大師講堂:賴瑞.高譚Larry GOTTHEIM

時間:05.01 (SAT) 21:21

地點:華山一廳

主持人:林木材

影人:賴瑞.高譚Larry GOTTHEIM

 

主持人

很高興能邀請到賴瑞,這一場是滿座,我們共有一小時可以對談。在討論開始前,你想先跟觀眾說些什麼嗎?

 

導演

很高興有機會跟大家聚在一起,當然很希望能跟大家實際面對面,也很希望會說大家的語言,但相信透過「電影」也達成了某種互相溝通的形式。我認為影展放映我的作品其實是非常創新、非常勇敢的一件事,因為我的作品以一般常規來看,不會被視為紀錄片,但我對於紀錄片有非常多的想法,所以也希望藉此機會跟各位交流。

 

主持人

我們知道您出生於1936年,而這些影片是1970、1971年完成的,換句話說,是在您34歲左右完成的,想先請問,為什麼會在這時候開始創作這些前衛電影?

 

導演

在我們的日常中有非常多難以總結的經驗。回顧我年輕的時候,我最早是讀音樂的,在紐約的一間學校學單簧管。當時的我一邊就讀,一邊發現了我對文學的愛好跟興趣,後來有幸去了耶魯大學研讀比較文學,開始進入文學寫作跟創作的領域。研究所畢業後,開始走向文學批評的道路,成為學者,開始教書。跟研究所時期不同的是,開始工作之後,大家對我的預期是要做很多的出版及研究,而我越來越沒有耐心。就在此時,我內心創作的一面也慢慢浮現了出來,在那時我接觸到了攝影機,開始影像創作。

最初其實我對兩種類型的電影都感到興趣:一種是費里尼、安東尼奧尼等作者的影響;另一方面也對實驗電影開始產生興趣。影響我很深的其實是安迪沃荷較早期的一些作品。對我來說,攝影機就好像是一種有魔法的器具,或有魔法的樂器吧。一開始也是在熟悉8mm攝影機的使用,像是今天大家看到的《藍色》這部作品,就是我當時試著以8mm攝影機創作的結果。

因為是在紀錄片影展放映,所以想跟大家談談我的創作跟一般認定的紀錄片有什麼不同,又跟大家一般對拍攝的想法有何差異。我當時面臨到的主要問題是尋找資金,在尋找資金拍攝紀錄片的過程中,常常要寫計畫書,要寫出明確的目的(purpose),要告訴對方我要呈現什麼內容、我要做什麼事情,要一項一項列出來,常常被嫌棄說,我的創作目的寫得不夠清楚。但我認為,如果只是為了要完成計畫書,就不是真正被我的創作概念所驅使,而去呈現我真正想要創作的內容。我想要瞭解的是,我能透過攝影機本身,還有膠卷(film)本身學習到什麼,這些對我而言都是全新的事物,這些才是我想要實驗、呈現的內容。

例如當時我在測試8mm跟16mm(攝影機)間的不同,這就是我特別感興趣的東西,突然間有了這台攝影機,但我又沒有攝影相關的專業訓練,所以我做了很多設備、器材方面的實驗,試著去學習、理解這些新事物。我這些早期的作品,某部份來說都算是我探索這些機器、設備所產生的結果。透過我手邊這些神奇的機器,我得以用不一樣的方式觀看這世界、與外界連結。這時期很多作品都是在我家拍攝窗外的景物而完成,拍攝當下其實沒想太多,並未想到50年後這些影片會有機會在台灣放映,我當時想的只是「我如果這樣拍會怎樣?那樣拍又會如何?」所以其實很多的點子或想法,都是在之後才慢慢被大家所賦予、關注。現在回頭看,其實想法很多,但都不是在創作前就先預設好的,其實都是在拍攝當下所發生的。

