非虛構映象：談電視紀錄片「映象之旅」(1981-1982)
時間：04.23 (SAT) 13:30-15:00
地點：臺灣當代文化實驗場 102共享吧（台北市建國南路一段177號）
主持人：TIDF策展人 林木材
與談人：藝評人、影像史研究者 張世倫
文化研究國際中心博士後研究員 唐慧宇
主持人
各位觀眾大家好，今天算是TIDF首個實體活動，本來選片指南也要實體，後來轉為線上。今天是上跟下系列的論壇，我們先談的是《映象之旅》，下半場要談《百工圖》，為什麼會把《映象之旅》當成今天要講的題目，因為電影中心去年出版了一本書，邀請幾位研究者針對1981-1982放映的《映象之旅》進行研究。今天在場有兩個研究者，另外一位王亞維老師因為之前跟確診者接觸，所以在家自主管理，不克出席。
《映象之旅》是過去在三台聯播時段播出的社會教育節目，但在很多研究者眼中都像是個傳奇，因為現在不是到處都可以看到，得去圖書館或其他地方才有機會。這是讓人眼睛為之一亮的節目，是對鄉土有嚮往的人到處去拍攝的作品，每一集大概是20到30分鐘，比如《山之旅》、《水之旅》、《海之旅》等等，都會把它冠上一個題目，總共好像是50幾集。這一系列其實後來就變成很多人在討論或傳聞裡的節目，甚至還獲得獎項，可是後來因為版權或各種奇奇怪怪的原因，就沒辦法看到。現在我們能夠去理解它，是透過影視聽中心出了這本書。我先簡單介紹到這邊。想先請慧宇幫我們補充一下你對這本書或這個系列的理解。
唐
大家好我叫唐慧宇，目前任職陽明交通大學的博士後研究員，我很高興也很榮幸能夠在《映象之旅》這個系列裡面，被影視聽中心挖掘出土重新修復，能首先看到這批影像。當然它還沒有公開播映，所以非常高興可以先看到。《映象之旅》從1979年的秋天開始製作，拍攝時序跨越1981到1982，總播出的時間是在1981到1982，總共57集。製作人是梁光明，梁光明是台視一個很重要的製作人。擔任攝影的主要是張照堂和杜可風。然後雷驤主要是為這些影片撰寫旁白，因為當時的紀錄片是有一個旁白敘事在背後主導。還有一位是阮義忠，他是擔任執行製作的角色，據我理解他會提供一些有趣的地點，當時很流行在島內各地旅行，他會提供一些他挑的私房景點。
張
我簡單補充一下，這個系列的電視影集當時是在每個禮拜的三台聯播時段播出，晚上九點到九點半的時段。我們現在當然是在一個紀錄片影展，從紀錄片的脈絡下去看這個1980年代電視節目的意義是什麼、侷限是什麼、可能性是什麼。但也提醒各位，在當年「紀錄片」這個詞還是很模糊，並不是一個很普遍或大家有認知到的一個詞，那這個節目當時在電視台播出，在社會上引起很大的迴響的時候，不管是在報章媒體，或是在他們成員自己的自述，他們其實不太會用紀錄片這個詞去框架自己在做的這個事情。這個節目本身體現非常多那個時候的社會狀況，比如國民旅遊風潮。我們現在可能很難想像，可是大概從1970年代中期開始，假如我們去看很多的刊物會發現，大家會開始提說，我現在有車子，比如說有些地方開放了我們可以去看，可以去旅遊，所以當時出現非常多的比如說爬山雜誌啊、登百岳啊、比如說《漢聲》雜誌中文版剛出版時，有做過兩期國民旅遊專題。就是說當時會有一種，年輕人、中產階級開始有一些經濟上，相對上比60年代富裕一點點，然後他們可以用自己的力量去看臺灣這個地方，很多這種以前他們沒有看過的角度。《映象之旅》是用電子拍攝的器材，其實是以前給新聞節目製作用的，它是一個比較簡便的電子器材，可以快速剪接、快速製作，他們等於把這些器材從室內拿到室外去，然後開著一台旅行車在臺灣的各地去行走、去拍攝。這個節目當時被大家討論的時候有幾個框架，比如會說它是一個戶外節目、是一個社會教育節目，因為他是新聞局出資的一個，所謂的社教功能的（05:07）節目、但是對某些喜歡這個節目的人來說，它好像又是一個，對文化有興趣、對臺灣這塊土地有興趣的人，他們嘗試在當時被管控的非常嚴密的電視裡面，做一些自己在非常侷限的範圍裡面可能可以做到的，小範圍的一種相對自治的感覺的東西。所以它是在一種非常複雜的、多重結構下誕生出的節目，大概是這樣。
