大師講堂：賴瑞．高譚Larry GOTTHEIM

時間：05.01 (SAT) 21:21

地點：華山一廳

主持人：林木材

影人：賴瑞．高譚Larry GOTTHEIM

 

主持人

很高興能邀請到賴瑞，這一場是滿座，我們共有一小時可以對談。在討論開始前，你想先跟觀眾說些什麼嗎？

 

導演

很高興有機會跟大家聚在一起，當然很希望能跟大家實際面對面，也很希望會說大家的語言，但相信透過「電影」也達成了某種互相溝通的形式。我認為影展放映我的作品其實是非常創新、非常勇敢的一件事，因為我的作品以一般常規來看，不會被視為紀錄片，但我對於紀錄片有非常多的想法，所以也希望藉此機會跟各位交流。

 

主持人

我們知道您出生於1936年，而這些影片是1970、1971年完成的，換句話說，是在您34歲左右完成的，想先請問，為什麼會在這時候開始創作這些前衛電影？

 

導演

在我們的日常中有非常多難以總結的經驗。回顧我年輕的時候，我最早是讀音樂的，在紐約的一間學校學單簧管。當時的我一邊就讀，一邊發現了我對文學的愛好跟興趣，後來有幸去了耶魯大學研讀比較文學，開始進入文學寫作跟創作的領域。研究所畢業後，開始走向文學批評的道路，成為學者，開始教書。跟研究所時期不同的是，開始工作之後，大家對我的預期是要做很多的出版及研究，而我越來越沒有耐心。就在此時，我內心創作的一面也慢慢浮現了出來，在那時我接觸到了攝影機，開始影像創作。

最初其實我對兩種類型的電影都感到興趣：一種是費里尼、安東尼奧尼等作者的影響；另一方面也對實驗電影開始產生興趣。影響我很深的其實是安迪沃荷較早期的一些作品。對我來說，攝影機就好像是一種有魔法的器具，或有魔法的樂器吧。一開始也是在熟悉8mm攝影機的使用，像是今天大家看到的《藍色》這部作品，就是我當時試著以8mm攝影機創作的結果。

因為是在紀錄片影展放映，所以想跟大家談談我的創作跟一般認定的紀錄片有什麼不同，又跟大家一般對拍攝的想法有何差異。我當時面臨到的主要問題是尋找資金，在尋找資金拍攝紀錄片的過程中，常常要寫計畫書，要寫出明確的目的（purpose），要告訴對方我要呈現什麼內容、我要做什麼事情，要一項一項列出來，常常被嫌棄說，我的創作目的寫得不夠清楚。但我認為，如果只是為了要完成計畫書，就不是真正被我的創作概念所驅使，而去呈現我真正想要創作的內容。我想要瞭解的是，我能透過攝影機本身，還有膠卷（film）本身學習到什麼，這些對我而言都是全新的事物，這些才是我想要實驗、呈現的內容。

例如當時我在測試8mm跟16mm（攝影機）間的不同，這就是我特別感興趣的東西，突然間有了這台攝影機，但我又沒有攝影相關的專業訓練，所以我做了很多設備、器材方面的實驗，試著去學習、理解這些新事物。我這些早期的作品，某部份來說都算是我探索這些機器、設備所產生的結果。透過我手邊這些神奇的機器，我得以用不一樣的方式觀看這世界、與外界連結。這時期很多作品都是在我家拍攝窗外的景物而完成，拍攝當下其實沒想太多，並未想到50年後這些影片會有機會在台灣放映，我當時想的只是「我如果這樣拍會怎樣？那樣拍又會如何？」所以其實很多的點子或想法，都是在之後才慢慢被大家所賦予、關注。現在回頭看，其實想法很多，但都不是在創作前就先預設好的，其實都是在拍攝當下所發生的。