我當時也歷經一些轉變,從教授文學變成教授電影相關的課程,也創辦了一個計畫,強調讓電影成為個人藝術創作的一種媒介,或說一種可能性。就好比畫家創作畫作,或是詩人創作詩作時的一種過程。這過程中不一定會帶有前述的、許多計畫書所要求的「目的」,並不一定要帶有這樣的使命意義。

當時我也看著很多跟我同齡的創作者,或是實驗片的導演,他們的作品已經非常非常多,我會想說我要怎麼樣去趕上,我甚至會想,我學文學是不是一個錯誤的選擇?是不是要從頭來過?是不是要去研讀視覺藝術呢?其實不只是在我所成長的紐約,我想台灣當時應該也是,有較多新的舞蹈、劇場、雕塑等藝術興起,其實都非常創新,也深深影響了我。我自己在回顧我早年的作品時,很像是看到在演唱會或音樂會的現場,特別是古典樂,每個人體驗的過程是很安靜的,體驗的方式也很不同,這是一種很私人的過程,但每個人都可以用自己的方式去體驗,並發掘到其中的趣味。我想我的作品大概可以提供類似的一種體驗過程,能夠讓觀眾去感受到不同於一般的敘事作品,或者是紀錄片所呈現出來的狀態。

 

 

主持人

剛剛賴瑞提到繪畫,在他大部分的作品裡,鏡頭是沒有移動的,換句話說,他的作品或許有點像是「如靜照般的動態影像」。一開始從事實驗電影時就有這種想法嗎?又是如何從眾多實驗電影中脫穎而出?

 

導演

我嘗試過許多不同的創作方式,像是我其實也試過敘事,或是一般所說的劇情片,試著跟演員合作,但我並不是很喜歡。例如我其實滿不喜歡要演員講台詞,還要告訴他們去做哪些動作等等,我不想下指導棋。我比較期待他們能自然地理解,當下應該如何去融入現場的創作過程。所以後來我採取的方法就是不要有對白、也不要有故事、不要有聲音(指的是較早期作品)、也不要有鏡頭的移動跟運動。起初,我跟那時期(1970年代)的所有人一樣,都被斯坦布拉哈格(Stan Brakhage)的作品影響,他主張攝影機就是身體的一部分,將攝影機運動視為表意的一種方式,但後來我也不想採取這種路線,所以一直到了我很晚期的作品,我才開始移動鏡頭。除此之外,我當時也不想要剪接,我其實也試過,但並不喜歡。一開始本來拍出好幾卷底片,個別看的時候都滿喜歡的,但一旦要將這些素材剪在一起,好像就失去了原來我認為的品質。所以這些早期的作品用了很大量的減法:不要運動(movement)、沒有對白,很多東西甚至連名字都沒有,就只是很單純的是由攝影機所見、所呈現的。雖然不一定有那麼明確的敘事,但這就是攝影機所見的資訊,我希望盡可能完整地去呈現這些資訊。

我其實當時也不太確定,我這些到底是電影作品嗎?還是我個人的實驗?直到第一次正式放映,我才想說「哇!我真的是在拍電影了呢!」當時我受到滿多哲學思想的影響,當然我其實很難以技術面向去跟上或操作這些哲學思想,但其中影響我至深的是海德格的著作:《What Is Called Thinking?》。我認為這本書告訴我的是,一般人所謂的思考其實不是真正的思考,比如我們針對「政治是什麼?」的思考,或「疫情是什麼?」的思考,這些不是真正的思考,而是拾人牙慧而已。比如說我們看到電視上有什麼,我們就複誦給別人聽,這不是真正的思考,反而有點像是一種面罩,將「身而為人的意義」有關的深層思考給隱藏起來了。要透過藝術或冥想等方式,才能接觸到這些思考背後真正的、更深層的涵義。對我來說,攝影機就是這樣子的工具,能幫助我達到背後深層真正的思考。

 

主持人

那麼我們是不是可以說,這些電影事實上是你對電影最本質的思考?