主持人
謝謝兩位補充。剛剛慧宇有提到，這個製作團隊現在看起來，這些人都是很重要的藝術家，或是說當時的製作人。像杜可風他也不用說，就轉拍電影等等。那這些非常有才華的人聚集在一起，也算是一個蠻偶然的機會，等一下可以再補充看看。我記得我在讀他們的訪談錄的時候，有的人就提到說，他們當年做這個工作是很開心的，然後他們幾個人會坐在一台車上，看著臺灣地圖，發現說，欸這個地名很有趣，就走到那個地方去看看，看能夠發展出什麼。所以我相信這裡面57集有些題材其實是很偶然發現的，有一些可以展示關懷社會的情懷。
回到影展或紀錄片的脈絡裡，剛剛世倫有提到很重要的一點是，在這個時候其實有電子攝影機，這邊有寫ENG攝影機的出現，那這個攝影機是便利大家出外景，在新聞上是很突破的技術門檻。在紀錄片上的話，其實上一屆TIDF放映的是《芬芳寶島》，是1975年到1980年，黃春明一開始企劃的一系列，在講臺灣各地的風土民情紀錄片，但是那個紀錄片是用16毫米拍的，就是底片，聲音可能還要再另外配，但在到了這個階段，電子攝影機革新很多很多的事物。
就如我們所說的，《礦之旅》在當年得到金鐘獎最佳文化節目，所以應該可以理解，其他系列的風格跟這個也有點像，當然有不同的主題啦，不過它也是有一點，除了去讚頌勞動者之外，也有講到整個採礦的流程的流程。我們在去年TIDF有播過另外一部跟礦工有關的片，《芬芳寶島》系列，1975年夏祖輝拍攝的《無名英雄的貢獻－瑞芳礦業》，基本上是同一個例子，可是它們都有一點在講他們在這個工業時代下的，一群無名的勞動者。今天邀請到兩位作者，他們在書裏面的文章講到本土或鄉土的概念，在70年代末期、或80年代初期漸漸成為一個一直在討論的趨勢，藉由《礦之旅》這個系列，比較完整的去講過去的脈絡和研究，是不是請世倫先幫我們講一下，你的觀察是什麼？
張
像木材前面說的，《礦之旅》版權的問題其實蠻複雜的。假如大家去年看到木材講的，TIDF（放的）另外一部《芬芳寶島》系列的片，關於礦工的紀錄片，兩相對比，我覺得很大的差別是在美學呈現上。《映象之旅》用更多個人式的技法，比如說：慢動作、配上非常，其實仔細聽是非常西方的配樂，比如剛剛我們看到，其實裡面有非常多草根藍調民謠、最後一段一堆礦工的慢動作slow motion加上特寫拍攝，配的音樂其實是德國廠牌ECM很有名的鋼琴家Keith Jarrett他做過的一首，有點道地意味的這個曲子。所以在當時這些年輕的工作者，他們其實都是音樂的愛好者，也是攝影的愛好者，也是影像的愛好者。加上臺灣那時候版權觀念非常鬆，就是愛用什麼音樂就用什麼。所以他們等於在《映象之旅》裡面，就會在一種非常官樣的敘事裡面、不可能可以逃脫的這種敘事裡面，他們更在意的是那種非常小的細節，比如說非常慢動作，勞動者非常瞬間的，試圖去同理他們這樣的一個的處境。他們會用他們非常好的這種，你可以說是眼力，也可以說是他們的這種聆聽力，把完全不同脈絡的音樂擺進來。當然不是每個地方都很成功，但是當它很成功的時候，會好像看到一個臺灣民間的一種探訪之旅的一種，有點像MTV一樣，一種非常小的片段。
《礦之旅》還有一個蠻重要的歷史脈絡就是，剛剛慧宇有談到說，這個企劃是79年左右開始啟動，播放時間是1981到1982，製作單位會覺得說，我們好像應該對80年代開始這種層出不窮的礦災事變，做出一種致意、一種表示。一開始是一個礦災現場，礦災現場結束之後，是一個有點激昂的音樂，很像是我們以前常看到的那種紀錄片的拍法，礦工的一天，從一早他們坐火車到一個地方開始。
