只想拍電影,可是我要回答社會的問題,我覺得很奇怪。其實大家就是喜歡香港這個地方,所以我拍攝這個東西就反映到這個社會。

 

李展鵬:

我還是很好奇說,就是你在90年代拍紀錄片到現在,過了差不多20年,你覺得整個香港的環境,不管是觀眾對於紀錄片的接受的程度,或者創作環境有什麼改變嗎?

 

崔允信:

你開始的時候有說過,台灣是一個在華語、華人的地方,是最好對紀錄片的認知的地方。香港其實如果問一般的觀眾什麼是紀錄片,他們是知道的,就是在電視台看到。但國內的紀錄片的發展不是很好,觀眾也很難去看,還有這是一個很大的問題,如果說你說近來香港的政治情況,就令這個問題更加複雜,待會有機會我們可以再談談。

 

李展鵬:

請問幾位中國大陸的導演,我相信尤其過去十年,大家對於中國的發展,看到很多媒體的報導像大國崛起啦,世博、奧運等等,從主流媒體是看到一個中國,往往看這些中國大陸的紀錄片的時候是看到另一個中國,所以這是一個中國非常需要紀錄片的年代,因為需要不同的聲音。

談到這就想問張贊波導演,因為你這次帶來的《大路朝天》,就是講這個公路的建設,它就是國家富強的象徵、代表,但是你偏偏就是拍這個建設公路背後很多的糾紛、人民的恐慌、腐敗等等。你也寫了一本書,是關於你記錄這些故事,請你也談談你怎麼對這個題材特別有興趣?

 

 

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張贊波:

這個題材的興趣跟做完片子其實是兩個層面,第一個層面是我私人的關係、私人的情感,是我有一個朋友是修路的,因為我們是一起長大的,我們從小有共同的生命經驗跟共同的興趣愛好,但是後來因為他去修路,而我上了大學,所以我們的人生軌跡從那時開始不同。

我上大學的時候,他不斷地給我寫信,那些信都是來自那些非常偏遠的鄉下,就是他修路的地方,信中有描述他在修路的狀況,給我的感觸很深,所以當我後來做紀錄片的時候,我就很想去拍這樣的題材。

另一方面是我的第一部片子《天降》完成之後,我也會對這個國家高度發展背後的一些個體模式感興趣,就是那些被掩飾的,就是大家不是那麼輕易能看得到的狀況,我也感興趣,正好這兩個因素結合到一塊,我就決定在拍完《天降》之後去做這樣一個片子。

 

李展鵬:

所以說是有意識地去挖掘一些,可能主流媒體漠不關心的社會底層人們的生活或是文化?

 

張贊波:

有這樣的一個意識在裡面。

 

李展鵬:

提供一下背景資料,就是贊波導演之前的作品《天降》,講衛星的碎片砸下來,死了一個15歲的少女的故事。

那趙亮導演這次帶來的紀錄片《悲兮魔獸》,影像風格非常特殊,是內蒙古的開礦的情形,也看到一些工人的情況、大型工程怎樣對大自然造成破壞。想問你為什麼會在今天中國那麼多問題裡面,這次會抓到這個礦場的情形嗎?

因為之前有拍《上訪》也是非常重要,就是拍攝一些大陸很多民眾上訪,遇到問題進了地方政府沒辦法解決,就一層一層好像秋菊打官司這樣的上訪。那這一次礦場開發的題材,你是怎麼樣找到的?為什麼會打動你?

 

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趙亮:

好像我們都是問題專家啊!也不一定非得是找問題,因為生活對我來說,創作是一個很重要的部分。我其實非常逃避現實,所以每個作品完成的時候,我要準備下一個,我會比較緩慢讓自己盡量舒服地一個一個題材去想、去做。

我是覺得我的生活主要的共同感還是在拍片、還是在做一些藝術創作這樣的主要的思維裡面吧!所以一個片子完,然後我會思考下一個片子主題,或者是我自己願於用幾年的時間,去耗費在這個事情上,而且我會覺得它有價值、不會浪費我的時間和生命。

我其實花很多時間去考察在中國,在想我去找一個主題、發現一個值得浪費我時間在上面的。我先是真實地中國走了一年,我開著車走長江、黃河這樣的地方,當然那些年在中國的主要問題和環境問題。

我們一方面看到中國政府在國際的這個地位上日益強大,我去到西方很多展覽或者是影展的時候,西方人的態度會有很大的變化,他們覺得中國現在太厲害了,就是很有錢,中國的經濟一直在攀升,其實在國內的人,因為我們走在一線上跑,總會覺得中國表面光鮮的一面但背後總會看到它真實的另一面。在考察的過程中,環境問題、還有一些有關於塵肺病的事情。

因為當年去西藏的路上遇到塵肺病的NGO,他們就會提供了一個醫院給他們免費去手術,去洗那個肺。那在四、五年前,我第一次去考察的時候去西藏路過,我就拍了照片、拍了一些塵肺病的人,前面幾個人都是在那個時候拍攝到的。所以帶了一些自己想要的一些思考和主要的線索,就開始去路上不斷找一些適合的地方跟內容,在黃河邊上我看到這些內蒙和寧夏交界的這些地區,然後發現這個題材。

 

打破紀錄片規則  讓影像自己說話

李展鵬:

你這部作品大家看了都覺得震撼,你拍礦場的開發,用的語言非常少,用影像來說話。這個礦場對於大自然的破壞,尤其是你有好幾個鏡頭,一面都還是綠的,另外一面已經就是開發得很慘,看起來好像地獄。你這次影像用非常少的語言,借用了《神曲》的一些句子,恰好也跟你這次要拍的題材非常的契合,可以談談你這次怎麼去探索出這麼有趣的影像風格嗎?

 

趙亮:

其實在拍攝的時候,是沒有完全地考慮到這部片最後的型態,也都是像做雕塑一樣,你一直在找那個型,一點點往下撥、到處碰,你會發現你要的形式。在這有趣的一點,也是你一開始沒有給它一個設定,只是在前期拍攝的時候,盡量去多拍、盡量去多想一些可能的形式和方式。

其實在我拍攝的過程當中,我會有意去拍一些、我會構思完的一些在展館裡面可以做錄像裝置的影像的型態,會在我的素材裡頭會記錄,紀錄片的素材和錄像影像內容之間常常會有很多交會。

其實在我這個片子還沒剪完的時候,已經做過兩個展覽,就大型裝置和圖像,所以我覺得在後期的時候,已經尤其地厭倦這種傳統紀錄片的手段,就是要翻字幕、校對還要花錢,說話也是很麻煩的一件事情。我其實很少打電話,我尤其不願一個陌生人或是不認識的人給我打電話,我的手機都開無聲,我從來不打電話。

另一方面在我創作的時候,總覺得紀錄片當你在紀錄片的遊戲規則裡面玩的時候,你就勢必要在它的這個語境下、框裡面去游走,會必須遵循某些遊戲規則的時候非常累,就是每次做紀錄片時讓我覺得特別不舒服的一段。尤其後期的時候,你要有很好的敘事推進各種東西,就是讓你自己心裡憔悴的感覺,很不爽的一個狀況。

所以我去到法國去做最後剪的時候,我就是喝了幾杯酒,可能是壯膽吧!剪接師給我很大的幫助,我們喝酒聊天,他就說:「你究竟真的想要什麼樣的影片?」,我說:「我其實真的想要一個全是影像、用影像來說話、來敘事的,不要那些再重複《上訪》、不要再做一個說很多話的型態的一個影片。」他說:「那好,我們就做這樣的影片。」然後就開始。第一個下午就把我們剪了五個小時的粗剪,把所有帶子裡的採訪全剪掉了,最後剩不多的素材,再來回補素材、再往回去找相應的一些內容就完成這樣一個型態的東西。

 

李展鵬:

想請問一下顧桃導演,顧桃導演的背景滿特殊的,顧桃導演有滿族、蒙古跟鄂溫克的三樣的混血對不對?可以簡單介紹一下嗎?因為對我們來說比較遙遠。

 

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顧桃:

都不要相信網上的訊息,因為我當時說過「我感覺我血液裡流淌著幾個民族族群的血」然後那個記者就寫成這樣了!我說我血液裡太多了,都成雜種了!我是有滿族的血統,我的奶奶、姥姥、母親都是滿族的。

 

李展鵬:

你本身有拍過一個叫使鹿部落的三部曲,都是蒙古那邊的人的生活,因為我們看紀錄片往往看到一些平日不會看到的東西、平常不會關心的題目。這一次顧導演的作品是帶我們到了蒙古,已經是我們平常不太關注的少數民族,還去關注我們平常根本不知道的一個宗教的信仰,有一種人叫「薩滿」,他們崇拜各種各樣的東西,比如說山啊!樹啊!木頭等等,講他們去北京去找獅子的毛來做法這樣子。那你一開始去創作這個三部曲是有什麼打動你,很想去拍他們故事的?