 

導演

是的,當時的情況是拍了非常多的作品,經過了50年的拍片生涯後,再回頭去想,相比於現在新的作品來說,我認為早期的那些作品比較是所謂真正的電影。如果大家有機會看到我晚期的作品,會發現非常非常不同。我在歐洲放映這些新片時,大家都在問跟早期作品有何關聯,我才開始回想。我看到了像是《藍色》和《玉米》這些作品,其實片中都呈現了一種儀式,表現出例如烹飪、進食的某種儀式。我在拍攝當下其實沒有這種預設,只是很單純地去做,但回頭去看,發現其實都是與我生活相關的儀式。例如我太太是陶藝家,《藍色》和《玉米》片中的碗就是她做的,都是本來就存在的物品。又例如我當時住的地方有座花園,園中種了玉米,諸如此類。我住在偏鄉村的區域,所以這些就是圍繞在我周遭的事物。但現在回望,會去想說「當時為什麼我要拍這些儀式?為什麼我選了藍莓呢?為什麼不是其他的東西?」當時都是很單純地想說:來拍藍莓、來拍碗中的玉米,就只是這樣。

當時我的學生有台特殊的8mm攝影機,是一台裝設馬達的 Bolex 攝影機,一次拍攝就可連續、不中斷地跑完一卷50呎的8mm底片,我對此感到非常興奮。我當時也在文章中讀到,如果把16mm攝影機的鏡頭接到8mm攝影機上,可以把焦距擴大一倍。我當時就想說,如果我將這台特殊的Bolex攝影機接上望遠鏡頭(telephoto lens),會有什麼拍攝效果呢?

所以拍攝《藍莓》時,我就做了這樣子器材上的設計,結果因為望遠鏡頭的長焦距,根本看不出來在拍什麼東西。我只好把攝影機越拉越遠、越拉越遠,最後乾脆把那碗藍莓跟牛奶放在我家門外的一座小丘上,然後我拿著攝影機跑到我家的屋頂上去拍那碗藍莓,是這樣子拍出來的。我也去思考說「我為什麼會加牛奶?」,因為其實小時候,我們會加酸奶油去跟藍莓搭配,而不會加牛奶,當時我也沒想出個頭緒,但總之就是這樣發生了。現在回頭來看,其實這裡每項元素都很重要,包括牛奶、湯匙,其實都很重要。

在我忘記之前呢,我也要提及海德格另外一本重要著作《存有與時間》,裡面講到的「存有」就跟我之前提及的思想、思考很有關聯。而「時間」就是另外一回事了,時間與「我們身而為人、在世上存在」這件事更是息息相關,當然這是另一則題目了,但我認為這些作品傳達出不同於一般敘事作品的時間感、時間體驗。

 

主持人

你記得當年(1970年代)第一次放映這些作品時,引起了什麼樣的迴響?

 

導演

最早是在1970年代於紐約的現代藝術美術館(MOMA)播放,那次放映,觀眾其實滿沒耐心的。我觀察到的是隨著年代的不同,觀眾其實也有所變化。當時放映的是《穀倉》,放到第三次重覆時,觀眾就開始離場了。到了第四次、第五次時,有人還說「喔!不!又來了!」。但現在放映時,反而觀察到每個人都滿融入的,有種入定的狀態,好像是在聽音樂時的現場,每個人都有自己不同的體會,以及和這音樂互動與理解的方式,我自己其實是滿感動的,每個人好像都能進入到自己的一個空間,有這樣子的感受。

 

主持人

作為影展的策劃者,我也很感動有這麼多人買票來看這些電影。

 

 

Q1

我想請問關於《穀倉》的問題。我覺得很有趣的是,本片跟其他四部片的長鏡頭的呈現不一樣。當時是想要在這部片中實驗些什麼?不管是技術層次的設計,或是鏡頭的關係,或是導演跟那座穀倉間的關係。因為感覺是在幾個不同的時間點,甚至是不同季節去拍攝,讓我覺得您好像對這拍攝對象非常有愛,所以很好奇創作的過程,跟想要去實驗的內容。