那這裡又產生一個非常有趣的事情，就是說1981、1982這個時間點是什麼意思的問題。各位假如對現在臺灣的這種，電影學界或是紀錄片學界對臺灣紀錄片史的看法有一點點認識的話，可能會注意到說我們現在都很強調說什麼是臺灣的紀錄片史、什麼是臺灣的所謂的，像邱貴芬老師講的，什麼叫臺灣的新紀錄片？邱貴芬老師在她的那個很重要的著作裡面，會把臺灣所謂的新紀錄片定義為好像是一種比較不受官方控制的、比較由下而上的，有一種對抗感覺的一種紀錄片，那她會把這個紀錄片給它一個濫觴、給它一個起點，她起點通常是放在綠色小組，跟綠色小組的這些成員的那個時間點。那也就是說，那個時間點大概是在83、84、85左右，剛好綠色小組他們，初期拍的很多的東西都是所謂的礦災的紀錄片，就是80年代初期，臺灣各地突然就是發生了非常多的礦災。其實以前也常常有礦災，但是80年代的礦災有一個特色是說，它得到的這個視覺媒體領域更高的一個重視。我今天我帶了一個這個，可以給大家做一個舉例說明啦，這是那個時候的時報雜誌，那個時候的這種新聞稿層出不窮的狀況就是說：「又發生了這個災變」、「怎麼辦」、「我們該怎麼處理」。所以不管是所謂的紀實攝影或者是紀錄片，你會發現說在那個時間點有非常多的這種攝影家或者是紀錄片工作者必須要去處理這個問題。這也是說我們在談臺灣的這種現實主義影像的時候，變成礦工影像是一個很重要的、必須要去觸及到的問題。假如是以這個角度去看的話，《礦之旅》就變得非常的尷尬。《礦之旅》好像是在臺灣新紀錄片史，這種綠色小組這種東西的在前面一點點，然後它又是一個新聞局出資的，一個政府部門出資的，它必須有社會教育的功能，所以它不可能太批判，但是當它遇到了一個來自現實社會的衝擊的時候，它也必須做出一種回應。
那我覺得另外一個有趣的線索，就是現在這個時間點也蠻好的，在台北市立美術館正在舉行洪瑞麟的畫展。洪瑞麟是我們臺灣美術史上著名的以礦工著稱的一個畫家，他本身曾經非常長年在礦場裡面工作，是要下坑的，雖然他是比較屬於管理階層的礦工，但是他一樣要下去。然後因為他以前在日本受的一種比較是跟，普羅主義有關的美術訓練，所以導致他畫非常多所謂的礦工畫。那洪瑞麟他在1970年代後期突然被臺灣的這種文化圈、美術界，有點像是被重新挖掘一樣，被找出來，然後幫他辦了很大型的這個展覽，我記得應該是在1978還是1979年左右，雄獅美術辦的。那個時候非常多人都會討論一件事情就是，我們能不能用視覺去呈現某種現實、某種苦難、或是某種勞動的感覺。洪瑞麟的礦工畫在那個時間點出來，就變成文化圈很多人在討論視覺怎樣處理現實的一個很好的討論範本。各位如果現在去看北美館替洪瑞麟先生辦的這個大型的有點，半檔案半回顧的展覽，它基本上比較沒有處理到那時候蠻複雜的一個東西，比如說，有一位美術史家叫做謝里法，他也是在70年代後期，寫了一本臺灣美術史的書，通常我們會認為是一本臺灣美術史很早期開始寫的。他那時候就會用一個，既讚嘆歌頌但是又有一點質疑的方式去談說，洪瑞麟先生他這樣的一個礦工畫，不管他畫的多辛苦、多麼的動人，但是這個東西到底和礦工他本身的生活、他的流汗、他的生活上的這種危險，他的這種狀況，到底有什麼現實上的一個關聯？我覺得這些故事非常有趣的節點就是說，這種關於礦工勞動的這種影像、和視覺之間的關係、和現實之間的關係，它在80年代前後期突然這樣子被觸發。
最後一個線索可能是，各位反而比較知道、看過但不見得知道的線索，就是侯孝賢的《戀戀風塵》，它是改編自吳念真的一個劇本，是在談一個礦工家族的故事。《戀戀風塵》最後其實有一個場景就是這個，男主角在海邊，然後他就有點好像暈倒，他做了一個夢，那個夢裡面是他做礦工的爸爸，他爸爸好像遭遇了一個礦災的危險的狀況。但是他在暈倒之前，他在一個海邊的軍營裡面看電視，電視螢幕上的是一些礦工在礦場裡面勞動的影像。那侯孝賢在拍《戀戀風塵》的時候，並沒有很明確地說，欸男主角在電視裡面看到的那個礦工勞動影像是什麼，但其實那個影像就是《礦之旅》，也就是說，侯孝賢等於引用了《礦之旅》裡面，我們剛剛看到下坑抬車的這個橋段。