我當時也歷經一些轉變，從教授文學變成教授電影相關的課程，也創辦了一個計畫，強調讓電影成為個人藝術創作的一種媒介，或說一種可能性。就好比畫家創作畫作，或是詩人創作詩作時的一種過程。這過程中不一定會帶有前述的、許多計畫書所要求的「目的」，並不一定要帶有這樣的使命意義。

當時我也看著很多跟我同齡的創作者，或是實驗片的導演，他們的作品已經非常非常多，我會想說我要怎麼樣去趕上，我甚至會想，我學文學是不是一個錯誤的選擇？是不是要從頭來過？是不是要去研讀視覺藝術呢？其實不只是在我所成長的紐約，我想台灣當時應該也是，有較多新的舞蹈、劇場、雕塑等藝術興起，其實都非常創新，也深深影響了我。我自己在回顧我早年的作品時，很像是看到在演唱會或音樂會的現場，特別是古典樂，每個人體驗的過程是很安靜的，體驗的方式也很不同，這是一種很私人的過程，但每個人都可以用自己的方式去體驗，並發掘到其中的趣味。我想我的作品大概可以提供類似的一種體驗過程，能夠讓觀眾去感受到不同於一般的敘事作品，或者是紀錄片所呈現出來的狀態。

 

 

主持人

剛剛賴瑞提到繪畫，在他大部分的作品裡，鏡頭是沒有移動的，換句話說，他的作品或許有點像是「如靜照般的動態影像」。一開始從事實驗電影時就有這種想法嗎？又是如何從眾多實驗電影中脫穎而出？

 

導演

我嘗試過許多不同的創作方式，像是我其實也試過敘事，或是一般所說的劇情片，試著跟演員合作，但我並不是很喜歡。例如我其實滿不喜歡要演員講台詞，還要告訴他們去做哪些動作等等，我不想下指導棋。我比較期待他們能自然地理解，當下應該如何去融入現場的創作過程。所以後來我採取的方法就是不要有對白、也不要有故事、不要有聲音（指的是較早期作品）、也不要有鏡頭的移動跟運動。起初，我跟那時期（1970年代）的所有人一樣，都被斯坦布拉哈格（Stan Brakhage）的作品影響，他主張攝影機就是身體的一部分，將攝影機運動視為表意的一種方式，但後來我也不想採取這種路線，所以一直到了我很晚期的作品，我才開始移動鏡頭。除此之外，我當時也不想要剪接，我其實也試過，但並不喜歡。一開始本來拍出好幾卷底片，個別看的時候都滿喜歡的，但一旦要將這些素材剪在一起，好像就失去了原來我認為的品質。所以這些早期的作品用了很大量的減法：不要運動（movement）、沒有對白，很多東西甚至連名字都沒有，就只是很單純的是由攝影機所見、所呈現的。雖然不一定有那麼明確的敘事，但這就是攝影機所見的資訊，我希望盡可能完整地去呈現這些資訊。

我其實當時也不太確定，我這些到底是電影作品嗎？還是我個人的實驗？直到第一次正式放映，我才想說「哇！我真的是在拍電影了呢！」當時我受到滿多哲學思想的影響，當然我其實很難以技術面向去跟上或操作這些哲學思想，但其中影響我至深的是海德格的著作：《What Is Called Thinking?》。我認為這本書告訴我的是，一般人所謂的思考其實不是真正的思考，比如我們針對「政治是什麼？」的思考，或「疫情是什麼？」的思考，這些不是真正的思考，而是拾人牙慧而已。比如說我們看到電視上有什麼，我們就複誦給別人聽，這不是真正的思考，反而有點像是一種面罩，將「身而為人的意義」有關的深層思考給隱藏起來了。要透過藝術或冥想等方式，才能接觸到這些思考背後真正的、更深層的涵義。對我來說，攝影機就是這樣子的工具，能幫助我達到背後深層真正的思考。

 

主持人

那麼我們是不是可以說，這些電影事實上是你對電影最本質的思考？

 

