無事不呢喃：女性創作與私紀錄片

無事不呢喃：女性創作與私紀錄片

時間：05.08 SUN 14:00-16:00
地點：線上直播
主持人：國家電影及視聽文化中心執行長 王君琦

與談人：
《我的回家作業》導演 曾文珍
《雜菜記》、《黑晝記》導演 許慧如
《日常對話》導演 黃惠偵

主持人：
各位朋友大家好，歡迎大家在今天下午在線上跟我們一起參與這一場座談，那這一場座談是TIDF在今年的台灣切片單元「真實的呢喃：1990以降的女性私電影」所搭配的座談活動，我是國家影視聽中心的執行長王君琦，今天在場的還有三位創作者，他們的作品都在我們這次「台灣切片」單元中有放映。

先跟大家介紹一下，一位是《我的回家作業》，還有《逃跑的人》入圍這次的台灣競賽的曾文珍導演。第二位是我們這次放映《雜菜記》、《黑晝記》的許慧如導演。第三位是《日常對話》的黃惠偵導演。我們今天會就這個題目來和大家聊一聊，進行的方式是，我會先用一個題目，希望三位可以先分享，我想我們應該會形成一個很自然的對話。這個專題的構想其實是有一個觀察，「台灣切片」一直以來是TIDF希望能在競賽片和當代紀錄片視野之外，能夠看到過去紀錄片的樣貌，去年做了原住民專題，今年做的是1990以降的女性私電影，這中間也會涉及到說對紀錄片的發展、創作和歷史考察。

很有趣的是，我們也觀察到在所謂私電影，個人紀錄片上，有時是自傳，有時是所謂的家庭民族誌，將鏡頭轉向身邊親密的人，這樣的創作主題和方法，在台灣紀錄片發展當中，很明確是在90年代以後比較大量的出現，也很有趣的觀察其實是，這樣型態的紀錄片很多時候是女性創作者的表達方式，因此我們希望能透過這次專題回頭去看這些紀錄片，同時也能夠爬梳出一個路徑。當然這個變化其實在歐美國家的發展，第一個跟攝影技術門檻降低有關，第二個也相當程度，在歐美發展的脈絡，呼應了70年代以來女性運動所強調的「個人即政治」、「政治即個人」，用這樣一個新的角度去，對於傳統紀錄片以客觀的觀察，甚至在以權威這樣的一種方式重新做一個，比較激進的時候我們會說挑釁，期待能夠有一個不同的紀錄片表達方式。當然我想台灣有自己的脈絡，創作者也有屬於自己的思考。

所以今天邀請三位，她們的作品其實也座落在不同的時期，來分享她們的創作。我想一開始，對我自己來講，還是會很想要請三位聊一聊，身為紀錄片創作者，是什麼樣的一個契機和動力，會在創作的思考上把攝影機轉向自己的家人、母親、父親······以及在這個過程當中，對於家人作為自己的拍攝對象，各位其實也都在處理一些比較公共性的議題，與鏡頭對著是非家人的拍攝對象，在所有我們對紀錄片一些關鍵的普遍性問題上有什麼不同思考的可能，比方說，開口說「能不能拍你？」假設是跟一個非自己家人的拍攝者，是不是會有不一樣，那我想在拍紀錄片的時候會去問說：這個能不能拍、拍完之後能不能剪進去，這些拍紀錄片一定都會涉及到問題，當自己的拍攝對象是家人時，是不是有不同的思考，甚至是在倫理上的想法。所以我想就是透過這個比較大的，可以透過聊天的方式。我們就先請文珍導演，因為在我們的爬梳中，文珍導演的片其實在很前期，在98年《我的回家作業》，想請文珍導演聊一下。

曾：
TIDF觀眾朋友大家好。怎麼開始做拍攝，因為過去在大學念的是大眾傳播領域，從平面照片開始學習拍攝，到後來去南藝唸書，一直在影像領域工作，也做創作。後來去念南藝，拍攝《我的回家作業》，過去已經有一些在影像上學習的基礎，它就是一個學校作業，所以現在在台灣還是會覺得說，它並不是一個很好的示範，因為它既沒有做survey田調，也沒有企劃案，拍攝時間也蠻短的，拍攝場景就是今天我現在坐的空間和場景，做這樣的拍攝，所以它是一個非常即興發生的、也很隨性，甚至我把它定位成和母親之間的遊戲。

昨天在TIDF放映《我的回家作業》的時候，也有觀眾在問說，我有沒有在家中刻意忽略一些家人的角色，我說沒有，因為攝影機拿著當下，我能拍什麼我就拍，所以我並沒有想說特別去拍父親或拍誰，家中其實就是我和母親兩個，在這樣的拍攝之下，有一個很有趣的情況就發生了，我和母親講說這就是要拍個作業，我母親就協助我把這個作業完成，就回到小時候，常常有時候畫圖畫不出來，要找家人幫你，媽媽是這樣的一個角色，所以她就過來幫忙，所以我就把它定義成一個我跟我母親在家裡面閒暇時很無聊玩起來的遊戲。那這個時候，我是女兒的角色，可是我又是一個學生的身份，當然後面的導演角色是慢慢被看到。所以在一個回家作業裡面，有兩個作業要做，一個是我必須完成學校的作業，另外一個作業是，在家裡面我必須要做一些家事，去幫助母親的一些行動，在兩個作業基礎下就做到這樣子。只是當時我父親生病，所以在作業裡面不得不去處理，媽媽怎麼樣去看待。還有在媽媽身上，應該在我高中時，就已經看到她身上的一些病痛，我真的不知道這些病痛是從哪來的，透過這樣的爬梳之後，知道原來那是母親長久以來的一個疼痛，所以就變成在片中會去處理的一些內容。說花了很多時間處理嗎？也沒有，剪接上也拍了不多，就這樣完成。

只是再去看這個作品，尤其24年過後，會看到一個，從一開始很純粹的拍攝，就是一個學校作業，接觸的是人，到現在在拍一些移工的議題，或是在拍攝長照、白色恐怖，我發現裡面有一個人的特質是會吸引我的，那應該是從我母親身上出來，就是一個勇敢女性的特質，可能在後續的片子裡面，我都會被這樣的人吸引，我也會想把他們拍下來，也是透過他們想去講一些話，那應該是我對自己生命的期許，或是我看待事情的方法，甚至是價值觀吧。但是在拍攝人物的這個部分，雖然家人或其他拍攝對象，時間久了之後會發現好像也會有一種家人的牽掛，我覺得在這個部分，我還是會掉入比較情感面的一些互動和溝通吧，先做這樣子的分享。

王：
那我們請慧如導演，就依照這次放映的作品的時間，當然也可以跟剛剛文珍導演有提到的細節進行一些對話。

許：
其實我一直都蠻想跟文珍導演和惠偵導演有些討論，因為從作品一直有看到一些共通性，但也很奇怪，一碰到面容易流於一種表面寒暄（笑），所以其實是蠻期待這次的線上座談。到底為什麼開始拍家人，有點不可考，不過我會覺得說，那好像是很自然的事情，就好像每個人把手機打開，大概都是家人的照片，你的小孩、你關心的人、你關心的事情……所以我自己覺得這件事情其實是蠻自然就會發生，尤其是當我們現在攝影機是非常容易，每個人都有手機，不太像以前可能需要底片或龐大的機器，有本質上的改變。

但是我覺得關鍵是為什麼會想把日常拍攝的這些影像剪輯跟處理成紀錄片，我覺得這是一個比較關鍵的轉變。我自己也是南藝的學生，一開始也是拍攝他人，我自己是把攝影機當作一個挖掘真實的工具，所以當你面對他人的故事時，挖掘不免造成疼痛，創作的歷程中，你自己會開始去思考說，那我自己是不是有勇氣，把攝影機轉向自己，去處理自己的問題。然後我就會想到說，其實大部分會談創作來自於創傷，創傷並非僅僅是身體上的，大家看到的，父親和母親的傷，也包括創作者自己的內在，在這個原生家庭裡長成的過程中，自己要去處理和消化，那因為我們自己是紀錄片工作者，所以就試著想要把這個東西拿來用，想要拿來作為一種自我挖掘跟探索的過程。