然後侯孝賢在看到了這麼多的這種84、85年間臺灣的礦災之後，他把《礦之旅》這樣一個現實的影像，重新挪用、轉化成他，所謂的劇情片、所謂的虛構電影裡面的一個片段。但是這裡面就產生了一個很好玩的，到底什麼是虛構、什麼是現實，就像我們現在可能會看到而且可能會覺得，這個不是非常的，它裡面有很多這種美學上的操作，也有非常多的這種政治正確的任務，它跟現實之間、它跟寫實之間的關係到底要怎麼去拿捏？所以我在這本書裡面的文章主要就是從這幾個角度去談，我們非常難用傳統紀錄片的角度、或者是傳統的那種完全寫實的角度去看《映象之旅》這樣一個蠻複雜的集合體。那最後要提出一個方案是說，我們到底要怎麼樣重新去理解這套東西，大概是這樣子。
主持人
那慧宇的部分可能就麻煩。
唐
我可能就先拉到另一個面向來看，因為它裡面57集，然後擔任攝影的除了張照堂以外，還有一位剛剛談到的杜可風。杜可風在這裡面的，處理的主題我覺得都蠻特別的，他處理的議題都是文化色彩比較濃的，比如說像，我們今天沒有辦法看到影像，也沒有截圖（苦笑），所以大家就只能聽我口述。杜可風在裡面他拍了《園之旅》，公園的園，然後《戲之旅》、還有《廟之旅》，《山之旅》應該是跟張照堂一起合作拍攝的。那大家可以從這些影片的名字大略感受到，它其實跟70年代盛行的鄉土文化，或者說鄉土文化運動有一定的關聯，或者說它其實是從當時的土壤裡面產生出來的。可是當我們看杜可風拍，比如說像《戲之旅》，《戲之旅》它裡面記錄了一個當時一個北管亂彈戲班叫做新美園，他記錄這個新美園的方式，並不是去聚焦在表演形式內容，而是跟著這個戲班到各地城鎮去巡演，然後他們會搭車，他是跟著他們搭的那個車，就一路跟著他們，在他們的車後面拍，然後記錄他們交通移動的過程，還有他們演出以外，就是在空教室啊、空的小學校教室裡面搭地鋪的一個生活過程。那這個跟我們看到70年代的一些關於鄉土的文本很不一樣，因為70年代很多鄉土文本，比如說像《漢聲》雜誌、或者是像《雄獅美術》、甚至這幾年TIDF重新放映的《芬芳寶島》，裡面呈現的鄉土是比較，我覺得是比較民族主義的，然後它會比較聚焦於再現文化傳統的形式、內涵這樣子。可是到了《映象之旅》，它反而呈現一個日常生活的狀態，或者說一個很隨性的、不帶有民族主義教條的一種鄉土，那這個是我覺得《映象之旅》出現的時間點，就是1979年末、1980年初，雖然是源自於70年代的這些鄉土意識，可是它其實有一定程度的轉化，就是說它已經轉化成一個比較日常生活的鄉土這樣。
杜可風還拍了一個集次叫做《園之旅》，這個很有趣，也是很日常生活的，它記錄了公園裡面一群歌仔戲的業餘表演者。然後還有一些案例像是，大概是這樣子，可以先示意圖一下（笑），因為剛剛沒有辦法看到影像。我覺得可以順帶一提的就是說，杜可風其實他跟臺灣80年代初的鄉土文化有一段不算淺的淵源，因為他同時也是蘭陵劇坊創團之初的創作者跟表演者。那這一段其實也有記錄在《映象之旅》的《藝術季之旅》這個集次裡面。年輕的杜可風，他當時正在排演蘭陵劇坊的一齣戲，他畫下一個我覺得是蠻有傳統色彩的臉譜，如果大家以後有機會看到的話，我覺得會蠻有意思的，因為現在大家認識的杜可風，是一個90年代後期非常風格化、作者化的杜可風，可是他其實在80年代初是可以被放在臺灣鄉土影像的脈絡裡面。
我覺得還可以談一個蠻有趣的，因為剛剛世倫有談到，《礦之旅》有一個跨文本的問題，就是說它後來被引用。那《映象之旅》裡面有一個集次是《鄉之旅》，《鄉之旅》是張照堂拍攝的，裡面有一個畫面很有意思。《鄉之旅》是到新竹去記錄當時的北埔，北埔是一個盛產茶葉的地方，但除了一般的茶葉之外，還會生產一種特殊的茶葉叫做柚子茶，然後它記錄了一段柚子茶的製作過程。就是他會用電鑽去把柚子皮鑽一個孔，然後裡面的果肉會用電鑽旋轉出來，它的果肉是紅色，然後旋轉出來就丟在地上。