 

緩慢且自然的記錄  生活是最好的劇本

顧桃:

其實我剛才聽著趙亮、張贊波導演提的一個問題,是帶著什麼樣的意識進入到拍攝的主題,我在這邊心挺虛的,我說這意識在哪?十幾年前開始做紀錄片,也不是覺得自己在做紀錄片,只是覺得在北京的生活就是太無聊了,又賺不到錢、又生存不了、又得住地下室,所以在那個狀態下,我就回一趟北方的老家。

回老家之後,才開始延起一種記憶,我在十八歲離開老家之前,從七、八歲的記憶到十幾歲的那種叛逆到十八歲出門學習有關,我才在那個時候才有一種感覺,人應該在哪生活?或者應該怎麼樣的生活?

我就看了我父親在八十年代拍的照片和寫的書,是紀錄北方的幾個民族,鄂倫春族、鄂溫克族,他們在八十年代的生活方式。所以我就想去他拍過的地方去看一看,給他拍一點紀念的東西,因為他的腿不好、身體也不好,我帶著這樣的想法就去敖魯古雅。

到了之後我發現完全是在中國改革開放的30年變化的太快,他們就面臨著生態移民,就他們的情緒、狀態都已經和過去八十年代不一樣了。我就覺得跟電視上的宣傳和諧、讓民族的快樂、團結、喜悅啊!幸福啊!完全不一樣。

我就決定用我的一種感受去作紀錄片,但是也沒做好,就是一直很像生活一樣,邊生活邊拍,因為回北京成本高嘛!所以就在森林裡記錄生態的變化跟人的情緒,沒有那麼高尚,但是它那個還是在自然裡很緩慢的,就是這樣拍了這部紀錄片。

 

李展鵬:

這次你的作品有一部我真的是很受觸動,就是這些內蒙古的人跑去北京想找獅子毛。那後來一看才知道,原來他們在他們住的地方,因為禁牧,就是不能再做牧場、不能再養馬,所以他們就在北京買了一個玩具的馬,吃飯的時候就放著玩具馬在跑。他們原本是接近草原、接近馬的,結果因為國家的政策,他們不能再做這件事情,就只能買一個玩具。

但是這個東西好像在你的作品裡面,是個留白的地方,因為其實並沒有去探討禁牧的事情。後來我有在您其他作品有談到禁獵,他們不能去獵殺一些野生動物,所以某個程度上,是有被抽離他們原來和大自然接近的草原生活,我想問為什麼你會這樣處理這樣的題材?就是淡淡的、點到為止這樣。

 

顧桃:

點到為止嘛,其實也沒想,是還不夠豐富吧!因為我這十多年已經形成這個主題,就是關注中國大陸北方少數民族和現代與文明的關係、現代化的關係,自然的關係、大民族的關係,就自然而然形成這樣一個主題。現在拍的蒙古族,還有可能未來幾年在新疆區做的都是一個主題,就是也不會手法什麼的會有變化。

碰到我們拍的薩滿,我覺得他是一個很有故事的人,就也沒設計、想法就拍了,每個人在中國都會有很多的故事,我們只是選取跟我們視角更一致、可以感應到的一個狀態。他其實一開始找那個毛,他沒想到去北京,是我提醒他的。我在敖魯古雅的森林裡拍片的時候,他給我打電話,他說:「要做一個鞭子、法器,你在森林裡給我找點老虎毛。」我說:「我們這裡沒老虎毛,老虎、獅子都在北京動物園裡,你去那找去吧!」

但是他真正決定去的時候,我才意識到他到北京,漢語說得不好,但是他還要去做這事,可能會發生一些故事吧!我也想到了一些,但更沒有想到我從中找到堅持做紀錄片的理由,就是「生活本身是最好的劇本」,不用你再提升,我認為寫劇本可能都寫不到,尤其是少數民族這個題材的劇本。

一個蒙古人登上長城,因為我們去的那一天,動物園關門了,所以到了長城上,漢族或其他民族蹦蹦跳跳地在那照相、喜悅的,因為有句話:「不到長城非好漢」;但是這個蒙古人上長城,以他們的方式來紀念戰死長城牆外的蒙古將士們,因為長城是防匈奴嘛!包括下了長城之後,我也沒想到他能在那麼多的旅遊商品裡,只看中塑料的電動,就是因為草原的現狀也是這樣,網圍住了牧場,劃分了草場,馬也跑不開了,小馬也越來越少,就是這樣。

 

李展鵬:

我覺得這次幾位導演帶來的作品,表面上好像跟台灣都沒有關係,但是我前兩天看顧桃導演的《額日登的遠行》,其實也會想到台灣的原住民,比如說他們在這個地方有他們的生活方式,結果你有一套現代的觀念,說你不能去哪裡、做什麼這樣子,他們從古至今的生活就受到影響,那種文化就受到破壞。

比如說我們看香港的運動,讓我們想到台灣的太陽花;再來看張贊波導演的修路的故事,我相信在台灣也有要建設一個的大型的工程,但背後有很多犧牲的底層工人;以及趙亮導演的對大自然的開發。他們好像都在拍中國大陸和香港,但如果從一個台灣觀眾的角度,可以找到有趣的交集。

話題回到香港,其實以前香港拍紀錄片像崔導演所說的,是觀眾大於紀錄片,但是以前相對的環境是自由的,而現在好像慢慢又不那麼自由了。尤其是今年大家應該知道香港有一部《十年》,就得了香港電影金像獎最佳影片,政治題材比較敏感,也會讓整個氣氛、氣壓會更低。可以談一下你們,尤其是崔導演觀察十幾年,還有梓桓現在拍的時候,有沒有感覺到整個環境有什麼改變?

 

從香港紀錄片的現狀 看見逐漸荒謬的日常

崔允信:

香港是自由的,還是自由的。首先,就是剛剛提到的《十年》,當然它做得很成功,你們在台北電影節的時候有機會看到這部片。但是它發行的時候已經遇上一些問題了,因為當時的票房是很好的,但是在放映大概兩個月,一天都是一個影廳去放,但突然間就沒有戲院再放了。之後拿了香港電影金像獎之後,很多老闆就表態了,因為在電影院工作的經理,就是他們也都很支持影像運動。

但是在《十年》這個事情發生之後,《亂世備忘》之後在不同場地放過特映場,根據以往的經驗,它應該是有戲院願意去放的,但是他們都說沒有戲院,但是他們不會告訴我不可以放這部片,我也有不斷問他們什麼時候有機會,但到最後都沒有。

第二,有些政府的場地,平常都沒什麼問題, 因為我們有一個員工,他以前是在香港電影資料館做事,他就告訴我,其實他們真的有壓力,如果我們申請放這部片,他們會考慮,當然他不會告訴我不能放。放映空間的事情,沒有人告訴我不可以放映這個東西,但是越來越困難找不到適合的場地去放也是個事實。我還有一個中國的紀錄片,聽過香港現在有一個很排外的本土的市場,其實我覺得是不好的。

幾位中國的導演應該知道過去一年有兩場很重要的足球賽,香港對中國,香港人都很關注,好像覺得沒有輸給中國很厲害,但是平常香港足球還是沒有人看,水平也不是那麼高。我就發現這些東西都是一樣的,這些排外的本土的想法都是這樣,只有情緒上的表達,但是我們的水平沒有去提高。所以剛才張贊波導演,我們很久沒見,他問我好不好,我說:「我還好,但香港真的不太好。」但情況就是這樣子,我們要去放這部片是有一定的困難。

 

李展鵬:

所以可以具體再談一下,你們這次帶來的這部《亂世備忘》,就是在香港尋找場地然後的情形嗎?