那時候的南藝，包括文珍學姐的《我的回家作業》，對我來說有啟蒙的作用，如何重新用嚴肅的眼睛看待日常瑣事，它們都不是沒有意義，只是有沒有準備好要去處理，所以這過程我覺得是蠻重要，我也會覺得說對一個創作者來說，不管是不是女性，都好像要經歷的一個歷程。我那時候開始拍，我其實是蠻任性的女兒，我連跟爸爸說我要拍回家作業都沒有（笑），攝影機拿起來就拍了，也許一開始會覺得你在幹嘛，可是接下來就是很自然而然地接受你帶攝影機在旁邊穿梭。因為像《黑晝記》的時候，我爸爸已經生病了，某種程度我是照顧者的角色，所以對爸爸來說，彷彿是我們同時都有這個，透過攝影機，我就會待在他身邊，這兩件事情變成同時成立，我是照護者也是拍攝者，我覺得這個也許後面可以再談，特別是身為女性創作者，照護者的角色可能在創作上產生的作用。

黃惠偵（以下簡稱黃）：
大家午安，不知道現在線上有多少人，大家忽略我的背景，我沒有在被（隔離），我怕大家等一下看到我就跑開了（笑），為了影展才上來北部旅館。聽起來好像只有我是一開始是為了拍自己才開始拍紀錄片。因為我不是學影像出身的。一開始，其實就是文珍導演作品完成之後，1998年，我是先成為了別人紀錄片的被攝者，我才知道，啊！這世界上有種片叫做紀錄片，當然也因為科技發達嘛，突然發現原來拍一部所謂的，能夠被其他人看到的作品，不是那種我想像裡頭那種要好大的扛在肩上的機器，以為想像的拍電影是那個樣子，後來發現只要一台小小的機器，一般人可以買得起的，雖然我要存一段時間才買得起，但是是可到達的事情。最一開始的動機很單純，想要透過攝影機擁有詮釋權。當時當然不可能知道「詮釋權」這三個字，就是很想要有機會可以講話，然後被聽見。因為在那個時候我有非常非常多的憤怒，如果大家看過《日常對話》，或是你沒看過，下午可以來看，我有一個跟大家比較不一樣的成長經歷吧，就是我也沒有去學校，沒有在正規的學校裡頭受過教育，就連國小畢業證書都沒有，然後作為一個真的是社會很底層的、不主流的族群，我中輟，又是個童工，從小就開始工作，家裡是在做牽亡陣頭，這個已經快要消失絕跡的一種行業。從小就一直覺得，自己和這個社會有一種格格不入的狀態，別人看待你的眼光是不同的。然後很有趣的是，你又會經常在一些媒體上看到我們這樣子的人被呈現，那個被呈現我始終都一直覺得很不解是，為什麼會有一群人他能擁有這樣子的權力，他可以去告訴其他人說，喔我告訴你這群做陣頭的小孩就是怎樣，中輟生是怎樣，甚至我的媽媽是女同志，同志就是怎樣。從小在那樣的成長經驗裡頭，一直很……有很多困惑吧，那個困惑當你理不清楚的時候，其實那個最大的，你以為那團東西就是憤怒吧，就是全部交雜在一起，所以當我第一次知道說，欸原來我也可以擁有一台攝影機，那我可能可以拍一部影片來幫自己講話的時候，就覺得這真是太好了。當時想要的不是創作，那東西是很實際的就是，你得為自己的憤怒或是生命中很多的困惑找到出口，當時攝影機就是我的出口，所以才會決定拍一部關於我們家的電影，雖然後來因緣際會，我第一部完成的影片其實也不是我們家的故事（笑）。但總之最初始的動力其實是來自於我想要講話。

我應該跟慧如導演一樣，拍家人我自己以為好像可以多一點任性或耍賴吧，就是不用預先告知，一般狀態下所謂拍攝紀錄片的倫理道德好像可以暫時先擱著，因為你就是在你的家裡頭，有那樣子的空間，所以一開始我也就是拍，而且剛開始是什麼都拍，不是只拍我媽，我也拍我妹妹，因為我妹妹很早就結婚，然後每個人家裡只要有小孩，一定就是會瘋狂地拍攝，不管是動態或近照，當時攝影機的出現是一個大家都覺得很合理的狀態，就拍很多我妹的小孩一路成長，然後就也拍我媽媽。我是一直拍到，從1998年那種耍賴的狀態，反正我在家我就拍，然後已經拍到2014年，我都拍了16年（笑），我才終於比較正式地跟我的被攝者講說，媽媽我是在拍一部電影這樣，想要跟她一起完成。那這個東西我覺得，是不是符合倫理道德，也不在我當時的優先考慮，而是說，我需要我的媽媽來跟我一起共同完成這部作品，比較實際地講就是，為了可以順利完成吧。那我覺得，在當時我也會比較知道怎麼跟她溝通，因為如果早在我20歲開始開拍的時候就要我去跟她講，我覺得可能也講不清楚。那我媽媽，我覺得我老實說，不管我跟她講什麼理由，她可能都不會真正在意吧，所以反而覺得，拍了這麼長一段時間才去跟她說，對我來講有某一種戰略上的好處。至於要拍其他人，是不是會有什麼差異？差異肯定還是會是有的吧，但你真要說差異有那麼大嗎？我覺得可能也不，因為平常都會有人問說，那導演我要怎麼跟我的被攝者建立關係什麼的，老實說我覺得，不管你是不是拍片吧，人跟人關係的建立本來就是，它應該是一個放諸四海皆準，就是你拿出你的誠懇吧，大概是這樣。

王：
我覺得很有趣，在三位的作品當中，其實我們也蠻常會看到，被拍攝的家人，剛剛都有提到，因為是家人，其實相對自然。文珍導演講到，她像是一個日常遊戲，惠偵說有一點任性、有一點耍賴。我覺得剛剛文珍導演講說，很多作業，例如以前最常出現的就是家政課，縫娃娃啦、打毛線，有時候就會在媽媽旁邊「欸幫我做一下」這樣子，會有一種跟家人，尤其是跟母親之間的自然互動。但我們也在片子當中看到，媽媽、或者是爸爸，或者是家人的反應，其實會是說，啊這mài hip là，這不要拍啦，就是說其實會有那樣的一個moment，但是我們也都在畫面當中看到了被留下來的呈現，我覺得它是另外一種在紀錄片透過攝影機交涉的過程中，是一個互相理解的過程，那我們在談個人紀錄片或家庭紀錄片，剛剛惠偵導演和慧如導演也都有提到，很多時候其實看的是自己，在挖掘屬於自己的真實，但自己的養成跟自己的形塑，必然和家人有關。所以這個家人好像跟我們不是同樣的個體，但又是我們深層很重要的一部分。所以我們在講私電影時，蠻常看到所謂「互為主體的過程」，那我覺得這個在大家的作品當中，鏡頭本身可以感覺得到，至少我自己看到這些鏡頭，一方面來自於夠親近而有的一種親密性，有非常多局部的特寫在拍攝自己爸爸媽媽的身體，尤其是很細很近的一個特寫鏡頭，很多時候我們也會看到那個鏡頭，像是在嘗試著理解我們的父母親，他可能是我們平常覺得已經很熟悉的，卻又有一點陌生，攝影機其實是在進行這樣的一個過程。我想要請大家聊一下，在作品拍攝過程或結束之後，如果我們說有一個互為主體，那去理解自己的過程是拍攝家人，那拍攝家人之後，對於你們自己理解自我，產生什麼樣的化學變化？在片子中也會看到，家人們也拿起了攝影機回頭去拍攝拍攝者，拍攝者在過程當中變成被攝者，這個經歷當中如果我們講說，影片本身是一個互為主體，那在創作或者是理解自我的過程當中，這個紀錄片產生了什麼樣的質變和化學變化，和拍攝之前回頭去想自我這件事情，是有一些不同的。可以請大家有fu就聊，不用按照順序。

曾：
其實剛剛慧如導演提到自身的疼痛感。的確我在拍《我的回家作業》時，雖然我是需要去完成學校的作業，可是在當時的狀況之下，我也有一些我對這個家庭的抱怨，比如說，為什麼照顧父母的工作好像變成是很重要，我必須要去做的，其他比如說哥哥或妹妹，他們相較之下好像在照顧上面比較沒有去承擔，對當時的我來說，是很甘於去做這件事情嗎？也不是那麼甘於，我有我的抱怨。那在這個拍攝過程裡面，我覺得我的抱怨透過這樣的過程，慢慢地釋放掉，變得比較少了一些。這是一個，或許我們去說它是一種自我治療，或是在這種過程之中，慢慢去看，欸這到底是怎麼一回事。跟父母親比較長時間的一種親密接觸或生活，因為拍片這件事情才達到這樣的效果，我必須去看他們、去關心他們、care他們的種種變化，才真的有一個很貼近他們的機會去看他們，這個可能是你過去沒有那麼仔細或detail去看，可是透過攝影機，它被框在景框之內的時候，哇那個東西你看的更清楚。我覺得拍片對於我來說，比較多是自我的部分，後續這個片子還可以跟外界去對話，其實當時沒有想到那麼多，所謂家人或其他人的感覺，或是未來要被公開放映，其實都是沒有那麼多的思考，真的完全在於自己，母親就是協助我做一個作業，然後父親看到，覺得這樣子好像不太正經，所以他會在鏡頭前面說我很無聊，那沒想到這樣無聊的東西，會造就我說，那有一些無聊的東西，怎麼樣讓它變得有趣或是重要一點吧。可以先簡單跟大家分享這樣子。