這一段影像看起來好像沒有什麼，可是對當時去拍攝的雷驤造成了很大衝擊，他覺得這個畫面很奇特，這個影像同時也被雷驤寫成短篇小說《惡戀人》，出版在他1987年的《雷驤極短篇》，是圓神出版社出版的。本來是一個很寫實的紀錄影像，可是被雷驤寫成現代主義小說，他用這段畫面把它作為一個開頭，後面講的是一個虛構的故事，然後虛構的故事主角是一個男生，他返鄉回到北埔，接了他家裡的茶廠事業，對另外一個人回憶起他過去在都市裡的一些，很奇特的感情經歷。這個現代主義小說最後的結尾是，用一個女生在啃食生魚的畫面，是一個現代感很強的小說，和我們看到的《鄉之旅》是蠻格格不入的。所以我這裡要講的是說，《映象之旅》不只是我們現在看到的紀錄片而已，它其實也是這幾位創作者當時，可以說是他們創作的場域吧。像阮義忠，他們在到訪這些地點的時候，同時也會去拍攝一些近照，那這些近照其實也可以在他的「人與土地」系列裡面看到，應該就是同時期產生的一些創作。然後雷驤他在拍攝《映象之旅》到訪的這些地方，他也有寫成一些旅行的紀錄、插畫，發表在中國時報的人間副刊的專欄裡面。杜可風也有拍一些動態影像，他自己個人的一些公開影像，所以我覺得我們也不妨把《映象之旅》當成一個場域，是這幾位很重要的創作者的創作場域。
主持人
謝謝。那我就問幾個問題，看大家可以聊一聊。因為剛剛提到說，基本上攝製團隊聽起來是一個黃金陣容這樣子（笑），但像張照堂，或者說他在裡面化名是高尚土，他在電視圈做記者其實很長時間了，像雷驤或是杜可風其他人都是各自的，你們能不能談談就你們的理解，他們的組成是怎麼組合起來的，這是第一個。然後第二個也提到說，當然《映象之旅》作為一個場域，其實有點像是去採集一些故事，然後在他們各自的創作裡有不同的形式產生，《映象之旅》當然也是其中一個集合體，可是剛剛世倫有提到說，它還是有一個產製結構的限制，那我們在這個序文或者簡介一直反覆提到像《礦之旅》得獎的時候，新聞局的人是跟張照堂說：「啊你們怎麼拍那麼殘破的人？」意思就是說，在當時電視或社會上普遍的認知，這種比較低下階層的，或殘破畫面，其實不應該進到電視，那這跟我們剛剛在談的紀錄片或寫實，或者說強調現實的影像，其實是有違背的。所以在這些影片，或至少《礦之旅》這個系列裡，他們怎麼去抵擋這種壓抑，或者用什麼方式去轉化，還是把他們很想強調的現實講出來。可以請兩位分享一下，在你們的研究過程裡面有沒有觸及到這些面向。
張
我想他們這樣的團隊不是在《映象之旅》的時候才突然蹦出來，比如說杜可風、張照堂和雷驤在稍早一點的中視、和其他的一些帶有紀錄片性質的電視節目，比如說《六十分鐘》或是《美不勝收》，他們就有在合作，只是那個時候的合作比較像是case by case，比較不是那麼清楚的團隊。但到《映象之旅》的時候，很清楚就是一個團隊，比如說在第一季的播放裡面，他們不會去區分你做了什麼、我做了什麼，尤其是前面幾集，他們常常所有的人都是並列，你其實現在重新要做研究的時候，去看他們的節目清單，有些集數，不太知道這一集到底是誰拍的，比如它會說我們團隊就是像有杜可風、高尚土······我們不太能夠確定他們是怎麼樣去分誰做什麼。但到了後面，做了一陣子以後比較會清楚地分出來，誰做了什麼、誰做了什麼。在這個書中，後面工作人員有稍微騰打出來，我覺得這個騰打看起來很簡單但其實蠻重要的，這些都是以後要做研究時非常基礎的資料。我們常常覺得基礎資料沒有什麼，可是比如說我在做《映象之旅》的研究，或者是幾年前，也是和TIDF有關，做這個牟敦芾研究的時候，發現以前很多資料都是錯的，然後大家就一路錯下去，就是A不小心寫錯了，然後B就抄A，C就抄A跟B，然後就一路錯。一直到最近有一本這個書出來，因為那個書也有提到《映象之旅》，所有的「像」都是加人字旁，我看了就覺得，欸這個研究者到底有沒有辦法去看到片子本身。這是一個問題。