導演

是的，當時的情況是拍了非常多的作品，經過了50年的拍片生涯後，再回頭去想，相比於現在新的作品來說，我認為早期的那些作品比較是所謂真正的電影。如果大家有機會看到我晚期的作品，會發現非常非常不同。我在歐洲放映這些新片時，大家都在問跟早期作品有何關聯，我才開始回想。我看到了像是《藍色》和《玉米》這些作品，其實片中都呈現了一種儀式，表現出例如烹飪、進食的某種儀式。我在拍攝當下其實沒有這種預設，只是很單純地去做，但回頭去看，發現其實都是與我生活相關的儀式。例如我太太是陶藝家，《藍色》和《玉米》片中的碗就是她做的，都是本來就存在的物品。又例如我當時住的地方有座花園，園中種了玉米，諸如此類。我住在偏鄉村的區域，所以這些就是圍繞在我周遭的事物。但現在回望，會去想說「當時為什麼我要拍這些儀式？為什麼我選了藍莓呢？為什麼不是其他的東西？」當時都是很單純地想說：來拍藍莓、來拍碗中的玉米，就只是這樣。

當時我的學生有台特殊的8mm攝影機，是一台裝設馬達的 Bolex 攝影機，一次拍攝就可連續、不中斷地跑完一卷50呎的8mm底片，我對此感到非常興奮。我當時也在文章中讀到，如果把16mm攝影機的鏡頭接到8mm攝影機上，可以把焦距擴大一倍。我當時就想說，如果我將這台特殊的Bolex攝影機接上望遠鏡頭（telephoto lens），會有什麼拍攝效果呢？

所以拍攝《藍莓》時，我就做了這樣子器材上的設計，結果因為望遠鏡頭的長焦距，根本看不出來在拍什麼東西。我只好把攝影機越拉越遠、越拉越遠，最後乾脆把那碗藍莓跟牛奶放在我家門外的一座小丘上，然後我拿著攝影機跑到我家的屋頂上去拍那碗藍莓，是這樣子拍出來的。我也去思考說「我為什麼會加牛奶？」，因為其實小時候，我們會加酸奶油去跟藍莓搭配，而不會加牛奶，當時我也沒想出個頭緒，但總之就是這樣發生了。現在回頭來看，其實這裡每項元素都很重要，包括牛奶、湯匙，其實都很重要。

在我忘記之前呢，我也要提及海德格另外一本重要著作《存有與時間》，裡面講到的「存有」就跟我之前提及的思想、思考很有關聯。而「時間」就是另外一回事了，時間與「我們身而為人、在世上存在」這件事更是息息相關，當然這是另一則題目了，但我認為這些作品傳達出不同於一般敘事作品的時間感、時間體驗。

 

主持人

你記得當年（1970年代）第一次放映這些作品時，引起了什麼樣的迴響？

 

導演

最早是在1970年代於紐約的現代藝術美術館（MOMA）播放，那次放映，觀眾其實滿沒耐心的。我觀察到的是隨著年代的不同，觀眾其實也有所變化。當時放映的是《穀倉》，放到第三次重覆時，觀眾就開始離場了。到了第四次、第五次時，有人還說「喔！不！又來了！」。但現在放映時，反而觀察到每個人都滿融入的，有種入定的狀態，好像是在聽音樂時的現場，每個人都有自己不同的體會，以及和這音樂互動與理解的方式，我自己其實是滿感動的，每個人好像都能進入到自己的一個空間，有這樣子的感受。

 

主持人

作為影展的策劃者，我也很感動有這麼多人買票來看這些電影。

 

 

Q1

我想請問關於《穀倉》的問題。我覺得很有趣的是，本片跟其他四部片的長鏡頭的呈現不一樣。當時是想要在這部片中實驗些什麼？不管是技術層次的設計，或是鏡頭的關係，或是導演跟那座穀倉間的關係。因為感覺是在幾個不同的時間點，甚至是不同季節去拍攝，讓我覺得您好像對這拍攝對象非常有愛，所以很好奇創作的過程，跟想要去實驗的內容。