許：
突然覺得有很多想講但是有點千頭萬緒（笑）我想先回應君琦就是，關於拍攝者和被攝者的主客體關係，其實我覺得即便不是家庭紀錄片，一樣是要去處理拍攝者和被攝者的主客體關係，而且它其實不是那麼僵化的。尤其是現在，比如說我們也看過有一些紀錄片，有一些被攝者是會表演的，甚至是主導事件的發展，所以某種程度，主客體的位置是會改變的。只是我覺得在家庭紀錄片裡有一個非常特殊的情況是說，我們是記錄者也是被記錄者，所以那個主客體的消融其實是同時發生，比如說今天我決定要坐在哪個位子，我要入鏡，假設我決定要入鏡，那個時候我雖然是被攝者，可是我其實分裂另外一個我的部分在決定，我要坐在哪一個位子，或者是這一段我要跟我的父親談什麼，未來在剪輯裡面，它可能會產生什麼樣的作用，所以我覺得這在家庭的紀錄片裡面，這件事情是很特殊而且很強烈的，然後它本身就在這個性格，即便作者本身沒有出現在影像中，你都同時是記錄／被記錄的關係。那這也回應到剛才惠偵導演說，拍攝對象是不是家人，不是很有差別的時候，我覺得有一個很重要的差別就是，我可以意識到當我今天拍攝我父親的時候，他其實面對的是這個女兒，而不是持著攝影機的人。可是當我去拍攝其他人的時候，他們首先會面對的是攝影機，他們會去思考的是，他正在被拍攝，然後他講的話、他的動作，可能會怎麼樣出現在觀眾眼前，我覺得他們會先思考到這件事情。所以我自己在拍攝家人之後，又同時會分裂出另外一個部分是，我又會很想要保護他們，我不知道其他的導演是不是有同樣的心情，因為你知道他們是毫無保留地暴露在你的眼前，其他人會有一個攝影機的意識，就是我現在在被拍攝，我即將可能怎麼被處理、被使用，但是家人通常不會有這個意識，他通常會很習慣，就是會覺得在家裡，你這個女兒的角色。所以，比如說我在剪輯時，我會覺得我有一個很大的分裂是，一個部分我要怎麼樣把真實結構出來，但另一部分，我又知道他們是毫無防備地在攝影機前面，我不能傷害他們，所以我又會有一個另外分裂出來的女兒角色是，我要保護他們，所以這是我自己覺得在面對是不是家人很大的差別。如果有想到其他的我再補充。

黃：
我也同意慧如導演講的，因為我們是不同的身份進入到拍攝現場跟我們的被攝者建立關係，所以不同的人認識我們肯定會不一樣。可是我覺得即便不是家人，有些人很有可能在攝影機前面就是，沒有保留地被看見。有可能是第一，他們不知道攝影機的可怕、攝影機的力量，因為這個東西它確確實實是存在的。可是有時候你反過來講，即便是家人，如果他是一個對攝影機非常有意識的人，他也很有可能會，像剛剛另外一面，他很知道自己在攝影機前是什麼樣子，所以我覺得不是一定說拍家人是怎樣、拍他者又是怎樣，那就是一個很有機的東西，隨著拍攝對象不同、關係不同，就會有各種不同的可能性。

然後如果剛剛回到君琦問的「互為主體」，如果就只放在我跟我媽媽拍《日常對話》的經驗，我會覺得那個過程真的是一個一路在發展和變化的，比如說在最一開始，想講這個故事的人是我，主體非常清楚，我要講這個故事，那時候因為我是同時剪兩個版本，一長一短，短的版本大家如果有看過，就會發現很清楚它基本上就是一個告白，那個主題還是在我，雖然是講我和我的T媽媽，但我就是在前面，我覺得那也和我個人的狀態有關係，因為這個故事從我20歲就想講，想了那麼久，到了40歲才終於第一次有機會能夠真的長出來被聽到。那時候真的是一股腦有太多事情要講。後來覺得自己運氣很好，因為很多因素，讓這個短版本先於《日常對話》完成，所以反而因為我一股腦地講了那麼多之後，我才比較有餘裕重新思考剛剛君琦講的主客體。過程中也不只是拍攝而已，因為生命歷程也是一直在往前，跟拍片進度一樣，然後我覺得可能年紀，還有自己身份的，也不是說轉換，是增加了多一重女兒之外的身份，因為我在過程中也當了媽媽。然後我剛剛前面講說年紀就是，跟父母親的關係，我覺得很有趣的一點是，發現很多父母長大之後會越來越像小孩，小孩長大之後反而就越來越像爸媽的角色，因為開始變成要照顧的，承擔的責任好像開始在換，小孩長大才要開始照顧爸媽，然後我自己因為當媽媽，這些東西都有影響我如何看待關於主客體這件事。所以放在我自己的經驗裡頭，它就是一個一直在變動和發展的過程。但我其實不是一開始就那麼有意識，是一路走、一路看才比較知道這件事。

王：
文珍有沒有要回應一下，因為片子拍攝是98年，現在其實又經歷了另一個不一樣的二十多年的歷程，你現在回頭在想這件事的時候，是不是有一些不一樣的看法，或者是跟當時的拍攝，比如說當時在一個半學習的狀態，剛進入到影像的創作，對於拍攝家人，然後自己同時是記錄者，同時也在被記錄著的主動性。這也很像我們在談真實電影，很多時候那個真實在沒有攝影機的狀況下是不會出現的，但是攝影機去創造了一種真實，它也是真實，但它其實是因為攝影機的存在，這個真實才會因此而出現，就是很好奇說，文珍過了二十多年再回去看，或者說再去理解拍攝自己身邊親密的人，會不會再有這樣子的一個創作的想法，想再回頭去拍身邊親密的人？因為其實時間點上，《我的回家作業》似乎是離現代最遠的時間點。

曾：
我在學校裡面教書，我常常會跟我學生講一個事情，就是說，你們可不可以用一種很直覺式的狀態去拍攝，然後去感受你的人物、你的題材，這種很直覺式的，就一個紀錄片工作者來說，他只會停留在一個剛開始停留下來的景，他會有這樣子一個很直覺的東西，那《我的回家作業》是在這種，其實是很直覺式的狀態拍攝下來的。那這裡面我覺得當然有一個契機，就是剛剛君琦有提到攝影技術的發展，98年我當時就有一台DV了，那台DV其實也不小，大概有這麼大一台（用兩隻手比：大約比頭還大一些），可是在當時對我過去在學校裡面，或是已經在工作職場上接觸到的攝影機，它真的變得很輕巧，那個輕巧、穿梭自如，可以在家裡面做很多很多的遊戲，甚至把它交給母親拍，也是覺得很好玩，她也可以拍攝。所以的確是技術的門檻，因為這個攝影機的輕巧而降了很多，就好像我們可以變成互為主體或客體的狀態下去做拍攝。那對於攝影機，你是要讓它去做什麼樣的詮釋，或是在這個過程中要去質疑，在當時是因為有攝影技術上的改變，我們開始試著讓攝影機動起來，而那個動起來，我覺得在《我的回家作業》裡面其實我做了蠻多的。君琦剛剛提到說，經過了這麼久的時間再看這個片子，它的確有那個「很敢」，我說的很敢，就是你不怕技術上的漏失、不怕那個是很粗糙的、或暴露你的缺點、甚至你也沒有想那麼多，那個就是真的很單純的拍攝狀態。可是現在過這麼久再看，在做一些片子，你會對自己好像有一些不太一樣、莫名其妙的要求，比如說你應該企劃要寫嚴謹一點啊、或是什麼應該要怎麼樣啊、技術上面啊、光是怎麼樣啊或是怎麼樣，我一直很懷念二十幾年前那個自己，那麼的自由，那個自由就是你覺得，ah guá tio̍h-sī án-ne ah ，nā-bô lí beh án-tsuánn（啊我就是這樣，不然你要怎樣），那樣子的一種衝勁。