 

導演

那是我每天回家路上會經過的穀倉,某天經過時,發現穀倉背後透著的光,讓我大受吸引,所以就開始思考怎麼去拍攝它。其中有兩個重要元素,第一是我所坐的車子,這台車其實也成為了拍攝的工具,而不只是我自己本身(拍攝者)跟攝影機,車子也成為拍攝機器的一部分。就好比在我之後的作品《口琴》和《Horizon》(地平線)一樣,電影機器不只限於攝影機、底片及放映時的投影機,車子也成為為這機制的一部分,對於影像捕捉也是功不可沒。我開始拍攝時並未意識到這件事,在我拍攝第一卷底片時,我純粹只是想看看拍出來會怎樣。在拍攝時,由於車子的晃動,畫面變得有點顛簸,我覺得那畫面不好,所以必須改用高格,也就是非常高的幀率(Frame Per Second; fps)[1]去拍攝,因此最後的影像會是慢動作。一開始會有多種版本,只是因為我想知道在不同光線、時間下會呈現出什麼面貌,並不是為了要拍攝不同版本而拍攝不同版本,而是要實驗不同的光、時間會呈現出什麼樣子。後來發現,其實可以運用「重複」這個元素來作為創作的一環,這種重複與長鏡頭、停留時間較長的畫面形成了某種對比,跟我其他影片似乎很不一樣,但重複也成為我的創作中很重要的元素。在重複之中也會發現一種儀式感,但當然這邊所謂的重複也不是純然的重複,因為穀倉也一直在改變,大家可以看到穀倉不同的樣貌,有不同的角度、形狀,還有不同的前景搭配,最後組成了一種重複,這種重複對我來說是很重要的。

 

主持人

我記得《穀倉》的每一回拍攝,從第一秒到最後一秒,都剛好是一卷底片完整的長度,對嗎?

 

導演

的確,每一趟拍攝都是用一卷完整的底片長度來呈現。我想談談「膠卷底片」這件事。底片其實非常重要,不只是攝影機,不同的長度、拍法等等,在影像拍攝的機制之中,每個環節都充滿奇妙的可能性,「膠卷底片」在其中當然也扮演了重要角色。安迪沃荷的作品《吻》(Kiss,1963)也是用整卷底片的拍法,但我不只是想嘗試用一整卷底片來拍攝,我覺得這之中還涉及很多有趣的細節。比如說,若你不是在全黑的環境中裝底片,而是在半黑暗的情況下操作,很經常必須要捨棄底片的片頭,因為上面會有一些光斑、光點;同樣地,如果是在半黑環境中拿出底片,就會變成底片尾端會有這樣的情況,所以可從光點去判斷這是什麼樣的一卷底片,這是很有意思的。比如在《藍色》的片尾,大家可以看到那個光慢慢覆蓋整個畫面,那樣的呈現其實就是非常重要的,所以我真的很想要去榮耀跟彰顯膠卷本身的重要性。我其實還有很多其他作品,也呈現了膠卷的運用跟嘗試,像是一種冒險一樣。

 

Q2

我想延續剛剛《穀倉》的討論。剛剛討論中談到連續性 ,但這部片的每一段之間都有黑畫面,黑畫面的存在似乎反而讓時間是不連續的,所以想了解那黑畫面跟時間及空間的關係,謝謝。

 