 

崔允信:

因為我們還沒有在像新光這樣的電影院放映的機會,以及香港藝術中心、一些私人的機構比較好但慢慢在萎縮,其他比較合適的場地,就我剛才說是政府的場地,就沒有這個問題,到最後的選擇我們還會選擇到中學、大學。

 

李展鵬:

所以現在紀錄片要公開買票的話還有嗎?

 

崔允信:

有,我們開始有自己賣票的系統。

 

李展鵬:

我想問一下梓桓,在這個時代,比如說拍些可能相對政治敏感的題材,會不會多了一層擔心,或是說朋友、家人會對這個事情的看法?

 

陳梓桓:

我覺得在香港創作環境還是很好的,就是比其他地方自由好很多。拍攝的時候,這個片推出之後,還是有一些人會說我像宣揚港獨什麼的,但是其實沒有什麼在裡面。有一些政治意識型態不一樣的片,他們可能就開始攻擊,但是在創作上還是自由的。除了我這部之外,其他幾部更進取一點、本土的一些紀錄片也出來,《十年》也是裡面提到港獨,所以是還好的創作環境。

但是可能還是香港的放映環境還是向錢看吧!所以紀錄片要放比較難一點;第二就是剛才說政府場地方面,這部片也是第一個我想去怎麼發行的一部片,其他之前拍的就是沒有發行出去。但是這部片就是剛才說政府的場地放映,其實需要我們在拍攝的時候,有很多在工業裡面工作的朋友,就讀電影的朋友,或者是他們拍的題材、寫的劇本其實也是為了商業環節,商業環節可能跟政治有連繫,他們拍的就避免是跟政治有關的。

最近有個事件我覺得可以分享一下,可能台灣的觀眾都知道,就是之前就是香港有一個劇團就有個演出,在一個場地裡面作表演,其中一個參與的好像是演員,他就是在台灣的國立台北藝術大學畢業的,上面介紹起演員是有寫一個大學的名字,但是他們這個經過政府官員的審查之後,國立兩個字就給刪去了。

所以就除了租場地之外,其實會慢慢的會發覺有些很小的細節,直接阻止你去拍那就沒話可說,但是你可以看到從行政的程序過程中,可能某些細節是慢慢地被扭轉。

 

李展鵬:

我想問一下台灣的朋友有看到這個新聞嗎?就是國立有被刪去的這個新聞,因為在香港,他有上蘋果的頭版頭條,我那兩天就看臺灣人好像沒有在炒作這個新聞,但在香港鬧得滿大。

 

陳梓桓:

但是其實沒有很大,就是昨天我有看趙亮導演的荒謬的日常話,在中國大陸看了電影,觀眾也沒有太大的反應,因為每天都發生這樣的事情。其實在香港我慢慢覺得這種荒謬的日常話是變成一個慚愧了。就是之前可能在雨傘運動之前,就是國立這個事情好像是很小,但是其實也滿大的,背後的事情加上很多其它的東西。

不管一些貪污的案子,其實很多很荒謬的事情正在發生,可是可能在五年前、十年前,香港是這件事情一出來,官員其實是要彈劾,但是現在很多事情好像變成一個日常,我是覺得是香港慢慢推向這個方向,所以是說紀錄片在香港越來越重要,我不希望這件事情會變成日常, 所以希望能紀錄下來,讓觀眾可以多一點反應。

 

李展鵬:

香港最近幾年變化的非常大,想請問兩位有沒有看到年輕的導演看到這樣的社會更願意去拍紀錄片,有沒有這樣子創作的取向?

 

崔允信:

拍片的人應該很多,不只是因為政治環境,也是因為器材,數位的年代比較容易去拍,真的拍的人有很多。但是我覺得他們在這個年代經歷的東西,在這個年代長大好像要看遠一點。可能在未來十年,我們可以看到更多更好的作品,在香港我們說「後雨傘時代」,我覺得大家都沒有什麼方向,這是一個問題。

 

李展鵬:

梓桓身邊的朋友也會有更多想要投入紀錄片的創作,去紀錄這個時代嗎?

 

陳梓桓:

其實最近跟我差不多年紀的也是滿多的,其實他們也有些上紀錄片的大師班、台灣的會過去教,這群年輕人就會開始真正地去拍紀錄片。因為以前的導演就是拍劇情片為主,紀錄片是他們沒事幹的時候就拍一拍,但是現在就真的好像這群年輕人就專門去拍紀錄片,方向不一定關於政治的事情,也有其他東西,我是覺得他們會慢慢地越來越多,就是紀錄片會有新的方向。

 

李展鵬:

這兩天看《亂世備忘》其實也是會擔心,因為今天在中國大陸很多紀錄片,其實在國外看可能比在國內看更容易。這次影展也有一部《沒有電影的電影節》,就是官方來舉辦電影節,會不會有這樣的事情發生?我是有點悲觀,想說香港會不會以後要看香港的紀錄片,只有在外地參展的時候才會看到,希望這個不會發生。

 

回到中國大陸的討論,其實這個事情已經發生了。比如說我們都知道第五代導演張藝謀、陳凱歌,他們電影就是出外參展,在國內是被禁的,那後來這些導演都進入主流市場,也混得非常成功。現在好像又變成很多獨立製作跟很多紀錄片的作品,沒有辦法在中國公開放映。我想先問張贊波導演,你這次帶來這部最後很多政治的反諷,包括你有些片段是歌頌共產黨等等,可以從你這個例子去談它在中國大陸放映的情形跟規模嗎?

 

在體制夾縫裡創作  中國獨立紀錄片

張贊波:

我的片子好像一直被標籤化為所謂的禁片,其實只要我早幾年回去,我表姐家有一個小孩,他大概十多歲,他也會上網,能搜尋到我的訊息,所以他只要回去一見到我用很嘲諷口氣就說:「你又在拍什麼禁片了嗎?」有一次我媽在我旁邊,他這樣跟我說,我就有點著急,我深怕我媽聽到會有點擔心。因為那個時候我媽不知道我去做了什麼,只知道我是做電影,具體不知道做什麼。我趕緊就跟他解釋,我說:「我那個其實不叫禁片,沒有人在禁我的片,只不過它是獨立的、自己去做,沒有去送審。」就解釋一下。

所以會有這樣標籤化在網路上有很多會講到我的片,中國大陸的人也是。這個稍微有一點誤解,其實之前任何場合都是可以放映的,就我的片子來說。因為我談的經驗值只指我個體,我其實不代表所有的獨立電影,每個人的境遇是不一樣的。我滿反感的就是導演在某些場合經常以「個人」的經驗來替代所有的「群體」,我覺得這樣是不對的,我只對「我」負責,我不會對「我們」負責。

我的放映確實可以放,像這次《大路朝天》後來我也意識地組織了兩場放映,我想先試看一下目前的分鏡,看電影節能不能放。後來這兩場一放,也沒出現什麼問題,一場是在北京,還有一場是在清華大學的一個民間的紀錄片放映機會。其實我的狀況就是這種狀況,我這麼多年的創作也好、放映也好,其實是在狹小的空間裡面去發展,但還是有很小的空間,並不是說完全這個空間是沒有的,是有的,因為這也跟我的選擇有關係。

我選擇方式最後出來的露出就是這樣,我不想到體制內去分一個蛋糕吃,就是我做這個的一個原則,本身就不想去分蛋糕,所以我不會在電影院放電影、不會去他們電視台放、不會參加官方的評選和獎項。所以我覺得這個很正常,沒有什麼不正常,這是我選擇的,我選擇就是想做一點跟他們不一樣的東西。