就昨天洪淳修導演就看完片子，然後就過來跟我講說，吼學姐，你那個時候真的很猛。我說也不是猛，就是很敢，那時候就是因為年輕，所以你就會有那樣的一個衝動，然後創作上那是一個很，我覺得是一個很自然的創作能量的展現。我們一直在想說，真實是什麼，對我現在來說，那個真實是因為被我留下來，那個東西才是真實，不然我想不管是我，或是慧如導演，或是惠偵導演，這個日常的東西我想它，很多或許那些疼痛的東西，它其實一直會存在著，只是隨著可能年紀增長回頭再看看，那個東西變少一點或是變得不一樣，或是我們可以讓它透過不一樣的方式去抒發，可是在那個當下，可能拍紀錄片是我擅長的方法，我覺得也是我可以做得好的一個方法。

王：
那我想就順著剛剛文珍提到的，現在回頭看，當年那個作品是有一種自由度，有一種直覺感、它有一種很，因為你還沒有完全進入到，當然我覺得紀錄片本身已經是一個體制了，的時候，其實會有一種不一樣的衝勁。我想可能順著這個東西去談，其實當時我記得很清楚就是，文珍的作品，或我們說南藝紀錄片研究所的成立，開始出現了很多的學生必須要交作業，這個作業當時其實是有評論提到說，哇，結果以後的紀錄片是不是都要變成學生作業，然後學生作業裡面拍的結果都是自己身邊的人，就有一些批評提到說它其實很自溺、肚臍眼的，只看自己的事情。當然我作為一個評論者，我會在這裡面看到了這些很個人的事情其實有跟更大的一個結構對話，但我們也會在現在很多紀錄片的提案大會，評審們其實就會，當然大家也會拍自己身邊的家人，比如說阿嬤，或者說需要進入照顧的這些議題、這個事件，那我們彼此可能都在一些提案或者是一些評審，也確實還是會聽到說，欸，是不是，嘖，格局太小，或者是，是不是可以有更多的其他的等等。所以我也還蠻好奇，三位怎麼樣去看待，我想到現在可能還是會聽到的一些，都拍自己的事情啊、很自溺啊、眼界或格局太小，有沒有辦法有更大的視野、向度等等，也想請大家聊一下，那我想你們可能也都有聽到，不管是對自己作品的，或者是對其他的作品，尤其是更年輕的一代，很多時候可能他對身邊的一些關照，所以就想請大家分享一下這些觀察，或是自己曾經經歷過的一些感覺，對這種評論。

許：
我自己那時候在《雜菜記》完成的時候，第一個遇到的是，因為在南藝放映的時候，都會邀請一些外界的評審委員來，然後那時候有公視的製作人就直接說，現代人的時間很寶貴，為什麼要給我看你們家這種，雜七雜八的東西，這種瑣事，那是我遇到的第一個很大的責難，有一點就是說，那是你家的事，你家的事為什麼要播在電視上或者是戲院裡給大家看，關我們什麼事。另外一個遇到的是，《黑晝記》完成的時候，因為那時候我想要帶《黑晝記》到醫院去做巡迴，其實某種程度是回應，自己那時候在照顧我父親的時候，我身為一個家屬，我覺得很大的孤單跟痛苦，所以我有一個想要回饋的心意，這樣子去放映，基本上都沒有遇到太大的問題。遇到最大的問題是回到金門，金門是我爸爸的故鄉，但要放映的時候，一切都協調好了，遇到的最大阻礙是我的叔叔，我叔叔知道我們要在金門放映的時候，他就非常反對，他覺得說，第一個我爸又不是什麼成功人士、偉人，再來他覺得這是丟臉的事情，覺得為什麼要把這種丟臉的事拿出來公開放映，這也是我遇到的很大的責難。

我自己在想，回過頭來看文珍導演和惠偵導演的影片和我之前的作品，我覺得我們其實某種程度，試圖在個人故事裡找到某種共性，那種共性可以放在某種更大的文化或社會或歷史脈絡來談，不管是性別的問題，或是疾病的問題，也因為這樣，這個影片它不單單只是那麼自溺的一個故事。蠻有趣的一點是說，紀錄片一定會討論到攝影的位置，因為它就是一個權力的關係，誰在詮釋誰，剛才惠偵導演有提到她自己的經歷，就是被拍攝，他們家一直是被觀看和被拍攝的對象，所以當我們自己可以沒有門檻的地去使用攝影機的時候，我們可以翻轉這件事情。那我自己的經驗則是，我的家庭是非常，渺小破碎的一個家庭，就是我跟我爸爸這樣子，那基本上它是不會被看見的，它也不會有任何的價值去放在所謂的公共的歷史裡面去談。應該是說，如果不是我看待我的父親，它只對我有意義，當我父親的生命結束，他彷彿沒有來過這個世界上一樣，那這件事情對我來說也是一個傷痛，然後我怎麼透過我是一個女兒的角色，因為唯有我的存在，我父親的生命的存在是有意義，而且可以被看見、可以被理解，有一個機會透過我自己的陳述、我自己的書寫去看見這件事情。所以，這個對我自己來說是一個蠻重要的事情，到底介於私人跟公共性之間，到底怎麼去拿捏這個平衡點。

黃：
我也覺得就是，你如果說拍一個家庭，我是不是就會把它定義為，就是一個非常完全的、絕對私人的作品，我不一定會這樣想。如果你在拍攝自己家庭，其實你是很有意識，這個家庭所謂私人的、個別家庭的故事，你是準備好把它放在一個，像剛剛慧如導演講的，也許是某種社會脈絡底下去談這件事，我並不會覺得說講那種私人題材，到底它有什麼樣子的不對或是不夠好，因為，我最近才知道啊，《四百擊》的導演啊，早在六十多年前就說過了，未來的電影，它會是一個非常，私人的，根本就像日記一樣的電影。那我覺得，他會這樣講一定有他很多的道理，因為你今天說，好今天如果拍一個戰爭的題材，它是不是就是一個相對你說比較大的、宏觀的、跳脫個人的題材，也不一定啊，你像，我看很多戰爭的片，可能就是人在那個裡頭，就是因為跟他的生命產生了關聯，才想要去講這件事；又或者是說，好今天我即便不在這個戰區裡頭，我來拍一個關於戰爭的電影，那也是因為我作為一個人，作為一個地球人活在這個世界上，戰爭即使沒有發生在我很近的身邊，但它跟我就是有關的。所以我不知道說到底，我自己比較不會去區分說，我拍這個私人的是很小的題目，或我拍這個戰爭是一個相對大的題目，沒有，我覺得它（們）都跟人的存在是有關的，所以這件事情可能沒有那麼的困擾我吧。

反而比較讓我害怕的是，像我的朋友，他想要去考南藝還是北藝，總之他就跟我說，跟他很多同期去考的人，很多人理念都是要拍自己家庭的故事，然後都有提到《日常對話》。我那時候我就有一點害怕就是說，因為我不太確定他們到底看到什麼，如果說真的大家是只看到拍家人這件事，可是沒有一個更深刻的思考，那我就真的覺得很可惜，今天如果我真的只是純粹要拍我很私人的經驗，但是我沒有想到要把它拿來跟社會做某一種對話，甚至去質疑社會正在，就是它還在某種我不喜歡的狀態裡頭去做對話或挑戰的話，那個拍攝可能真的就比較可惜，也許對你個人有意義，可是如果你真的要把你所謂的，你個人的私人故事拿出來講的時候，我覺得很多時候你可能需要做一些準備，就是你可能是要藉著你個人的經驗去做一點什麼，它對別人也是，是也可以藉著你的故事去思考的，那我就完全不覺得，拍私人的故事就是一個比較小的題目。

曾：
其實我蠻認同剛剛惠偵導演和慧如導演在談的，我其實會蠻鼓勵學生從自身去挖掘，不管是創作上的出發。拍紀錄片當然有很多很多的挫折，有時候一下子到外面去開始說我要拍紀錄片，挫折感其實是很大，回到家裡面從自家人開始去觀察、了解，是在學習上還蠻可以直接去做的事情。那我非常認同一點就是，一個導演或作者想拍私人電影或個人的故事，他的出發點是什麼？我也聽過一些算是比較取巧的，他覺得，喔影展上面好像有一種偏好，或是投案上有偏好，個人家庭或什麼的blablabla講一大堆，那這個我就覺得，真的不是這麼一回事，一個是對你個人作者來說，拍攝電影意義到底是什麼，另外一個慧如分享一個我覺得很有趣，我們片子放映被其他人怎麼看待這個問題。那在家裡面，家人看到是一回事，家人看待是什麼樣的一個狀況，可是當它被放在不同場域被看到的時候，有兩個東西會被看，一種是你題材的東西，你情感上的掌握是什麼；另外一個是，如果我們換了一個方式，講的不是主流電視上面熟悉的表達方法，那這個東西你們的看待是什麼。我個人其實不太會care說外人怎麼看待我的作品到底是怎麼一回事，可是如果這個片子我想去做一個對外的溝通，那我就會很期待看到，我這個對外連結或溝通到底產生了多少的一個完成，是不是我在思考上本身就有一些思考。