導演

這是一個很好的問題,我想作品本身也許可以做最好的回答,不過在我的許多作品中,的確都可以見到「黑色」這個元素,包括我最近的作品,我對「黑色」很有興趣,其代表的「中斷」的概念跟時間很有關係。比如在《霧》之中也看得到,在開場時,本來一片霧茫茫看不清楚,後來慢慢顯示出了樹的影子、樹的樣貌,霧慢慢比較散開。我們知道在攝影機開機前,樹就在那,而拍攝結束之後,樹仍然存在,攝影機可說是擷取了時間的一個切片。但是基於「黑色」實際的意義、深度的想法,我其實也要再多想想,因為在很多我的作品中都有運用到這元素,都有出現關於黑色、光線的運用。另外想跟大家分享另一個延伸的主題,也出現在我所有作品之中,則是「記憶」及「期待」。比如說在《霧》裡面,大家會記得,或去理解這段時間切片的前跟後,也就是出現「黑」跟出現「樹」的前後。大家可能會試著去回想:「這棵樹剛才有在這裡嗎?」這麼一來,觀影的過程也就是「觀者帶著記憶跟期待,去跟影像相互辯證、觀看的過程」,我認為這也是很有意思的。因為其實從頭到尾,中間發生了非常非常多變化,但大家其實特別會去關注自己的記憶,及自身所期待的內容跟眼前所見的參照。

 

Q3

想請教兩個問題。第一,我們常聽到有人說「電影就是說故事」,當然有人不同意這樣的說法,我想請教導演對於這說法的想法或回應。第二,剛才導演提到了海德格的兩本書,剛好是他前期跟晚期的作品,我們知道海德格的思想有發生過轉向,所以他的前期跟後期思想其實不太一樣,我想問導演的是,導演的藝術創作的過程是否也曾歷經類似海德格的轉向。謝謝。

 

導演

先回答第二個問題,海德格的這個問題滿複雜的,他的思想變化其實是很複雜的,後來還跟納粹有所關聯,因為納粹會去檢驗他的一些想法。我最近期的一部作品,也跟德國指揮家威廉福特萬格勒(Wilhelm Furtwängler)有關,他也有一些這方面的爭議。我自己也一直在探究海德格思想的主體到底是什麼,這非常深。他曾經提過,思想是一種管道、一種路徑。而我也認為,的確有一條思想的途徑可以貫穿我所有的作品,所以我也有一部名為《The Red Thread》(紅線)的影片,會運用線的意象,是因為就好像有條線可以貫穿連通我所有的作品。

至於說故事這件事情,也許可以這麼說,影片(film)在被賦予任何用途之前是沒有意義的,創作者可能會決定要透過某種方式來說故事,當然,也有人會選擇不去說故事。有些人會選擇在作品中帶入戲劇性或衝突,但我是沒有特別迷戀或信仰這樣的作法。當然在每部影片中都有「故事」,端看你對故事的定義是什麼。以《穀倉》舉例,裡面也有故事,你可以說穀倉就像是一個角色,每一次拍攝、每一卷底片都呈現了這角色的一個生命片段。我當時選擇其中一卷作為這部片的結尾,在這卷收尾的底片中,最後拍到的是穀倉的避雷針隱入黑暗之中。我做出這選擇時並未意有所指,但也許這可以被解讀成是一種死亡。或者是中段的紅色,可以代表的是火光,可以是走過煉獄、行經黑暗等等。但我想這一切之所以會被視為故事、賦予意義,是因為它存在於時間之中,這才是我比較看重的核心。我理解有人會認為電影要帶有特定訊息,要說一個「真正的故事」,告訴別人要怎麼相親相愛之類的,但我是沒有很想去教別人怎麼過他們的人生,雖然我有時候也希望我可以這麼做。

 

 

 

Q4

我看過您於2019年完成,算是最近期的一部作品《Knot/Not》,也就是剛剛提到的有關德國指揮家的影片。我認為其中的電影語言跟這些70年代的電影語言很不一樣。比方說這部片用了大量疊影(Superimposition)和畫外音,也有一些二手歷史影像的剪輯。我想知道為何會有這樣的創作轉向?如果在現在的語境下,你下一部會想要拍什麼樣的電影?謝謝。

 