 

導演

那是我每天回家路上會經過的穀倉，某天經過時，發現穀倉背後透著的光，讓我大受吸引，所以就開始思考怎麼去拍攝它。其中有兩個重要元素，第一是我所坐的車子，這台車其實也成為了拍攝的工具，而不只是我自己本身（拍攝者）跟攝影機，車子也成為拍攝機器的一部分。就好比在我之後的作品《口琴》和《Horizon》（地平線）一樣，電影機器不只限於攝影機、底片及放映時的投影機，車子也成為為這機制的一部分，對於影像捕捉也是功不可沒。我開始拍攝時並未意識到這件事，在我拍攝第一卷底片時，我純粹只是想看看拍出來會怎樣。在拍攝時，由於車子的晃動，畫面變得有點顛簸，我覺得那畫面不好，所以必須改用高格，也就是非常高的幀率（Frame Per Second; fps）[1]去拍攝，因此最後的影像會是慢動作。一開始會有多種版本，只是因為我想知道在不同光線、時間下會呈現出什麼面貌，並不是為了要拍攝不同版本而拍攝不同版本，而是要實驗不同的光、時間會呈現出什麼樣子。後來發現，其實可以運用「重複」這個元素來作為創作的一環，這種重複與長鏡頭、停留時間較長的畫面形成了某種對比，跟我其他影片似乎很不一樣，但重複也成為我的創作中很重要的元素。在重複之中也會發現一種儀式感，但當然這邊所謂的重複也不是純然的重複，因為穀倉也一直在改變，大家可以看到穀倉不同的樣貌，有不同的角度、形狀，還有不同的前景搭配，最後組成了一種重複，這種重複對我來說是很重要的。

 

主持人

我記得《穀倉》的每一回拍攝，從第一秒到最後一秒，都剛好是一卷底片完整的長度，對嗎？

 

導演

的確，每一趟拍攝都是用一卷完整的底片長度來呈現。我想談談「膠卷底片」這件事。底片其實非常重要，不只是攝影機，不同的長度、拍法等等，在影像拍攝的機制之中，每個環節都充滿奇妙的可能性，「膠卷底片」在其中當然也扮演了重要角色。安迪沃荷的作品《吻》（Kiss，1963）也是用整卷底片的拍法，但我不只是想嘗試用一整卷底片來拍攝，我覺得這之中還涉及很多有趣的細節。比如說，若你不是在全黑的環境中裝底片，而是在半黑暗的情況下操作，很經常必須要捨棄底片的片頭，因為上面會有一些光斑、光點；同樣地，如果是在半黑環境中拿出底片，就會變成底片尾端會有這樣的情況，所以可從光點去判斷這是什麼樣的一卷底片，這是很有意思的。比如在《藍色》的片尾，大家可以看到那個光慢慢覆蓋整個畫面，那樣的呈現其實就是非常重要的，所以我真的很想要去榮耀跟彰顯膠卷本身的重要性。我其實還有很多其他作品，也呈現了膠卷的運用跟嘗試，像是一種冒險一樣。

 

Q2

我想延續剛剛《穀倉》的討論。剛剛討論中談到連續性 ，但這部片的每一段之間都有黑畫面，黑畫面的存在似乎反而讓時間是不連續的，所以想了解那黑畫面跟時間及空間的關係，謝謝。

 