因為大家也知道中國的主流媒體就是以CCTV為代表,他們所呈現出來的是一個什麼樣的樣貌,在中國主流工業電影體制之纇的那些電影,又是什麼樣的樣貌。我就覺得非常的無聊、很無趣、很虛假!所以我就想做一點,跟著自己的意願去做一點。這麼多年雖然會有很多的難處,體制之外的這種身分在拍攝會有難處,但是我也在那夾縫中間還是持續地在創作,這個是我覺得在電影裡面還是這樣的,但每個人不一樣。

你像趙亮導演,我們上次交流的時後開玩笑,我說:「我還沒享受到禁片導演的待遇!」好像真的沒有誰,說要把我的片子禁了不能放。但是我說可能趙亮導演的《悲兮魔獸》,因為當時去了威尼斯,所以官方快點弄掉,不准被傳播、媒體報導,所以我說我還沒享受到那樣高的待遇。但是說完這句話沒多久,很快我就享受到另外一個層面的待遇,可以跟他持平了,是我的書,我說我其實不是一個「禁片導演」,但是我現在我敢說我是一個經過官方認證的標準的「禁書作者」。

因為我的書是公開出版,我通過他們有一套審查機制,我通過了,之後很快大概兩個月,很快就給官方被弄掉了,把它給下架了,不能再重印,因為很快就要重印了嘛!在媒體方面也控制它的曝光、傳播,基本上和趙亮導演享受到的待遇是一樣的。官方的弄掉也是非常隱蔽,不會給你說下一個文件說你的作品觸犯了哪一條法則,它不會說,就是一個官方的意志,它是非常隱密的,就在這層面我覺得是一樣的。

 

李展鵬:

台灣的朋友要享受一下我們的自由喔!因為他這本《大路》前年在台北書展有得獎,就是延伸他這部《大路朝天》的紀錄片,寫了一本應該是素材更豐富,故事人物更多,就是中國建設公路背後很多的故事,大家可以參考。

請趙亮導演跟我們分享一下你享受更高規格的待遇到底是怎樣?是不是大陸現在跟第五代導演年代一樣,你出去參展沒得到國家的同意,到現在都還是一件非常敏感的事情?

 

趙亮:

我的被禁經歷最早是《上訪》的時候是比較狠,就是當天線上的網站、豆瓣被停了,被停了一周到兩周,就是要把這個資料全部刪除,那個會比較敏感。後來,就是我唯一在所謂公映影視就是《在一起》的紀錄片,那是為唯一一部國內就象徵性的在影院早上九點、十點掛了一下,好像都沒什麼消息,幾家影院當時是和星美合作的影片,那個是唯一能在網上、在CCTV紀錄片頻道演過幾回,那這是唯一的一次在國內能看、大規模,不同在網上搜,還是能看到的。

到《悲兮魔獸》就是當天威尼斯宣布的時候,因為當時宣布的時候,很多媒體就找到我,當時我不在國內,那個媒體就排了很多很多,就是等我回去要分時間採訪,到第三天的時候,這些媒體紛紛說沒辦法採訪。就是後來我去威尼斯的時候,有個老外拿到給媒體的禁令,他們發給媒體的消息有人拍下來,網上會有這樣一個東西,就是我當時在威尼斯的時候也有他們選片人告訴我,是外交部就是問他們威尼斯最大的,他們給他們的頭就是有交涉,有這麼一個經歷。

對我來說,這麼多年,沒有更具體的一些事。比如我們出國、出境的時候會有一個每次要解密才能出境。但是我想象說他們有幾個級別,我這個級別可能在黃、橙之間還沒到紅,還不會限制我出境,其實每次走的時候還是會忐忑一些。比如說像上次去香港,我從海關進去,他們就帶我進到小房子裡,一個警察看著我,待五分鐘,心裡特別緊張。因為當時剛好出了一位記者在機場被失蹤的事情,這事風聲特別緊。但是五分鐘以後,他就叫我走了,我就走了。

在大陸我覺得這是一個常態的問題,每個人沒有自保、沒有安全的底線,誰也沒有安全感,這是一個制度之惡,每個人心底都沒著落,不知道這個事對不對,會不會觸犯法律。之前在大陸吵得兇的,一個人和警察打交道,有嫖娼這個信息,幾個小時就死了,這兩天吵得兇。在這體制下沒有人覺得安全的,這是一個巨大國內的悲劇。

總體來說,我是特別希望我的影片,不需要付出太多,就可以和觀眾見面。我一直強調我的影片應該是讓國民看到會產生最大的意義。雖然我現在逐漸轉移,其實對這方面失望,一方面也是覺得懷疑吧!我覺得藝術作品本身對社會的貢獻,可能真不如你在街上號召人民起義來的直接。所以我覺得把自己認同藝術家,把自己的作品做好,這是第一位,當然我特別希望我的影片,一開始能操作得好,我的影片《悲兮魔獸》讓大家在電影院看到,不光是給人帶來特別的感受,也會讓我的生活好一些。

 

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顧桃:

其實在中國的少數民族裡的還分少數民族裡的少數民族,比如說西藏的藏族,新疆的維吾爾族,但我拍的民族並沒有特別敏感。因為蒙古族有一種說法,已經在世界做過老大了,有過自己的輝煌,也不用再證明自己是老大。再小的少數民族,他就是對於自己的生存有一個最基本的條件,也就能接受這種變化。

我的拍攝方法也不接觸宣傳部,因為電視台或是帶有基金的性質的,都要通過當地政府的宣傳部門或是政府級別,透過這樣的介紹獲得便利並進到那個地區;那我是更直接就去這個地方,拍攝的時候也沒有特別的限制,因為他們也不知道我在做什麼,只是知道有這麼一個人在這個地方生活。

但是放映的時後挺有意思的是,我第一部片子是《敖魯古雅.敖魯古雅》時候,上海有一個國際的電影節,給我打電話,問我能不能放我的片子,我說能,但他們說要去掉兩句話,就是我拍的民族自己說的,一個主人公去車上找酒,順口就罵了江澤民,一個北方的口頭語;還有他們重新回到森林裡搭帳篷的時候,不太認真地就說了一句話「這是糊弄共產黨嗎?」就把這兩句話取了,我是那一屆唯一通過的得獎的片子,還得了一個自然的金獎。

後來電視台、旅遊衛視也播過,就是把罵人的話去掉,就是在講一個民族的生存現狀也不至於太敏感。但是當地的政府也不喜歡,我是說一個悲觀的未來和現狀;我拍的主人公的家屬也不喜歡,好像只話出一方面這個酗酒的狀態,他們覺得不好看,傷民族的自尊心。但是在外面放映的時候,更多的觀眾是看到酗酒背後的原因,是失去了獵槍、傳統的生活方式,而用酒精來麻痺、平衡自己的生活,這一點他們也很難理解到,基本上是這樣。

 

李展鵬:

請問幾位中國大陸的導演,是不是說如果你的片子還沒有那麼有名、或者還沒到國外參展、甚至得獎都還是滿安全的,那一旦變有名、很多人關注可能打壓的力量就來了,張導演?