導演

非常深的問題,我一直有一種介於美國跟歐洲之間的糾結。對於早年研讀古典樂的我來說,算是受到了歐洲的影響,在美國覺得有點格格不入。但在開始拍片後,我又覺得我是一位美國的創作者。有一段時間,我其實非常厭倦在這糾結中打轉,我甚至還萌生過想要到亞洲的念頭,也許來台灣是很好的選項。後來我的想法把我帶到了加勒比海,去到多明尼加及海地拍攝。現在回想起來,可能是在拍攝《藍色》跟《玉米》時,我就對儀式產生了喜好,或是有了一些觀察和興趣,所以後來對真正的儀式很感興趣。我去了加勒比海這些地方,離美國其實不太遠,但又很鮮活的地方,從攝影的角度而言,拍攝的經驗也很特別。像是在海地,我就拍攝了巫毒教的儀式,那是非常複雜的,很有異國感,也很特殊,但花了我很長一段時間才完成,大概花了約莫20年左右。這邊也要提到瑪雅黛倫(Maya Deren),她可說是美國獨立電影之母,她也曾前往海地拍攝巫毒教,那部影片最後並未完成,但她出版了一本相關主題的書,可見得這主題真的非常非常龐大。當我終於完成巫毒這主題的作品時,我真的鬆一口氣,因為這真的花去我很多精力跟時間,是一個很深很深的題目。在這過程中,我也逐漸瞭解到,會發生的就是會發生,本身就是存在的理由。《Knot/Not》片中的每一項元素都是有意義的。在我早期的作品中,我不想有太多的操弄或是干預,然而數位影像(video)具備了其它可能性,像是數位影像的疊影(Superimposition)就不同於膠卷(film)創作時的疊影。這是一個很好的問題,但的確不容易回答。

最後想要提的一點是,我們人類存在於這世上,其實都是歷史的一個片段,或許我們早就存在,或許我們會存有一段時間。我在過往的作品中並未涉及政治或社會的議題,但在晚近的作品中開始融入這些元素。許多哲學家其實也是如此,許多哲學家本來不去談歷史,但現在越來越常在理論中論及歷史跟政治。其實歷史這元素早就存在,而現下的局勢,讓哲學家越來越難以不談論歷史跟政治了。對我來說,我還是不想運用話語的方式來創作,因為我不認為透過話語,我能對這世上的事情有任何幫助。但在《Knot/Not》這部作品中就有觸及前述有關政治及歷史的議題。影片呈現了一段黑暗的歷史,雖是用比較隱晦的方式去呈現,但也算是我走出的一步。只是我仍然不想用說教的方式去表達,這也許可談回我對紀錄片的看法。我有很多喜歡的紀錄片,也有一些不那麼欣賞的,因為太過說教了。我認為探討歷史是很有趣的,但不該變得像是在傳教。綜合來說,我的這些思考也引領了我的創作,希望不要用那麼說教的形式來呈現一些樣貌,來讓大家增進對於歷史及很多事情的思考跟想法。 

 

 

主持人

你有看過今年影展的主視覺嗎?我們選用了《藍色》作為主視覺的素材。

 

導演

看到這視覺讓我非常有感,也觸發了我的思考。當初在拍攝時,我只是非常直覺地去做選擇,根本沒有多想。我沒有想到當時拍下的這個畫面,會在50年後出現在台灣,我覺得非常奇妙。當然身為創作者,我必須對作品負責任,但我甚至認為我並未「創作出」這個畫面,因為當時我根本沒有那麼多想法,我覺得我的角色甚至就像是那台攝影機,或者是光線,或者是太陽一樣,就這樣自然地完成了這幅畫面。也許在某種哲學或歷史的意義上,此事必然會發生,而我只是把它執行出來,成為了其中的一環。但是現在回想起來,《藍色》這部作品就這樣帶著我走向了很多後來、後續的創作。現在看到這個視覺,真的覺得很漂亮,也很意外。


[1] 8mm本來的幀率是16fps,也就是每秒16格。