導演

這是一個很好的問題，我想作品本身也許可以做最好的回答，不過在我的許多作品中，的確都可以見到「黑色」這個元素，包括我最近的作品，我對「黑色」很有興趣，其代表的「中斷」的概念跟時間很有關係。比如在《霧》之中也看得到，在開場時，本來一片霧茫茫看不清楚，後來慢慢顯示出了樹的影子、樹的樣貌，霧慢慢比較散開。我們知道在攝影機開機前，樹就在那，而拍攝結束之後，樹仍然存在，攝影機可說是擷取了時間的一個切片。但是基於「黑色」實際的意義、深度的想法，我其實也要再多想想，因為在很多我的作品中都有運用到這元素，都有出現關於黑色、光線的運用。另外想跟大家分享另一個延伸的主題，也出現在我所有作品之中，則是「記憶」及「期待」。比如說在《霧》裡面，大家會記得，或去理解這段時間切片的前跟後，也就是出現「黑」跟出現「樹」的前後。大家可能會試著去回想：「這棵樹剛才有在這裡嗎？」這麼一來，觀影的過程也就是「觀者帶著記憶跟期待，去跟影像相互辯證、觀看的過程」，我認為這也是很有意思的。因為其實從頭到尾，中間發生了非常非常多變化，但大家其實特別會去關注自己的記憶，及自身所期待的內容跟眼前所見的參照。

 

Q3

想請教兩個問題。第一，我們常聽到有人說「電影就是說故事」，當然有人不同意這樣的說法，我想請教導演對於這說法的想法或回應。第二，剛才導演提到了海德格的兩本書，剛好是他前期跟晚期的作品，我們知道海德格的思想有發生過轉向，所以他的前期跟後期思想其實不太一樣，我想問導演的是，導演的藝術創作的過程是否也曾歷經類似海德格的轉向。謝謝。

 

導演

先回答第二個問題，海德格的這個問題滿複雜的，他的思想變化其實是很複雜的，後來還跟納粹有所關聯，因為納粹會去檢驗他的一些想法。我最近期的一部作品，也跟德國指揮家威廉福特萬格勒（Wilhelm Furtwängler）有關，他也有一些這方面的爭議。我自己也一直在探究海德格思想的主體到底是什麼，這非常深。他曾經提過，思想是一種管道、一種路徑。而我也認為，的確有一條思想的途徑可以貫穿我所有的作品，所以我也有一部名為《The Red Thread》（紅線）的影片，會運用線的意象，是因為就好像有條線可以貫穿連通我所有的作品。

至於說故事這件事情，也許可以這麼說，影片（film）在被賦予任何用途之前是沒有意義的，創作者可能會決定要透過某種方式來說故事，當然，也有人會選擇不去說故事。有些人會選擇在作品中帶入戲劇性或衝突，但我是沒有特別迷戀或信仰這樣的作法。當然在每部影片中都有「故事」，端看你對故事的定義是什麼。以《穀倉》舉例，裡面也有故事，你可以說穀倉就像是一個角色，每一次拍攝、每一卷底片都呈現了這角色的一個生命片段。我當時選擇其中一卷作為這部片的結尾，在這卷收尾的底片中，最後拍到的是穀倉的避雷針隱入黑暗之中。我做出這選擇時並未意有所指，但也許這可以被解讀成是一種死亡。或者是中段的紅色，可以代表的是火光，可以是走過煉獄、行經黑暗等等。但我想這一切之所以會被視為故事、賦予意義，是因為它存在於時間之中，這才是我比較看重的核心。我理解有人會認為電影要帶有特定訊息，要說一個「真正的故事」，告訴別人要怎麼相親相愛之類的，但我是沒有很想去教別人怎麼過他們的人生，雖然我有時候也希望我可以這麼做。

 

 

 

Q4

我看過您於2019年完成，算是最近期的一部作品《Knot/Not》，也就是剛剛提到的有關德國指揮家的影片。我認為其中的電影語言跟這些70年代的電影語言很不一樣。比方說這部片用了大量疊影（Superimposition）和畫外音，也有一些二手歷史影像的剪輯。我想知道為何會有這樣的創作轉向？如果在現在的語境下，你下一部會想要拍什麼樣的電影？謝謝。

 