 

打壓創作的力量 紀錄片試圖保留真相

張贊波:

我的片子沒怎麼有名,我剛才聽顧桃導演的話,我在想說我的《大路朝天》是不把說共產黨的話拿掉,是不是他們就會播出,可是時間長度就會少很多,大部分都要拿掉了!就我的判斷,他們就是怕引起一個聲勢,其實也不是針對某個人或作品。像是電影節被取消,人聚在一起他就怕,由其是這些人都是來自體制外的創作的力量相聚,他們就怕,不希望有這樣的局面;另外是具體的管轄,公權力擔心在他們的地盤上發生什麼狀況,控制不好會對他的官職帶來不好的影響。

中國狀況非常複雜,是一種暗箱、不透明,公權力缺乏的狀態,所以會有各種各樣的猜測,不知道到底發生了什麼。像剛才趙亮導演說的那個事件,就是一個碩士研究生莫名其妙就死掉了,跟警察打交道的過程中就死掉了,這幾天大家都在網路上追問事情的真相在哪裡,但官方好像永遠都在避重就輕,甚至把公眾的輿論引導到私德層面,他到底是嫖娼行為,甚至雇用了網軍,他們就說他私德的問題,但具體怎麼死的就不知道。

永遠會在關鍵的時刻,紀錄語音、監視器壞掉,常會有很多懸案,監視器24小時在拍攝,但在關鍵時刻永遠是失語的,其實摔壞了還是有記憶卡是可以調出來的。我覺得發生了很多這樣的事情,每過一段時間,就是會有一個大事件,我是覺得非常習慣,我認為這個事情不會有真相,因為公權力是受不到約束、制約,也不是我們平民百姓推選出來的,所以它永遠會按這種方式下去。

我在做紀錄片,我是希望可以用不一樣的視角去發現真相、去保留真相,僅此有這樣價值,想要去推動什麼很難。不光是我們做創作的、做紀錄片的起不到作用,我覺得在中國的各個層面,民間的力量也好、知識份子的力量也好,包括法律界的人士也好,起不到任何作用,是非常卑微的,可能帶來了一個反應是可能反而是把自己都弄進去了,基本上就這樣。

 

李展鵬:

趙導演就是會不會有種矛盾就是說,如果我拍的東西沒有人看、談論,那其實官方也不會來找你麻煩,但是一旦多人談論、甚至有媒體關注,甚至到國外得獎會不會更容易觸動敏感的神經?

 

趙亮:

可能分幾個層面,我覺得內容是最重要的。其實大部分被禁,像我在國外放幾部沒有什麼大問題,在國內他們最怕的是影響群眾,尤其我的片子看到我就開始禁,這是另外一個層面,地方保護主義。比如說這個片子是有關內蒙,內蒙官員來阻止事情發酵,因為這樣不好的事情發生在本地,那個地區的執政者將來會受到升遷的影響,所以是地方保護主義,他不是因為對這個國家或是黨是不是有什麼問題,完全是烏紗帽的自我保護。

另一方面在國外參加影展影響不是特別大的感觸,大陸某導演,他們做這樣的影片的時候,他們在國外放的次數也不多,他們獲獎的可能性也不太多,因為大部分也是要評審影片整個在當今世界裡面一個型態的問題的時候,他們可能就吃了很多虧。

但他在普實調查,民間田調的方式的時候,可能會把這些真正的問題給兜出來,政府怕人民開了這第三隻眼、讓人民開悟的時候,他們怕人民覺醒,這個是為什麼我們和他們的級別還不一樣,他們會被跟蹤、監聽,他們去哪會有人每天問他們、每天喝茶的狀況,我就還沒有這種待遇,因為我的題材還不夠他們那麼政治性敏感。

 

紀錄片的風格 沒有風格就是最好的風格

李展鵬:

談一下現在華語紀錄片的風格的探索,因為我覺得很多華語紀錄片,相對在形式上還是傳統,像訪談或旁白、像新聞節目的一種模式,但也看到很多華語紀錄片都有在開拓影像跟風格的可能性。因為我去年也是紀錄片影展華語組的評審,有看到很多有趣的形式,比如說像《玉門》或是今年趙導演的作品。

先詢問顧桃導演這次帶來的作品,用了一種相對地疏離的方式展現了他們的生活。比如說不會做大量的訪談,也沒有說用很多旁白去交代來龍去脈,是觀眾本身要去觀察,這些蒙古人到了北京場景格格不入的樣子。可以談一下你在拍紀錄片去摸索風格的過程,還有你對於現在中國大陸紀錄片影像風格的理解嗎?

 

顧桃:

就我而言,我也沒想過做什麼樣的風格或者是拍什麼風格,甚至我也很少看片子或是看書,只要在生活裡有一種觀察、一種感受,再多一個攝影機而已,把它紀錄下來,可能到後期,所謂有一種導演意識吧!想到一個結構、架構。

這前幾部的片子基本上跟我剪那獅子那個都是跟剪輯師交流再剪出來,最後一部算是我自己剪的吧!因為找了一個年輕的操機員,也是用了特別短的時間,不到20天,當時也是趕一個電影節,就那麼做,我還是喜歡更隨意的去剪輯。但這個新的片子是跟一位年輕的蒙古族的剪接師合作,他本身他也是作者,他有很多新的想法,就放在這個片子裡,可能我自己還能接受,但是整體現在看,還不是我感覺到最合理的一種方式,所以我覺得還是沒有風格更好,還是樸實點能夠把事情說出來就夠了。

 

李展鵬:

那談到風格就一定要問趙亮導演,因為去年有一部《玉門》被評選並得獎,今年看到你的《悲兮魔獸》也是視覺上非常震撼,看得出來你很想要去突破紀錄片的風格跟型態,其實也很成功。可以談談你這個風格,你自己對於紀錄片可以有這種不同型態的看法?還有你觀察其他華語紀錄片,你個人的感覺是怎麼樣?關於視覺風格和影像風格的建立?

 

紀錄片做為藝術作品 抽離現實並添加美學

 

趙亮:

我其實滿羨慕顧桃那種創作方式,他把自己真的去融入到他們的生活,他們會很享受那個過程。對我來說,我是一個更功利性的一個人,我到一個地區遇到那個人,我其實幾乎不願意跟他們產生更多的感情糾葛,我就是去到那拿我需要的材料而已。

對於我來說,首先紀錄片是一個藝術作品,藝術作品的背後型態的思考或者是內容可能是先覺性的,如果一個藝術作品沒有更多的創造力的話,可能會覺得失去很多寶貴的東西。比如說傳統紀錄片對我來說它像一個標準古典繪畫,他在描摹在描一個東西讓它更像,那到未來發展,現代的劇情片和紀錄片和錄像藝術,在我本質裡面、我的認識,對我來說他們差不多是一樣的。

我可能在某種型態上希望超越描摹世界的一個狀態,比如說我更想說這個片可能有一點表現主義,我如果從藝術史橫向比較的話,我未來的時候會發展到一個更抽象主義,我們才剛剛有一個初探,那可能在未來的發展的過程中決定你影片的素質,最後還是你的美學、架構,還有美學趣味吧! 趣味可能是很重要的,決定了你要的是哪個東西。

在現實主義這塊,我基本上不太重視那個東西,我只是去取得然後利用它,然後我再做抽離成我想要的東西。雖然你叫紀錄片也好,或者人懷疑這個東西是否真的是紀錄片嗎?其實現實的真實是我們無法碰及,我覺得是枉然的,最終能呈現給觀眾的視覺、在你的視網膜呈現的作品,那是你應該認同它是最真實的,因為思想的真實是無法取代的。

 

李展鵬:

趙導演的作品很有趣,它有些地方好像錄像藝術,但有些部分像記錄片。那我想問一下崔導演,比如說今年看趙亮導演的片和去年的《玉門》都是視覺風格很強烈,甚至有一些錄像藝術的味道,那我想問一下在香港這種關於記錄片風格的探索情形是怎樣?

 

崔允信:

我不太知道,因為我不是專門談紀錄片的,香港這部分成熟的作品不是很多,沒有這方面很多的探索。但是你說各別年輕的創作人,去年有一個香港的短片記錄片入圍了金馬獎《32+4》,也在台灣放過,是個有趣的短片,它在德國奧伯豪森國際短片電影節得大獎。所以個別的人對於紀錄片探討是有的,但是那個片有兩個原因,第一個是她個人的記錄,就她家庭的記錄,所以她不太願意公開放太多,但是我們放過幾遍,反應都是一般的,香港人的討論其實是不多的, 還是跟題材有闗。

所以我剛剛說本土的思潮可能是對這些東西的進步是有點影響的,像是《亂世備忘》在香港放映,當然這個人進場當然是對這個議題來的,很多時候也只針對這個議題,在宣傳的時候的語句盡量不要用像「真香港人一定要看啊!」這種方法當然會吸引人來看,但就不像在看電影。

 

李展鵬:

想問張贊波導演,你的拍攝很多是關於勞工的,我想問現在在中國大陸有沒有某個程度上比如說結合像社會運動、像勞工爭取權力,比如說有些組織、NGO想要去推這些議題的時候,會利用到你的紀錄片或者是說有合作呢?