那我可以接著慧宇剛剛提到的一個問題，我自己看《映象之旅》時覺得，常常就是有那種非常小的片段讓我覺得很感動，比如說杜可風的部分，我自己最喜歡的其中一集是杜可風拍的《漁港之旅》，就是拍基隆的。為什麼我很喜歡那集，因為（笑）假如大家知道杜可風的話，就會知道他以前是水手，他是一個水手，跑到臺灣然後跳船，然後就在臺灣待下來了，交了很多女朋友，然後在蘭陵劇坊參加演出，就跟這些人混在一起，後來才開始扛攝影機。我記得我讀到的資料是，一開始因為他很壯、然後他也會拍點東西，所以就讓他參與，包括《六十分鐘》的一些拍攝。但是因為他是外國人，然後他常常有的時候報一些獎項就不能用他的名子去報。包括說《映象之旅》團隊這些人他們在當時都非常要好，80年代初期臺灣開始有金穗獎，有些人會去投，那杜可風當然也非常想要去投，可是他是外國人，他沒有中華民國身份，他其實不能投金穗獎，所以他就借用這些成員的的名字，或是用親戚的名字去投金穗獎，所以金穗獎的片目裡面有幾部片子是杜可風拍的，但不是掛他的名子，其實這個很好玩。也可以看到說，到底《映象之旅》對這些成員的意義是什麼？我覺得這個意義是有點發散出去、溢出去的，比如說你看，阮義忠現在會整理他以前的攝影檔案，大概是兩三年前出了一本攝影集叫做《地底的光》，然後他說：「我在地底的光之下，向1979年洪瑞麟先生的一個同名畫展致敬。那這本《地底的光》就是大概從70年代的後期開始，這幾個人常常一起出去玩，有的時候不見得是去工作，他們有時候會在臺灣北部的一些礦坑附近玩，有時候會去泡溫泉，有時候拍一些黑白的紀錄照，有時候就是因為節目的關係而實際去做拍攝。所以你去看阮義忠的這本《地底的光》，幾年前剛出的攝影集裡面，有一些印樣跟照片，其實就是《礦之旅》的部分。然後你看雷驤，雷驤比較迷人的部分是他的散文跟素描，我覺得他的散文有時候很迷人的地方是在裡面虛虛實實的，你不太確定他講的是完全真的，還是裡面有些是他轉化、創造出來的部分。他裡面也常常提到關於拍攝、攝影的事情、關於我要用畫筆或是手寫的筆、或者是攝影機要去處理一個現實的時候，我的那種非常雷驤式的那種游移，那種怎樣做才是對的那種，有點尷尬的那種感覺，我覺得他作為一個很好的作家的一個質地是很有關係的。從另一個角度去看，你也可以把雷驤的那種東西當作是一個80年代前期，參與了《映象之旅》之後，還關於影像如何處理現實的一種反思性的一種，其實我覺得是蠻有意思的，大概是這樣。
唐
關於團隊合作的部分，其實我覺得如果我沒有再一次跟他們進行訪談，我只能從我作為一個二手研究者的角度去，可能是去提出一些問題。其實我比較好奇的是，這些主題的挑選是偶然的，還是說個人作者的興趣，比如說為什麼文化色彩比較濃的其實都落到杜可風。然後張照堂的議題相對比較發散一點，他有拍《山之旅》、《鄉之旅》、《礦之旅》、《族之旅》，《族之旅》蠻有意思的，是拍攝宜蘭南澳鄉的泰雅族群部族。《山之旅》記錄當時臺灣很有名的登山家叫邢天正，他應該是臺灣戰後非常早期以登山這件事情建立自己專長的。還有一位叫做阮榮助，就是戶外生活裡面的山岳攝影家。這些影像可以讓我們看到當時的一個風潮，限定於臺灣本島內，可是大家會去鄉野、去高山、去海邊，然後去這樣的一種旅行、探索。其實這些團隊組成的方式也很有趣，他們一方面是旅伴，像我們現在說的旅友，然後同時又是工作團隊，那我忘記在哪裡看到雷驤其實有作這樣的註解，就是說他拍到後來好像有點累，然後他會說：「我好像被迫一起旅行（笑）」，被詛咒了要一直旅行這樣子，蠻有趣的。
主持人
我想再請教慧宇一個問題，因為其實慧宇在這本書裡有兩篇文章，一篇叫《鄉土，走向80》，另一篇是《異質風景──雷驤的印象書寫》。那鄉土這件事情其實在不同年代或脈絡，它的意義在轉變，以紀錄片來說，例如我們在去年TIDF播放的《芬芳寶島》，當然他的領軍者黃春明老師，雖然他說自己不是鄉土文學倡議者，可是其實他的東西和本土非常有關係，所以在談論像《芬芳寶島》的影片的時候，大家也會說，在紀錄影像的範疇裡，他可能是最早、比較深入去挖掘在地的題材。當然你從電視史或是紀錄片史的脈絡來看，其實《映象之旅》或《六十分鐘》多多少少有承接這個傳統。那當然談鄉土可能它會跨到很遠，比如說文學類的或藝術類的等等，那慧宇這邊有寫一個《鄉土，走向80》，是不是有試圖要去爬梳這個脈絡？在這個脈絡下，那《映象之旅》又處在什麼樣的一個位置上？可不可以分享一下。