導演

非常深的問題，我一直有一種介於美國跟歐洲之間的糾結。對於早年研讀古典樂的我來說，算是受到了歐洲的影響，在美國覺得有點格格不入。但在開始拍片後，我又覺得我是一位美國的創作者。有一段時間，我其實非常厭倦在這糾結中打轉，我甚至還萌生過想要到亞洲的念頭，也許來台灣是很好的選項。後來我的想法把我帶到了加勒比海，去到多明尼加及海地拍攝。現在回想起來，可能是在拍攝《藍色》跟《玉米》時，我就對儀式產生了喜好，或是有了一些觀察和興趣，所以後來對真正的儀式很感興趣。我去了加勒比海這些地方，離美國其實不太遠，但又很鮮活的地方，從攝影的角度而言，拍攝的經驗也很特別。像是在海地，我就拍攝了巫毒教的儀式，那是非常複雜的，很有異國感，也很特殊，但花了我很長一段時間才完成，大概花了約莫20年左右。這邊也要提到瑪雅黛倫（Maya Deren），她可說是美國獨立電影之母，她也曾前往海地拍攝巫毒教，那部影片最後並未完成，但她出版了一本相關主題的書，可見得這主題真的非常非常龐大。當我終於完成巫毒這主題的作品時，我真的鬆一口氣，因為這真的花去我很多精力跟時間，是一個很深很深的題目。在這過程中，我也逐漸瞭解到，會發生的就是會發生，本身就是存在的理由。《Knot/Not》片中的每一項元素都是有意義的。在我早期的作品中，我不想有太多的操弄或是干預，然而數位影像（video）具備了其它可能性，像是數位影像的疊影（Superimposition）就不同於膠卷（film）創作時的疊影。這是一個很好的問題，但的確不容易回答。

最後想要提的一點是，我們人類存在於這世上，其實都是歷史的一個片段，或許我們早就存在，或許我們會存有一段時間。我在過往的作品中並未涉及政治或社會的議題，但在晚近的作品中開始融入這些元素。許多哲學家其實也是如此，許多哲學家本來不去談歷史，但現在越來越常在理論中論及歷史跟政治。其實歷史這元素早就存在，而現下的局勢，讓哲學家越來越難以不談論歷史跟政治了。對我來說，我還是不想運用話語的方式來創作，因為我不認為透過話語，我能對這世上的事情有任何幫助。但在《Knot/Not》這部作品中就有觸及前述有關政治及歷史的議題。影片呈現了一段黑暗的歷史，雖是用比較隱晦的方式去呈現，但也算是我走出的一步。只是我仍然不想用說教的方式去表達，這也許可談回我對紀錄片的看法。我有很多喜歡的紀錄片，也有一些不那麼欣賞的，因為太過說教了。我認為探討歷史是很有趣的，但不該變得像是在傳教。綜合來說，我的這些思考也引領了我的創作，希望不要用那麼說教的形式來呈現一些樣貌，來讓大家增進對於歷史及很多事情的思考跟想法。 

 

 

主持人

你有看過今年影展的主視覺嗎？我們選用了《藍色》作為主視覺的素材。

 

導演

看到這視覺讓我非常有感，也觸發了我的思考。當初在拍攝時，我只是非常直覺地去做選擇，根本沒有多想。我沒有想到當時拍下的這個畫面，會在50年後出現在台灣，我覺得非常奇妙。當然身為創作者，我必須對作品負責任，但我甚至認為我並未「創作出」這個畫面，因為當時我根本沒有那麼多想法，我覺得我的角色甚至就像是那台攝影機，或者是光線，或者是太陽一樣，就這樣自然地完成了這幅畫面。也許在某種哲學或歷史的意義上，此事必然會發生，而我只是把它執行出來，成為了其中的一環。但是現在回想起來，《藍色》這部作品就這樣帶著我走向了很多後來、後續的創作。現在看到這個視覺，真的覺得很漂亮，也很意外。