可是回來說拍私人電影，我想大部分人的想法，私人電影還是回到當時創作的動機和想法，他想要有話要說，這個的確它裡面有一部分是很自溺的，很自我情感，甚至外人不理解的，甚至你覺得我這個鏡頭放這麼長，你覺得好像應該剪掉，可是對我來說，它就必須要那麼長才可以去傳遞我要傳達的想法，所以我就會用這個方式去處理它。那如果是很私人的就不太care外面的人怎麼去說它，那我希望它更pure的是回到，不管是作品上、題材上的私人，甚至我在做創作上面的私人，或是被看待，我也希望是很私人的，其實《我的回家作業》這個片子我不太會放它，就是覺得說它比較私人，所以回到比較私人的場域，或是偶爾影展場合放它一下，這是我對私人電影的看法。那的確聽到當時有一些，可能在討論所謂的南藝的一些東西，在當時的確好像是看到一個面向，的確是這樣的一個氛圍，可是如果這麼長時間來看，不管我在哪邊碰到的學生，他們還是會先想去拍他們的家人，那代表他們對於自己為什麼存在、或是自己為什麼來到這個世界、它跟家人的關係，我覺得他應該是想要透過他熟悉、可以掌握的方式去做一個表白吧。

王：
我覺得很有趣的是剛剛文珍提到，還有我們前面講到的攝影機，拍攝家人其實永遠都，尤其在現在，我覺得不能講永遠，應該是很久，就是說它會經常是一個要創作的人去看得到的題材。最後是不是要選擇是另外一回事，但是在諸多可能性當中，因為我覺得某種程度，家確實是每一個人要處理自己的時候，必然的一個存在，那這個必然的存在，剛剛惠偵有提到，我們在拍攝所謂的個人紀錄片時，其實是有意識地在處理一些社會脈絡，不是只是在拍家裡面的這種情感上的一些，比較是芭樂式的一個交流；但是另外一方面，我也會覺得即便不是有意識的社會脈絡，因為每個個人和這個社會、和家庭其實是分不開的，所以你即便不是有意識的處理，在這些日常的互動當中，其實那個結構就會流瀉出來。

那我覺得在大家的作品當中，比方說文珍和慧如導演的作品，其實有一個很重要的事情就是照顧者，然後在照顧者當中，那個性別的東西就這麼浮出來了，即便不是有意識的去處理；那在惠偵的作品當中，在日常的互動當中，母親的一個人生的轉變和變化，它跟性別、結構是息息相關的，就是在父權社會下作為一位妻子，然後做為一位有同性情慾的個人。所以我覺得性別其實在私紀錄片當中，有意識或無意識的處理它，其實都是會冒出來的。那我覺得我們現在其實也，包括這幾年的轉變，我覺得在90年代的時候，談女性創作者，它反而有性別政治上的一種企圖，這個企圖包括去回應電影史當中，還有在整個產製環境當中，對於女性創作的一種輕忽，還有對於她們作品的一種邊緣化；但是我們現在到了這個時間點，很多時候我們在談女性創作者時，它好像反而變成是一個政治太過正確，很多時候我們也聽到一些反饋說，可不可以不要再強調我是一個女性創作者、可不可以不要再強調說我的作品其實是在處理性別議題。

我還蠻好奇大家怎麼去思考這件事。那當然如果單就作品本身文本所呈現出來的面向，跟它可以被觀察到的題目，我想性別、女性，她其實是很鮮明的，但也想要跟三位聊聊，作為創作者，你們怎麼去思考，說是標籤也好，或者是這些標籤對你而言，它是一個阻力還是一個助力，或者是你怎麼去回應這件事情，在你現在的創作階段。

曾：
我大學畢業應該是1991，那時候我已經開始進入影視工作的職場，當時還是有很明顯的性別歧視和不一樣的差異看待，譬如說有些工作它一定會是男性的工作人員會去做的：攝影、燈光，然後女性大概就是做化妝、梳化、演員，然後我一個製片助理在現場，我沒有椅子可以坐，其他工作人員他們可能現場有自己的工具箱、器材箱可以坐，我就只好自己帶一個小小的工具箱去現場坐下。我非常明顯也非常清楚感受到，這就是非常非常差別的看待，甚至他會認為就是，你不要碰我器材，你碰我器材會衰啊，這種很莫名其妙的。一直到後來我到公共電視有機會去接到案子，我發現還是有這樣的一些東西存在，透過父權的東西去建立一種威權，後來變成一種權威的東西，在當時，包括我在南藝學習的時候，我都還很明顯的感受到，一直有這樣一個存在。那這個存在我怎麼去看待，有一個聲音就會告訴我，那我就是要把事情做的比你好，所以攝影我也去學、錄音我也去學，那當然我也碰到很開明的像李道明老師，我在他那邊工作的時候，他就沒有那種性別上的差別待遇，他就，啊你就去錄音嘛、你就去幹嘛幹嘛，我到那邊我覺得得到一種肯定或是養分，我可以去做很多很多的事情，這個部分當然有協助到我未來在做獨立製片的時候，我在技術面或是在製片面，我都可以有一個比較好的方法，就是說那我可以去做。

的確就是，會有人去看待說，啊你是一個女性作品，或是你在拍這些電影。我有一陣子會有點不是很開心，或是覺得為什麼好像我們是必須要被保護的或是怎麼樣。包括像女性影展，曾經也會有導演問我說，妳們女性為什麼要辦一個女性影展，我們男性就辦一個男性影展嗎？我後來就回他說這就是一個關於女人團結，就是辦這樣的東西。我後來其實會去思考，如果我身上有這樣的特質，或是我有在論述裡面所謂女性的質地，那我想或許我可以更善用這樣的特質去做我的創作，這個創作在紀錄片的現場裡面，我覺得那個是一個我比較沒有侵略性，手法上、方法上都比較溫和、柔軟，我可以用這樣的方式去對待，所以我把性別這樣一件事情，不管是生理上或心理上的，轉變成創作上的一個優勢。我分享一個經驗，我不知道其他導演有沒有這樣的經驗，過去處在生理期的情況下，拍片是非常痛苦的一件事，可是有時候我就發現，在那個生理期的狀態下，常常會讓我有很多很多的創作來源跟想像、可能性，那我不知道這是不是一個，可能上天給的一種所謂的，一種非常好的天賦，怎麼樣把這樣的一種看起來是負面的東西，試著去轉變成一個優勢，放到創作裡會變成一個創作上的特色或是風格吧。

王：
謝謝文珍。不曉得惠偵或慧如有沒有，比方說有種，身體會特別變化的某種時間點，就會特別有創作靈感，比方說生理期來之前，以及其他對於女性這個（身份）。

許：
很不想移動（笑），我其實有類似的經驗是在我進入南藝之前，因為我很想要參與紀錄片的製作，可是我發現，只要我進入一個劇組裡，他們就會安排我去做「執行製作」的角色，後來我在經歷過好幾次執行製作和企劃的角色之後，有一天我和一個比較資深的女導演在聊，為什麼大家覺得我很適合去當製片，可是我明明進來學習，我是希望如果有機會可以當導演，可是我就是很自然的被安排去製作的角色，然後那個女導演說，你不要被他們騙了。所以這句話其實蠻關鍵的影響我進入南藝，就是說我知道，只要我在劇組裡，很難去做自己想做的影片；可是我到了南藝，它某種程度是跨越了這個路徑，它是一個重新的開創，就是說你有一個機會自己去學習拍攝、剪接、自己完成紀錄片。所以我覺得它也某種程度是說明了，為什麼南藝學生的影片一開始會長成那個樣子，跟它的製作組成是有關係的，很多可能進來，他就是有一個他想講的故事，不管是關於自己或是他人，在有限的資源裡如何去達成，這件事。