 

張贊波:

沒有,其實我覺得也起不到什麼作用。勞工運動感覺的萌芽是在珠三角這帶,前陣子有很多罷工的情形出現,但是那些罷工的頭好多都已經進去了。前陣子中國頒發一個國外的NGO在中國管理的條例,會受到各種限制,資金、註冊方面啊!基本上全面禁止,他們就怕形成一鼓力量,所以我覺得這個不足以成為真正的力量,而我們所謂的文本就更加弱了。

對於我個人來說,我覺得今天這樣的時候,我是會有這種所謂社會責任感,通過自身的一點努力,可以去推進一些東西,讓社會去解決那個不好的東西。但是經過那麼多年,做作品到現在,我這一絲希望還是破滅了,我再堅守這個的話,我自身都會扛不住了。所以至今我只會談我,這就我只對我自己負責,這就是我的作品,我在這世界上生活,我有感受,我經歷、看到過一些東西,想把它表達出來,你總不能壓制我的感覺。

現在有個所謂的電影產業促進法,是一個新通過的,以前其實是條例的,裡面提到你不能沒有經過批准就帶著作品去參賽,這是違法的,以前只是違規,現在是法律了,所以像趙亮完全是犯罪份子,它可以罰款,禁止你,它有好幾種處理方式。那我就說我這個不叫電影,就只是像我用筆在寫作,只是我的筆是攝相機。我不到電影院放映、我也不分票房,所以對我來說,就只能堅持這樣一種態度。

 

李展鵬:

以你的觀察像其它作品在這樣的情況下,也很難跟社會運動、公民運動結合對不對?

 

張贊波:

社會運動、公民運動在中國這種社會環境下,我是持懷疑的,我也不太清楚其他人是怎麼做,我是沒走到這一步。

 

用攝影機參與運動 與紀錄片一起療傷

李展鵬:在香港的情況呢?你們這些紀錄片拍出來,在香港整個爭取民主的公民運動的浪潮當中,你覺得它的角色是什麼?

 

陳梓桓:

其實當初要拍這片的時候的方向其實是沒有的,就只是想在現場記錄下來,那時候最初的方法是希望可以用攝影機參與運動,當時想的辦法就是好像香港比較流行早拍晚播的那種,那時候在罷課其間,我在現場做類似的事情,就是在現場拍一些學生,然後晚上就在播。想說會不會有一些更直接的影響,那時候是這樣想的,但是後來運動的發展,最後占領街道,每天發生不同的事情,最後整個計畫就不了了之,因為我們遇到幾個人物,後來一直跟著他們,就變成算是一個說明吧!

一直想著怎麼用電影去參與運動,做一些改變,最後發覺挺難的,特別是紀錄片這件事情。到半年之後、一年之後我還在剪輯的時候,香港整個背景不一樣了,然後在想會不會在素材中找到一些現在香港的情況,就是沒有一個比較容易的結論出來。反而就是這部片對我來說,就是說大家那麼大的運動之後,但是我們什麼都沒爭取到,所以參加的年輕人是有個創傷在裡面的,可能台灣的太陽花的學生也有。

這部片對我來說、對觀眾來說、曾經參加過運動的人來說,是一個好好的整理自己當時發生什麼事,一個記憶的方向吧!有些人過了之後就不想回想,那段時間發生的事情,然後對他們來說電影可以是一個起點吧!重新想起那個時候的自己,然後整理自己那時候的狀態,然後在下一次重大的社會運動的時候才有更大的發揮吧!

還有一件事情,就是在放映的過程中,也遇到有參加的人、也有反對的人,然後這部片對我來說,除了支持運動的人之外,也有一些反對的,有些從中國大陸來的人或一些反獨的人看了影片,我希望透過片子表達年輕人運動的理念,希望他們看了片子之後,會感覺到原來香港看上去是一些反共的年輕人,但其實是跟自己差不多的。對我來說我希望它在推動這個社會運動下是有一點作用,作用不會太大,還是做為參與的一個方法。

 

李展鵬:

一方面你是自我整理,另一方面也是希望大家在運動裡面,可以幫助大家去了解。崔導演本身也是策展人,你怎麼看在香港去開拓紀錄片的觀眾這件事呢?

 

崔允信:

我先說一點關於梓桓說的,我在放映這部電影的時候才更加了解年輕人的心態。以我這個年紀來看,其實人生很多時候不是成功的,失敗才是一個常態。可是原來很多年輕人真的覺得雨傘運動是一個很失敗的經歷,他們是不想要回想的。

我們請來新的員工,他告訴我他在香港獨立電影節的時候已經知道這個片,但是他根本不想看,他只是覺得很討厭,為什麼還有人要拍這樣的東西,但他因為工作一定要看,他看過之後才知道原來雨傘運動不但帶來失敗的經驗,裡面還有很多開心的經歷,不同的情緒在裡面。

我覺得這個紀錄片跟社會的關係, 因為香港在雨傘之後,其實有兩天很多人想上街,第一是某電視台的頒獎典禮,就是改了很多歌,流行曲就是唱社會議題、搞笑的歌;另外是社區放映也是很多人上街,都沒什麼反應,都沒有任何號召力,所以我們真的要想一想,當這個電影拍出來真的很難直接和社會運動有什麼關係,但是應該透過討論,自己去想。

怎麼去培養觀眾,就好像我剛剛說,香港這個時候真的有點困難,香港現在觀注都是先看議題吧!各別去看電影,很難說怎麼去多元化培養新的觀眾是比較困難的,在現在這個環境中。

 

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【觀眾提問】

觀眾:

想問梓桓如果當時雨傘運動你不是在拍片的話,你覺得你對那個運動的經驗會有什麼不一樣?另外想問這部片在香港放映了幾次?放映以後討論的情形?

另外我想問顧桃導演,因為你一邊生活一邊拍片,我想聽更多這方面的分享。你剛才也說那部片拍出來,當地的政府、居民也不喜歡,那怎麼辦呢?你拍他們在當下的種種的困境,但他們可能就看到表面上比較負面的表達,你也想為他們做一個記錄和發言,那中間的矛盾你會怎麼處理?

 

陳梓桓:

如果我沒有拿起攝影機,其實我當時是打算參與兩個佔中的,當時提出的一個公民不服從的方法,所以我不拿攝影機,也會上街吧!另外一點就是我不算是一個很堅持的人,所以我參加這個運動可能兩星期之後,覺得沒有希望就不會去了。

所以其實攝影機給我一個動力,我覺得就是一個責任,就好像拿著攝影機在現場的時候,我就是用攝影機來參與這個運動,我也是跟得最持久的人,所以一方面這個推著我去投入這個運動的方法。

第二個問題是在香港播的時候,跟外地的觀眾相比要求是比較高的,不是藝術的形式的高,反而是一堆的政治看法還有一些未來展望,有些觀眾挺期待我會清晰的表達自己的政治的方向,但片子並沒有很清晰的表達。

有一些觀眾真的跟那些年輕人再重新經歷一次社會運動,也有些中年人,比較大年紀的,他們其實在運動期間,不算是投入太多的,看到年輕人投入之後,好像哭了。就香港的觀眾會對他們的問題或是他們的觀後感,會對本片的政治的想法會想追問多一點。

 

顧桃:

我覺得每一個人有不同的能力,不是說這樣或那樣的風格,還是在於作者本身的能力。我認為我的能力不是來自於我的經驗或者知識,一直是感受自己擁有的本能和直覺去做片子,在生活裡的一種體驗和觀察。所以我也不知道還有更好的風格,換一種風格來去做一個更新穎的表達。

我是通過這十幾年做紀錄片,就是知道紀錄片不管未來我們人在不在了,都不重要了,我們是一個個體,但是拍再少的少數民族,它其實是一個群體,群體和個體的變化,我拍攝了,這個民族還在,在我能夠有能力在這種生活時段裡按我的方式、視角去觀察記錄,我覺得就夠了。

至於拍出來都不喜歡,那我想可能也是暫時的,很常變化。我自己是按著很笨的方式,但是在生活裡也有各種各樣的滋味,並不是特別愉悅,也不一定特別悲情,生活本身的酸甜苦辣鹹,一種幽默、小情調、小悲情、小憂傷,都是在生活自然而然出現,靠自己的本能和直覺去做一個記錄。

 

觀眾:

其實我想回應一下主持人,就是在大陸其實還滿多,因為我看趙亮老師的兩部作品都是透過網路,所以民間的流傳是還滿廣範的。

我有兩個問題問趙亮導演,因為我本身是大陸大傳系的學生,做創作的。想問導演你剛才提到《悲兮魔獸》的形式是因為喝了一次酒,對以往經驗的創作的厭倦。那我在想如果說你在這段時間做《上訪》的題材的話,那是不是這個美學也適合《上訪》這個題材?我的意思是說,這個形式是不是因為你做環境,它的表現是很寬廣的概念的時候才適合這個形式?還是說這個美學的形式是適合所有的內容?