唐
我從影片裡面的一個案例來談好了。《藝術季之旅》裡面有記錄一個當時的活動，1981年開始的活動，叫做民間劇場，不知道大家有沒有聽過。民間劇場是文建會，就是文化部前身贊助，但是是由邱坤良、施合鄭民俗文化基金會策劃，那這個活動是從1981年第一屆，第一屆參與的人約有兩百人，這個活動是一個集傳統戲劇和民間藝術、物件製作的，展演，呃這個很難形容，因為它介於表演和文物製作的園遊會，在台北青年公園舉行，現在已經不會辦這樣複合式形式的活動。這個活動從1981年開始，每年一屆，連續辦了五年，然後從第一屆兩百人，到最後一屆已經擴張到兩千人（笑）。我提這個活動，是因為它有出現在《藝術季之旅》裡面，我覺得這個活動可以體現那個時代鄉土意義的轉變。其實70年代的鄉土，大家如果看《芬芳寶島》，比如說之前有播映過的像《咚咚響的龍船鼓》或《淡水暮色》，我覺得大家多少可以感受到當時的一種民族主義的話語，或者是說，常常會出現「中國人」三個字，現在大家應該用不到這三個字了（笑），可能有些人甚至會被激怒這樣子，可是當時中國人的意義在臺灣是代表自由中國，這樣一個冷戰時期的脈絡之下。這樣的一種冷戰話語，包含「我們是中國人」這件事情，一直到《映象之旅》，我覺得相對已經淡化很多了，至少我沒有在《映象之旅》裡面聽到這麼濃烈的民族的東西在裡面。
然後我剛剛談的那個民間劇場，70年代的時候，鄉土還是一個比較，記錄一個跟民間生活比較有機融合在一起的，就是你要去，你要走進去民間生活裡去挖掘出來的東西。可是到了80年代，民間劇場或展演活動，其實它已經變成一種，用政府的一種機制，或用文化政策去展演的一種機構化的東西，所以我覺得它某種程度上已經抽離了它原本和民間生活有機結合的部分，它已經變成了一種展演化的鄉土。我可能就提一下這兩點。
主持人
那現場觀眾有沒有問題，我們大概還有十分鐘。對《映象之旅》系列有沒有任何的提問？沒有，那我繼續問喔（笑）。我好奇的就是說，其實因為這一系列影片非常不容易看見，大家應該花了至少一年以上在做這一系列影片，那包括就是國影中心之前也有出另一本專書《芬芳寶島》，所以很容易把這兩個系列並在一起談。那我想請你們談一下，你們初次看到《映象之旅》的時候，還記得那個印象嗎？或者是特別讓你感到驚訝的部分，或者是看到了什麼，以前沒看過，但在這個紀實影像裡卻跳出來。
唐
驚訝的部分。杜可風在《戲之旅》的時候，我希望有一天真的可以播放，因為現在沒有畫面，好像我一直在乾講（笑）。《戲之旅》這個集次最末其實不那麼紀錄片，我對這一段印象很深刻。因為他是一段擺拍，記錄的是一個戲班，可是它好像是讓這個戲班的這群人從住的農舍裡面走出來，可是是由杜可風去，或者說是由他們這個製作團隊去編排，然後去擺拍，而且最後讓他們在一個橋上停留下來，然後作一些簡單的戲劇動作，背後配的是一個西洋大提琴的音樂。我覺得這段蠻有意思的，特別是經由杜可風的攝影，我覺得可能是他早年創作非常重要的一個fragment，一個片段。
張
我覺得杜可風，我還蠻喜歡《漁港之旅》的片段，他突然抓著一個老外，問他說行船的感覺，然後來到基隆的感覺（笑）。就像我剛剛講的，杜可風自己以前是水手，他突然把自己的生命史投射到這個老外身上。