我自己覺得，的確也像是君琦說的，即便你身為女性，不一定是刻意地去處理性別的議題，可是事實上性別本身的存在它決定了很多的事情，比如說身為照顧者這個角色，在我的影片裡，很關鍵就是說，不管照顧父母或小孩，我脫離不了這個角色，然後像吳爾芙說，作為一個女性的創作者，一定要有自己的房間、然後要有錢，可是一旦你成為照顧者，你就會同時失去這兩個，因為沒有錢，然後你會沒有自己的房間，你也會沒有自己的時間。對我來說，在這個處境下去拍攝影片，它會是一個很大的挑戰，你要去創作，因為你內在有那個需求，你要去創作的時候那變成一個很大的困難，可是它也會是唯一一個救贖的可能，就是當你被困在一個現實的困境裡，你沒有錢、沒有空間、沒有時間，然後你要去背負不管是你的父母，或是你的小孩，你身為一個照顧者，而你還有內在需求想創作的時候，我覺得這種種的累積下來也會包括說，有一些被決定的事情是，比如我很難離開家，我可能很宅，比如說現在我的小孩因為他同學有人確診，所以他被隔離，那需要有一個陪同的隔離者，自然而然就會是我。所以當你逃脫不了這個位置，如何保有創作的可能性，這是我給我自己的一個題目。所以我會覺得說，它也有趣，包括剛才文珍導演提到的，生理期我就不想出門，我不想要動，我沒辦法上山下海，那些對我來說都變成了限制，所以我最大的可能性就是在家庭裡面，但是我從來不懷疑這件事情，我從來不懷疑說，私人的電影或影片就是格局很小，就是很自溺，就是如何如何。我常常會想起，我曾經有一次年紀還很小的時候，在一個科學公益博物館那樣的地方，有一張照片，照片是有個人躺在草地上野餐，然後那個照片一直不停地被zoom out ，另外一邊是被zoom in ，到最後其實兩張照片看起來幾乎是一樣的，我不知道大家懂我的意思嗎，我覺得你在很小的方寸裡，家，有太多深不可測可以談的事情，它一點都不小於所謂我們認為大的、男性的、history的，所謂格局磅礴的，它是完全不相上下，而且很值得去挖掘的。

黃：
嗯，聽完兩位的說法，我只覺得不管有沒有生理期，我都只想待在家裡不想出去（笑）。因為我沒有像兩位前輩，真的在比較大的群體裡拍片，因為我一直都很長時間是一個人拍，現在即便有團隊也是小小的。我覺得因為我過去的養成是，社運滋養我長大，所以我很早就意識到，原來性別在社會的結構上是有些不對等的。你可以說這是被詛咒，但我覺得可能也是被祝福吧，你不能迴避說作為生理性別的女性，卻承擔了比男性更多的一些苦難。當然男性同時也在承擔他自己的，但我覺得那種東西好像變成我們的，好像不能說優勢，但是創作的老前輩就會說no struggle no story，就是因為我們有過多的struggle，反而好像有更多東西可以去講、更想要講。然後我也不知道這是某一種先天生理上造成的差別還是怎樣，就是我會發現很多女生在遇到很多事情的時候，通常是會向內求的，我們會一直不斷的想要去了解為什麼為什麼為什麼，可是如果是男性特質比較強的人，他也許會想要去外面，去喝點酒，也許這件事情就解決了，他不會有那個很強烈想要向內求的動力。那像我自己，因為反正就小小的團隊，創作的時候也挺任性，反正我就是挑我喜歡合作的夥伴，我的確會因為這個人身上有沒有比較多的女性特質，而來決定要不要跟他合作，生理性別不是絕對的因素。可是，意識到性別這件事的時候，我就一直有一種期待吧，然後這個期待不只是在拍片的時候的環境，包括是我自己現在在帶小朋友，我也會希望說，在他的世界裡頭，關於性別，如果性別指的就是男生女生，我很希望去把那個東西擦掉。我們應該是要去創造一個環境，不管是工作上或日常生活中的環境，它就是一個，大家真的是都可以互相理解跟溝通，我會希望那個東西以後它是可以越來越淡的。那我可能算是運氣好吧，我在的環境、我工作的環境、我自己去撐出來的空間，在這個空間，在這個小小的地方裡頭，那個東西可以帶給我不那麼大的困擾，那我會很希望，以後都可以是這個樣子，不只是在拍片這件事情上。

王：
其實結構還是在，即便到現在，可能在一些客觀面向來講，政策也好、或是人際互動上，如果要做一個對照，大方向上，確實也可以說往性別平權這個方向上有一些進步。但當然很多的小細節，我覺得一樣就是對於那種，相信歷史永遠會是前進的、永遠會是進步的，本身可能就是一個神話，我們會在很多的細微處去看到，它也許其實沒有前進，甚至是後退的。二方面來講，創作本身是一個思考跟對話的取徑，如同大家剛剛有提到的，處理個人的時候，同時也在處理社會，那當處理個人的同時也在處理社會的時候，其實也就不太需要一直糾結在這個題目到底是太小還是太大，因為它其實是很難去做一個二分。那我們剛剛在進入線上座談之前，三位都有提到說，欸其實都很想跟彼此聊天，但是都沒有機會，結果今天有這個座談，所以我想，這個有點是突發奇想，就不在我原先給各位的訪綱，但我想讓大家給彼此一個問題，就是今天有這個場合、這個平台，你們彼此會想問對方的一件事情或一個問題，讓你們運用這個機會來做對話，在接下來留半個小時開放給觀眾提問之前，有什麼是你們很想問彼此的？

黃：
預感接下來會有一段沉默的時間（笑）

王：
我還是可以繼續問，但我覺得機會難得。

許：
我其實很想問文珍，就是我也會覺得90年代那個時候，雖然南藝的作品遭受到很多批評，可是我還是覺得那個很生猛、很自由的那個年代是像寶石一樣，雖然很粗糙，可是很珍貴，那其實剛才君琦也有類似的問到是說，文珍導演還會想要拍自己的家人嗎，但我覺得不一定是指自己的家人，而是說，覺得自己還有可能再回到那個自由創作的狀態嗎？不要再去管劇組、不要再去管紀錄片應該是什麼樣子，你覺得還回得去嗎？

王：
不要管企劃書（笑）

許：
對，不要管企劃書（笑）

曾：
其實慧如這個問題我覺得是一個很好的問題，我一直很想，一直很想，一直很想，尤其你東西做久之後，大家都會想說，你的片子大概就是什麼樣子，什麼樣子，尤其有時候在教學上會碰到學生是直接跟你說，老師你怎麼樣怎麼樣這樣子。那個部分我覺得回到你自己吧，就你在看待就是說，那你在做這個事情或是拍紀錄片上面，想拍還是因為想要講話就會去拍，那體力允許你就會去拍，可是找回過去那個對於，拍紀錄片的那種很初的感動，或是那種興奮感，我覺得經過這麼久時間，其實會有點不見了。那你說拍什麼樣的人，是不是家人，我覺得不是很重要，而是你如果想回到過去那個狀態，可以怎麼樣再回去。我很想回去，可是有一點，好像不太能回去，我覺得是有點想太多了，所以那個東西是我想調整的。同樣的問題我會覺得，像慧如跟惠偵兩個，因為兩位其實跟我有點不太一樣，他們兩個都還有一個母親的角色，其實我很想問你們，在這樣母親的角色，因為除了你們是女人之外，又是導演，然後還有一個母親的角色，在創作上面，你們怎麼樣，因為我們看到惠偵其實就，最近又很努力要看影展，然後江平沒有在身邊，想說江平最近有點小小想念她了，那其實我很想問兩位怎麼去，讓這個，我想一直在做這樣很拉扯的事情。我不知道是不是拉扯，可是我很想問兩位導演，在這樣的一個狀態之下，創作，或是跟你們的生活，跟你們的角色扮演上不一樣的一些地方。

王：
來，請。惠偵要不要先？江平，江平，對啊，都沒有看到江平的出沒（笑）。

黃：
江平剛剛送卡片跟禮物來給我就咻走掉了。她可能沒有要幫我跑晚上那個映後，她說，因為疫情的關係我不要去了（笑）。她已經是一個，她在為自己的生活做安排，現在就是尊重她的意志這樣。剛剛文珍導演的問題，我覺得我的掙扎部分已經過了那個階段，我覺得在她還小的時候，因為我女兒現在已經十歲了，那我覺得差不多是在讀國小之前，那個掙扎的感覺會比較大，因為可能因為她太小了、太幼小了，然後你就會覺得，好像一切要以媽媽這個角色為重。那我覺得慢慢就有找到某種平衡吧，至少在現在這個階段，我覺得我已經找到某一種平衡，而且我想應該會，越來越好吧，因為她現在越來越大了啊，以後就越來越不需要我。我這兩天來影展，有種感覺是，惠偵的本體是江平，因為所有人看到我都問我江平，欸？我就站在這裡你不是應該問我好不好，怎麼大家都在問我江平（笑），所以顯然我們已經黏在一起很長一段時間，大家看到我們都習以為常，看到我就好像看到小孩。我覺得有那個部分還是很好，因為多了小孩媽媽的身份，我們的struggle又多了一層嘛（笑），可以刺激我們去發展創作的元素好像又多了一層。