我第二個問題是我最近有看《最愛電影手記》裡面,當時在拍攝《最愛》的時候,我看到其實有放很多你在跟拍攝對象的聊天記錄,在那個記錄裡面我覺得你是一個很有親和力的大哥,但你剛才講說其實你對拍攝對象那種距離感,那一種冷靜的態度,因為跟我在書裡看到的形象是不一樣的,我想問你是怎樣去調整這種狀態?

 

趙亮:

我說喝一罐酒,那只是一個藉口,其實在很早以前我在做片子,就已經在思考這樣的問題。我其實我並不喜歡做紀錄片,因為紀錄片尤其你真的要好好用力把一個故事敘述得起伏跌宕,你是需要很多功夫、很多氣力。

我覺得一方面它是個傳統的技巧,另一方面你還真的是不太適應這種表達型態。比如說《上訪》的時候,我的意識可能沒有,因為拍得太早,我是20來歲就開始拍,那時候跟後期的影像風格、語言風格完全不一樣,很難把握全局去形成一個規模式的風格類型。

我也認為沒有不適合的風格,題材很重要,但看你的能力問題,只有你想不到的、思維還不夠開廣的時候,你會覺得失敗,因為我覺得只要你的頭腦足夠開闊、你的視野足夠開闊、足夠大膽,你就會什麼東西都可以做出作品。

當然有題材的限制,可能會有小的。比如說《上訪》讓我用現在的方式來做,也可以做出來,但是它用這種方式它的受眾在接收度還是有受限的,也是有這樣存在的客觀條件,置於高低,我不評判它是孰高孰低的一種狀況。

後來我說那種矯情,是因為這麼多年,其實做紀錄片的人在接觸到被拍攝者的時候的獻媚是一定要存在的、一定是要和人找到關係、盡量能搭上、拍上就是一種可能性。我那時候最早也拍過一個小姐,她每天就去談戀愛,晚上回來就喝酒。她就有一天就跟我說:「趙亮你什麼時候不帶機器來看我就好了。」我就很殘酷說:「我來不是跟你談戀愛,我是來拍你的。」

其實這一直涵蓋在我所有拍攝的人物,包括《紙飛機》,雖然我們是哥們的狀態,但我都是帶著機器,這是我和別的作者不一樣,我永遠把機器帶在身上,因為我從來都認為我是一個職業者,我才到你的生活裡面,否則我會不會來到你的生活,我沒有興趣和你交往,真的對不起,這是一個非常殘酷的話。

所以有時候作戲,當然和人相處有這樣情感的關係在裡面,比如說《悲兮魔獸》的礦工那對夫妻,我就是真的很喜歡他們,我說我們老是有一些交流,但是隨著話題我們很難更去深入裡面某一層面的話題,但表面上像親戚一樣、像朋友打個哈哈,保持一個長期連繫的方式;比如說《在一起》的時候那些小孩一塊相處很長時間,劉老師和小男孩我們都是有感情,當然現在接觸是越來越少。

當然你和一個人接觸的時候,你勢必會很自然和人有些感情,對於我來說只是短暫的。後來有一些人也說:「趙導演你怎麼現在也不理了?」我說:「真的很忙,我一個題材忙完,我真的要做下一個題材,我真的很難分那麼多心,去每天跟你們交流。」我其實是有點撒嬌的說法,一個不太喜歡和旁人交往的人,只是我去做這個題目,才去利用他們,我真的不喜歡和人交往。

 

觀眾:

導演有些人的背景是美術學院,顧桃導演是油畫系,當時可能您或趙亮導演,很早的時候就在拍藝術短片。我有兩個問題,比如說90年代的時候,你們是怎樣從藝術的創作背景,轉到並投身紀錄片的創作裡面?

因為我們知道這兩三年,中國大陸紀錄片的流通和展演的機會非常的少,而我注意到就是包括贊波導演,多少想讓自己的作品在藝術的場域可以被看見。第二個問題就是當代藝術空間對於這類藝術片或紀錄片呈現跟討論的條件比較好,換言之,這些作品你們現在怎麼決定說拍的不管是什麼樣影像,去決定說這個要走藝術的場域,還是走紀錄片影展的場域?

 

趙亮:

我回答是個人經驗,不代表在場的其它導演,我也是美術學院畢業。90年代初的時候,中國剛剛有這種自由藝術家的氣息,大家都來到北京圓明園藝術圈,我那時候也是潮流的一部分,就帶著一種一廂情願的夢幻就搬到北京去生活,當然我一開始是電影學院進修這樣的過程。

就我接觸的氛圍,我身邊的人都是藝術家、理想主義或烏托邦主義這些人。我一開始是拍照片,我在電影學院學的是攝影,總是要去到一個地方,他是搞搖滾的、他是寫詩的。我那時候也沒什麼作品,人家介紹就去搞電影了,不自覺地在電影學院進修完之後,總會覺得自己要跟這個行業有些關係,我那時候一直拍照片。

在北京的環境身處劇烈的變化,北京一直在拆遷,那時候三環還沒通呢!這樣的波動在每個人心裡面都是很大的刺激,總覺得也有新的事物發生也有舊的被拆除,這種衝撞和刺激,所以每天有很多做紀實攝影的,都很多新的事物發生,所以那時候一開始拍的就是藝術村藝術家被驅散的過程,之後《紙飛機》的誕生也是這樣一個情況。

當然對於紀錄片和展館藝術的方式,這些年確實融合很多,也是一種媒介的打破。我在國際上也經常看到藝術家,或紀錄片導演轉行到藝術空間做一個放映的這種展示。比如說蔡明亮有那些即興的動態,但也有像昨天看的那個影片,就是台灣的藝術家他的作品是四坪在展館做,他現在把它做成線性的在螢幕上播放,他根據形式和內容會做相應的調整。

比如說在展館裡頭線性地去放映一、兩個小時真的沒人看;但如果你用一個多拼裝置的形式,在瀏覽的時候那個東西是不用用線性去看的,幾個點感覺到了就可以,所以還是分場合的一個狀態。

我這個版本在這裡是沒有旁白的,但在歐洲有個帶旁白的、聲音的,那是電視台更需要這樣,在家裡的小螢幕,你可能抓不住人們的興趣點,需要旁述再來補充一下,當然是唸了那些詩。

對我來說,為什麼要把旁述去掉,也是為了展館的需要,在展館裡面,它的靜默的形式可能更適合,我也會有這樣小的改變,我也會把它改到三坪的一個裝置,也有這樣的一些考量,就是展館、線性放映的不同。

 

張贊波:

我的作品就是在紀錄片的場域放映,沒有在藝術空間裡的,因為我是把它當做一種語言吧!我常常講就是「我有話要說」,僅此而已。也回應主持人之前提到的做公民運動、做NGO的這些人是不是有一個關聯,對我來說,我把這個東西說出來,我把我所看到、體驗到的社會現實給呈現出來,什麼樣的人來增動,跟我沒有關係。