然後我對《映象之旅》，也是很多以前有看過《映象之旅》的人都會提到它的音樂，它的音樂是強烈到說，因為那個時候是B版唱片還很風行的年代，所謂的B版唱片就是就是盜版唱片，但以前的盜版唱片市場有分很多種，還是有一些盜版的廠牌專門出版西方的，比較現代的音樂或是爵士樂，或者是像ECM這樣的一個作品。那很多人以前都會提到說，看《映象之旅》最重要的是看影片最後這集用了什麼音樂，然後就去唱片行問說這個音樂哪裡可以買到。包括說很多人應該印象很深刻是《映象之旅》的片頭曲，英國音樂家Mike Oldfield的《Arrival》，那首曲子在當年紅到唱片公司要出這張專輯的時候，直接在唱片上面標說「戶外生活節目《映象之旅》片頭主題曲」。現在可能很難想像，一個三台聯播節目的主題曲紅到外面賣唱片都貼的這個邏輯。然後我覺得還有一個線索也很有趣，它怎麼去框這個名字叫做「戶外生活節目」。絕對不是我們現在在想的「紀錄片」這個東西，所以有時候在看這個我會想說，會不會紀錄片這個包袱其實蠻沈重的，他們那個時候對這個東西，沒有這麼沈重的包袱，當然他可以在很自由的狀況下去運用能夠運用的這種影音素材，但是相對來說，他必須顧及的，當然這是一個新聞局出資，在三台聯播，它可能有一些言論上的禁區，或是沒辦法觸及到那麼尖銳的一個領域。所以像剛剛各位看《礦之旅》的時候，就會有一個很矛盾的，臺灣又發生一個礦災，所以在重播的最前面放了一段新拍攝的一個引言畫面在悼念礦工，希望這樣的苦難能得到一些慰藉，或者是以後不要再發生。但是回到正片本身，你又會發現他的旁白會說，廠長說了，良好的設計下，其實礦坑裡面比路上交通還安全，所以這裡有一個非常格格不入的混雜。這個矛盾非常有意思，但也可以去想像說，他們到底是在什麼樣的尺度限制下去拿捏這樣一個東西。
另外還有一集，我記得好像是《鄉之旅》吧，好像是拍北埔的，不是很確定是不是《鄉之旅》，反正是拍一個客家聚落，那一集是在10月的時候播出的，它在10月播出以後，其實就是它就會介紹客家人比較老的長輩東西省著用，比較刻苦。其實是在讚頌他非常堅忍，是在禮讚他，結果那集播出以後，就有人寫信去檢舉說，啊我們現在是光輝十月，結果你講這些老人家那麼節省，好像在做苦工一樣，然後這個檢舉函後來雷驤，過了好幾年後把這件事情寫在一個短文裡面，還附上檢舉函的正文。他為什麼能夠附上檢舉函的正文，可能是電視公司裡面收到檢舉函，也覺得這個檢舉函蠻無聊的，所以決定把檢舉函給他們看，但是因為有人檢舉，所以還是得要跟上面的人交代，你可以看到電視公司好像不是完全迂腐、封閉，但是也沒辦法非常開放，那個結構其實是蠻複雜的。所以，我想這反映了當時這種，影像生產一個非常重要的一種脈絡。
主持人
那我問最後一個喔。因為這個開始是1981到1982，那前面有些前置作業，可是基本上在57集之後就結束掉了，算是非常短暫，比起之前《六十分鐘》或《芬芳寶島》系列。那這個系列節目短命的原因，你們可以分享，就比如說可能他們解散了或他們受到什麼樣的壓力。
張
題材上，因為都是用一個比較空泛的大題目，再用一個比較像是寫散文的方式去切這樣的題目，其實你觀察他們的節目開頭到後面有點欲振乏力啦，就是說欸好像用這樣的一個模式去處理這樣的題材，它的形式好像是帶觀眾出去旅行。我相信他們密集地做了兩年，也會有點彈性疲乏，加上他們其實都有一些自己的project想要進行，所以我覺得這個之後這樣子也是蠻正常的。
主持人
好，謝謝兩位。我們今天有兩場，三點半的這場會去談《百工圖》， TIDF其中一個常設單元「時光臺灣」今年精選了15部《百工圖》的作品，《百工圖》是從1986到1991年。那三點半這場我們會放黃明川導演當時在《百工圖》裡的其中一集叫《採石為生的部族－石礦工人》，如果大家有興趣可以留下來看。沒有問題的話最後做一個廣告，這本書是在去年年底出版的《映象之旅》，收錄了好幾篇文章，就是剛剛提到的，57集、好幾個系列從各種不同角度去談。今天現場有販售，打八折，大家有興趣可以去購買。另外同時今天影視聽中心在當代藝術館前面的廣場也有一個攤位，會販售所有的出版品，大家有興趣可以去走一走，市集是到七點，所以可以等這邊全部結束之後再過去（笑）。好，那如果大家有其他的問題，我們可以在私下問，今天這場論壇就到這裡，謝謝大家，謝謝。