總之，我知道現在這個世代很多人都不敢生小孩，但至少我自己的經驗，我是還蠻感謝我有機會成為某一個人的母親，因為我覺得它帶給我的生命有很多學習和挑戰，總的來講我覺得是好事啦。然後我並不真的覺得那麼難，可能是因為······因為······可能已經看過太多前輩們血淋淋的例子，然後你有一些參照，你會比較有意識地知道說，我會努力想要去創造一種狀態是，小朋友他也得到他滿足、他需要，他也開心，那我也沒有被忽略。那我覺得這個當然要在有一定的前提下是可以玩的，比如說像我和我媽媽還是一起生活嘛，其實我還是有個幫手的，雖然他爸爸沒有一直在她身邊陪她，可是他也是可以分擔這個工作，所以你要有個好的隊友，不管這個隊友是你的另一半，或者是你的其他家人，我覺得這個前提是一定要有的，那我覺得我還算幸運，是都還有人可以在我需要去做我自己想做的事情的時候，有人可以接手這些工作。上一次我還記得我在女影的一個座談，女影的策展人珮嘉就說啊，平均女導演，從第一部作品到第二部作品中間平均隔的時間是七年，算一算好像太平整了，就差不多。但我從小到大到現在，已經那麼久了，我的第二部片還在路上，但是我覺得對我來講好像也沒有不好，可能那個也符合我自己做創作的節奏吧，就我不是一個多產的人，可是我寧願花很多時間把想做的東西慢慢地弄，那個慢慢弄的過程不只是因為我想很多，我是同時兼顧到我的生活，我覺得創作不會大過於生活，因為創作永遠都是從生活中來的，不可能把自己的生活丟在一邊，就只努力創作，那那個創作我會覺得是很抽離的，就是一種奇怪的狀態，我不是很理解。

所以對我來講，作為一個母親，同時作為一個創作者，我自己看來，我還是會覺得是被祝福的啦，可能也要感謝我小孩沒有太難帶，因為基本上我現在，她比較像是我的助理跟助手，她已經是到幫忙我的年紀了，我就覺得，啊我運氣還不錯，抽到一個不是籤王的（笑）。但是就覺得，是很幸運啦，現在已經過了掙扎的時間點這樣，但那個掙扎的時間點，我覺得都還是會意識到，因為如果你自己覺得你真的要作一個犧牲的決定時，你會帶來的後果是大家都不會開心，不會有人為你的犧牲開心，你的小孩也不會，所以我覺得那個東西一直有在腦袋，會比較知道自己應該要做什麼樣的選擇。

許：
我覺得母親真的有各式各樣，創作者有很多種，媽媽也有很多種，我很羨慕惠偵可以，現在已經找到了自己的位子。我不知道大家有看到嗎？在鏡頭以外其實我的兩個小孩。所以其實，我覺得我一直是以類似這樣的處境在面對紀錄片，鏡頭上看起來是我，但其實小孩就在這裡，你們沒有看到的這個位置。我記得我在還沒有生小孩之前，有跟一個學姐，就是大我一屆，那時候也是一個座談，也是談到女性創作者的這個角色，那時候因為我自己還沒有小孩，她就說她從有小孩之後，她有七年，剛好真的就是七年，她有七年完全沒有碰攝影機，然後我就非常驚訝，嚇了很大一跳，想說怎麼可能，一個想要創作的人如何能夠七年完全不碰攝影機。可是當我自己有小孩之後，我就完全理解那是什麼樣的困境，尤其是像我們家也是屬於沒有支援系統的，沒有外公外婆、沒有阿公、沒有爺爺奶奶可以幫忙，所以一切就是我跟我先生，我們一起工作，一起照顧小孩。所以我自己給自己很低標，就是說我有小孩之後，只要拍得出片子來，我就對自己過關，那時候的期許其實是這樣，而且我知道有這個需求也必須。所以就像剛才講的，它既是挑戰同時也是救贖，只是說我怎麼樣在這困境裡、在這些限制裡去找到可能性。那當然我覺得，就是像惠偵剛才說的，那個struggle又多一層，是好事。也困難，但是我也相信在這樣子的掙扎裡，它就有機會長不一樣的東西出來。

王：
好，那惠偵有馬上想到想要問什麼問題嗎？

黃：
沒有欸，我的問題很羞恥欸（笑）我想問星座（笑）哎呀這個不重要，是因為我看慧如導演的作品，我會覺得很驚艷說，因為台灣可能整個紀錄片發展的脈絡吧，就是其實我們的片子都會長得很像，然後可能在某一個階段的作品關注的題目就是那樣，連表達的方式都會很像。那對我來講慧如導演就是個前輩，可是她卻會有很多很不一樣的，呈現她想要講的東西，我不會說是故事是因為她有時候要講的那些東西，你不能用「故事」兩個字形容它，我就覺得很好奇為什麼她可以是這個樣子，因為剛剛也一直有在講嘛，就南藝系統就是一個圈子裡的名詞，大家都知道，可是我從來都不會把慧如導演放在南藝裡頭去思考，可能我看的東西也是比較後面的，前面的她以前的東西老實說我是沒有機會看到這樣，然後我就一直很好奇說，為什麼她可以有這些，這麼跳脫電影該是什麼樣子，或紀錄片該是什麼樣子的視野來講她要講的東西，這個東西是我很好奇的。因為我即便說，這兩年比較有機會看一些徵件的競賽或企劃案，你會發現連年輕的世代，他去提的東西，他想講東西的方法其實都很像。我就一直在想說，到底問題出在哪裡，我想說創作不是很自由，電影不是應該很自由，就跟寫詩一樣，它應該是很自由的，可是為什麼卻都有一個很明確的框架，即便我沒有受過這種科班的訓練，都大概知道應該要長什麼樣子會是一個觀眾可以容易理解的，可是為什麼我們失去了那種自由的能力呢？但我就覺得，她身上有為什麼，為什麼你可以有（這種自由的能力）呢？

許：
這個問題其實對別人來說可能很簡單，但對我來說剛好有點困難，就是到底是什麼星座這件事情（笑）我覺得紀錄片導演真的很恐怖，就是有時候你好像不經意的問了一個問題，它卻指向一個很艱難的答案。因為我是一個被領養的小孩，其實我並不知道我真正的生日是什麼時候，所以變成一直以來我都很難去回答人家，我到底是什麼星座。可是我覺得，也許因為這個難回答，某種程度剛好可以回答，就是說，也因為是這樣，所以我不認為家庭它應該就是什麼樣子，因為我是一個被領養的小孩，所以我跟我父親的關係不建立在血緣上，可是我從來不懷疑我們之間的情感，它就回應到我對待電影或對待紀錄片的想法，就是說，你知道有一個東西是真實存在，而且你很在意的，但是它不應該被那個形式給框架住，所以這個有點像是剛好可以回應惠偵導演的這個問題，就是我用不是正確的回答來回答了你的這個提問。

黃：
好棒，我問了一個好膚淺的問題，但是得到了一個好棒的答案，這是紀錄片的美妙之處。

王：
太好了。我們現在因為時間還剩半小時，我們就開放給參與我們今天座談的朋友們，可以跟三位的座談者來提問。那我們現在有第一個問題，是來自於《塵默呼吸》的導演李維，我還是就把這個問題都念出來，他提到：「我很贊同之前惠偵講到的很多學生去拍攝家庭的時候沒有更深層的思考，没有去與社會連結反映，那樣的話可能對自己有用，那麼片子更大的意義在哪。這也是我在中國大陸觀察到的一個現象，很多年輕創作者的創作全面去到了私域，我很憤怒的原因在於，你在講你很痛苦，當然可以，但是和我和社會更多的人有什麼關係。我也很痛苦啊，我為什麼要你看你家的那點事情。當然可能是因為中國大的政治環境的原因讓年轻的創作者不太敢去觸碰更具社會性的議題，所以去到了私影像，又因為太年輕而没有更多對於影像和關係的思考表達，導致影片顯得很「小」。我的問題是，我想知道台灣目前是否也出現了年輕創作群體在往私影像方面的蜂擁。」我在這邊可能可以補充一下就是，如果三位有觀察到這個現象，或是對於這個趨勢有一些理解，為什麼是這樣的一個蜂擁，我們在台灣不是因為政治上的箝制無法觸及更大的議題，那我想後面這一part是我順著李維導演的問題再補上，如果各位有觀察到這個現象的話。