我記得以前《天降》出來的時候,還有人很搞笑地跟我說,你可以把它寄給總理溫家寶做一個參考,讓他意識到這個問題的嚴重性,我說如果你願意做,你可以去寄,我肯定不會寄。包括對於NGO或慈善團體,我對他們的態度跟公權力的態度差不多,我是持普遍不信任的態度。

我在中國見到很多做慈善的,像騙子似的,我也持一個批判的態度。中國這個問題非常悲觀,我覺得底層的人、受害者深深的受害於於強者,它是來自於這個體制,體制法裡面有很多硬化,就是我的片子所呈現的每一個章節,全都是利益關係,所以我對於這個是持著很絕望的態度。他們看到了,他們可以拿去用,我書也寫出來,但是我不會主動地去找他們、要求他們,對他們不信任,他們一旦得勢了,也好不到哪去。

我就見過《天降》之後,我就跟一個非常有名的環保組織負責人聊過,完全聊不到一塊去!最近好像也有做那個抗日老兵的公益活動找到我,講不到三句話就吵起來了,完全不在一個頻率上,那些人好像覺得一種有道德優越感,覺得做慈善怎麼的,但永遠做的是那種皮毛,做不到什麼,畢竟有很大的利益關係在裡面,我感覺跟騙子差不多,所以我對中國的現狀是持這樣的態度。

 

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觀眾:

我想問趙亮導演,您說您拍的人對您來說你只是在利用他們,我記得在第一場放映的QA時候,您說:「現實只是您創作的載體」,我想在在拍紀錄片的人會接觸到這樣的傳統,對於被拍攝者是有些倫理關係,在您利用你的被攝者這件事情上面,有沒有一個界線?這個界線在哪裡?您可以利用他們來完成您的作品、風格到什麼樣的程度?

另外一個問題是相應於觀眾的關係,有的紀錄片他們會希望跟社會有對話的關係、能夠造成改變;可能有些紀錄片導演完全不在乎觀眾有沒有看、觀眾有沒有被改變,好奇您對您跟觀眾的關係的看法是什麼?

 

趙亮:

您說有關倫理問題、利用問題的事情,對我來說我不想把情感,真的是和別人投入有多大的關係。因為我覺得從收獲本身來說,可能是某些人的各自的癖好,我不太喜歡和人交往多深、我是真的會和人保持一些距離,這是一個我的常態,我討厭人的這種黏呼呼的狀態。

至於我利用他們的倫理關係,但是我的底線是我不會帶著某些利益關係去欺騙他們。比如說我的片子《罪與罰》、《紙飛機》,確實有我哥們的肖像,他們在當代可能還在生活,因為這些關係,我的影片不能大規模給人放,我一直在控制這個問題,這也是我的底線,我在保護他們的一個方式。

我不能因為像有一個叫《太陽底下》的紀錄片,就是在朝鮮那邊用他們的現狀拍些東西,朝鮮在和俄羅斯交涉,不讓他們去電影節,但是他去了,但據說朝鮮那邊不合作,其他工作人員會遭到巨大的懲罰,我覺得這樣的倫理對我來說吃不消的。

我覺得不可以因為我要完成我所謂的作品,雖然他們那些人是體制的一部分,但是他們還是會遭受懲罰。如果是這樣殘酷的狀況面前,其實我們是要考量到你是否要去揭露,你不揭露,它也是個事實,那我認為這個作者是自私的,對我來說我其實並不是特別贊同這種功利性,我所謂的還是有我自己的底線、自己的交往。

為什麼我有些影片中間,我不是特別地和他們很多的說話,但是他們一直還是很喜歡跟我說話,有些事和我分享、交流,那這裡面還是做人,人和人交往。有些人問說怎麼和他們取得他們信任?其實這是種正常的交往,這種真誠的交往是必須有的;雖然我並沒有把自己預期說,我真的想和他交一個多深的朋友,因為我也知道,我是一個他的生命中交接的一個小的切片、歲片的時間,我不期待那些東西,如果你的感情被分散那麼多,就沒法談戀愛了!

第二個問題是改變社會這個問題,其實張贊波這種撒嬌式的我也有過,其實他的作用意義是不一樣的。

 

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觀眾:

今天是華語獨立記錄片論壇,針對「獨立」這個字的另一個面向就是「非獨立」。我曾看過一個觀點說:「如果一個國家沒有紀錄片的話,就像一個家庭沒有家庭相冊。」但是在中國獨特的情況下面,很多的中國的家庭相簿某些程度都是擺拍出來的,就是體制內一些非獨立紀錄片。比較好奇的一個問題,就是想請教來自中國的三位導演,從紀錄片工作者的角度怎麼去看當代中國底下,像擺拍式的中國相冊就是非獨立的紀錄片?

 

趙亮:

家庭相冊的概念還是存在的、必須的,就是網路的微博底下或者是我們以前理想主義過頭的時候,覺得這種東西會像一個多重要的東西,所以我們不妄自菲薄、也不輕易的去覺得它多沒有意義,我認為它的意義是存在的,只不過是它在當下不是那麼突出。

 

張贊波:

第二位的問題我覺得是一個偽問題,其實我是不太認同你這個邏輯。因為第一所謂的擺拍,擺拍這個問題不成立,可以在紀錄片裡面有擺拍,是一種手段、風格。另外你說的那句話在大陸好像也被經常引用,我不知道那句話到底是誰講出來的,非常受不了!

「一個國家沒有紀錄片,就像一個家庭沒有相冊」這句話其實是相反的,跟你當時擺拍的邏輯。家庭的相冊拍得肯定永遠都是好的、幸福快樂的畫面,你們在吵架,你們會拍嗎?不好的東西會拍嗎?我們就覺得我們是在拍國家不太好的,所以我不知道怎樣回答你。

 

顧桃:

我說這做紀錄片也不知道自己做的是什麼紀錄片,後來策展人說你做的是獨立電影、獨立紀錄片,我拍這麼多年,就是感覺沒過多著重在獨立身上,各有各的方式吧!當時看這些擺拍的看著就難受啊!看著就彆扭啊!包括解說的那些,本來的生活是這樣的,但是解說就那樣、講得多美好。我自己覺得就是這個時代、這個世界上有爭議的記錄,有真實的東西才有爭議。

剛才我到覺得最後那個我想多說一句,因為剛才沒讓我說,就是做藝術轉換成做影像這樣。我家裡也沒把我當藝術家,就是來台灣才覺得自己是藝術家,還沒成家,要成家了就不缺錢啦!所以我當時上的是藝術學的院校,其實是因為考別的試都考不過,就學畫畫,當時兩百多分就能上大學,就這樣還考了四年,就每年都不過,從不會畫畫到考過用了四年基本上就會了。

畢業之後也不知道幹什麼,因為那時美術院校畢業都要去搞裝潢、搞裝修、搞設計,好像才能證明你是學這個,但其實也不是,因為藝術需要是有很多,一個是繪畫的、一個是什麼平面設計、還有其他的陶藝雕塑很多種,但自己不知道自己要做什麼,迷迷糊糊的。

所以這個我倒覺得跟在座的,不管年輕的或跟我年紀差不多的,人最後都是找自己能做的、最適合自己做的,所以之前做什麼都可能僅僅是一個個時期,一個被動或主動的但是都跟你未來沒什麼關係,就是越年輕越早找到最適合你做的就對了。那就得問自己的興趣是什麼?因為我一直認為您的興趣決定你的能力,你有什麼樣的興趣,你自然那方面的能力就很強,也未必做藝術,做什麼都可以,跟興趣有關係。

 

李展鵬:

其實紀錄片有意思的地方就是它讓我們看到另一個世界,這一次很高興看到台灣的觀眾對於中國、香港的紀錄片感到興趣。尤其是在媒體那麼糟糕的一個年代,我覺得紀錄片讓我們看到不同的世界這點是很重要的。另外崔導演講的一點我也覺得非常感動就是你說那個人看到那紀錄片的時候,他不想回首,但他有看到不同的東西。

好的紀錄片讓我們看到世界之餘,也會看到我們自己。

 

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