黃：
我不確定台灣是不是有這個現象，但是的確很多人拍家庭、家人，可是我現在會覺得說，可能把它視為一個過程，或者是一個，他就是需要先走到這裡，才會再往後走到一個，他能夠回過頭來看懂這個階段到底在幹嘛，他在經歷什麼階段。因為，我忘了剛剛前面是誰講到，家、家庭、家人永遠是你要去理解自己到底是誰，一個很重要的原點，那我覺得你如果沒有先過這一關，你要他很快的去進入到說，我突然看懂了這個社會了，這個社會脈絡怎麼回事，這個社會結構怎麼回事，到底我們的所處環境出了什麼問題，他可能也沒有辦法那麼快就走到這一點，人總是要先解決自己，才有辦法去解決其他的東西。所以，往好的方向看的話，我會希望這就是一個過程，而且顯然這是一個大家都必須經歷的過程，雖然不見得大家經歷這個過程的時候都會把它拿出來講，但我覺得這是一個不管有沒有拍片，都要走到這一步。所以，李維不要那麼生氣（笑）有機會的話當然就是教懂他們看到說，好你現在進去的這個所謂很私人的痛苦裡頭，其實你是被什麼東西所影響，這個大概就是我在紀錄片裡頭所學到的事吧。以前我也只懂我很痛苦啊、很憤怒啊，但是我要看懂那些東西是需要一些協助。

王：
文珍你在學校面對很多學生的創作，你自己的觀察。

曾：
就學生學習來說，他從自身去挖掘，我覺得是一個過程沒錯，惠偵講的就是，那是一個過程，那也是他們要去寫一個，不管是，他想去作一個劇本創作，或是紀錄片創作，那個的確是比較容易，他們親近的東西，他們比較是有感的，你說你要去寫一個什麼樣的角色，如果你憑空想像，不去做田調、research，寫出來的東西恐怕也是虛無飄渺，從他親近的人去寫，我覺得他可能是比較能掌握處理的好。提到說私人電影，我蠻認同一點是，你一個私電影，講述你個人的故事，我怎麼樣去看待私電影，它有沒有辦法真的有一些能量，那個能量有三個面向可以去講，因為你有共通的情感，大家可以看到你的片子感受到那個共通的情感。另外一個，從題目出發，你的題目有跟社會連結嗎？那它或許就是一個議題被看到了。但還有一個我覺得在電影討論或是紀錄片討論會講到，美學形式。如果是，那我覺得私電影就是一個有能量的東西。所以我個人並不會說，大家想往這方面去做私電影，或是去做關於自身題材的東西，（並不會覺得）那是一個不是很好的發展狀態，我覺得那會是一個過程，或許同一個個人出發、到家族、到國族，哇，甚至就是一個宇宙觀、世界觀的東西了。所以我也認同惠偵剛剛講的，那就是一個過程吧。那學生階段的確是，我看到有蠻多學生都會去做這樣的，不管是紀錄片或劇情片的拍攝。

王：
慧如有沒有一些觀察。

許：
以我來講，我在想這位觀眾與其是憤怒，我覺得應該說是焦慮吧，我猜啦，不知道他會不會覺得很憤怒。在我們的世代，可能我們經驗到的是攝影機的普及化、便利化，我們每個人都可以拿起攝影機；但是我覺得到現在，有一個更大的不同是，除了你可以拍攝製作之外，你都有自己的頻道、自己的媒體，每個人可以講自己的故事，why not? 甚至是說，它可能有一個更直接、更快速、更即時的方法去呈現，我自己覺得這對紀錄片工作者來說，某種程度是一個挑戰，或者說是我們值得焦慮的事情，那個焦慮是在於說，還有需要誰去詮釋誰嗎？還有需要透過一個所謂更高的，如果我是一個紀錄片工作者，我透過我的眼睛去看待你這個事件、這個議題，需要嗎？有誰有主導權去做那個那個說話的位置？其實現在每個人都可以。而且我覺得每個人都可以最即時、最私密、最快速，可以沒有障礙地為自己發聲不是嗎？當然我自己也要面對這個焦慮，就是說如果我們把那個，某種權利的傲慢，雖然這樣說我覺得都非常地難以接受，但是我覺得這某種程度上是一個紀錄片工作者的焦慮。那我也不確定我這樣子的回應是不是能夠被理解，但這只是針對這個問題的某一部分的回答，我的認識是這樣。當然前面兩位導演講的我都完全認同，那也是在我們的那個世代，我們拍自己的影片的時候在考慮的事情。只是我覺得到了現在這個世代，好像有一個新的挑戰來臨，那那個新的挑戰來臨，我就會覺得說，我們需要焦慮啊，我們需要焦慮的時候，我們才有可能去做出改變。

王：
那我自己不是創作者，我有另外一個觀察是，我覺得台灣跟中國大陸很不一樣的地方是，如果當中國大陸是因為威權政治的箝制，其實在民主化的台灣，結構上的影響，如果不是壓迫的話，它其實還在，但已經滲入到很日常的部分了，也就是過去在威權體制的時候，我們好像有一個清楚的對象要去革命、去抗爭、去抵抗，然後可以有話要說；但是現在這些，它都進入到很日常，就是我們每天在掙扎的這些，不管是居住、房貸或有沒有錢要養小孩，它其實還是結構的壓迫，但是變得很日常。所以我覺得也許新的創作者，他們在處理所謂的私影像，或是所謂的「小」的時候，當然也回到我們剛剛談到的脈絡，那個社會結構其實會浮現出來，但它就不是一個很大的議題，去做一個抗爭或很鮮明的一種革命，我想這個其實是在兩個地方，不同的政治情勢下，怎麼去看到那個「私」，它可能有的一種趨勢、傾向、所要去對應的脈絡。我們看看還有沒有其他參與座談的朋友，想要跟我們的三位創作者有些對話，或者你自己是創作者，其實你也在思考要以私影像的方式進行創作，從你自己的計畫也許有想要請教，或者是聽聽三位導演的分享，然後我們的工作人員會把我們的提問或是回饋轉給我們。

黃：
在問題進來之前跟李維說，李維你找到你的題目了，就做這個題目，看看這群年輕人要做這個事情，也許你就找到你的答案，搞不好就做出很棒的作品，反而突破某些東西這樣。

王：
目前我們還沒有（問題）。那我就順著剛剛的討論，年輕世代可能還是會有一種，甚至比過往更多往私影像趨勢的一個創作，那，如果可以給一個提醒或是建議，三位會給想要往這個方向做創作的年輕的創作者，或者其實那個年輕有時候不是單指年紀上，而是在創作的歷程上，如果可以給一個建議或提醒，會是什麼？沒有，就是自由的創作，生猛的去用直覺去跟自己對話，還是······或者是會想要跟他們分享一個是你覺得，會很想要跟他們對話的一個經驗。

黃：
你是說比較······

王：
對，或者用李維導演剛剛的語彙，私影像，或我們說的個人紀錄片。

黃：
我覺得不敢說是建議吧，可是我會希望每個人如果要做電影，我會希望他不要被什麼框架給限制住。這很難欸，尤其是現在一堆課程，你只要上網，到處都在上課啊，然後大家都在教你A、B、C該怎麼做的時候，其實我會覺得挺害怕的，就是會把大家都教成一樣，就像我們的慣行教育，就是習慣把我們的孩子教成一樣。那創作這件事情不應該是「被」教出來，而是你真的打從心裡有一個很大的動力、很大的衝動，你就是想要講這件事情，即便我講的方法不符合任何的規則，那我覺得那就是屬於創作的自由，比如說你就是，像剛剛君琦講到說，就去做嘛，我覺得這個才是最好，做創作的方式吧。然後我會覺得，即便你說要做私影像吧，可是我覺得你不太可能是看著自己，你要去看到你自己是處在一個什麼樣子的社會環境裡頭，甚至你說好，可能拍片好了，可是也許很多時候我們需要去看一下大自然，有時候也許需要去看一下畫展，就是那些東西你，我覺得你的生命是需要被滋養的，你不可能因為你拍私影像，就只看私影像，人不可能是這樣子單一元素組成的，所以你其實是需要，簡而言之是你應該要好好的活著，要去感受你生命、生活周遭的所有任何的事物，喜歡和討厭都要去感受，因為那個，你身邊所有那些你喜歡討厭的東西，是它造就了你的樣子，它甚至造就了你的痛苦也好，所以我覺得那個東西你應該都是要有所查覺，而且你要去看，然後你要去感受的，所以私影像，不是就是我就是只看私影像就好了，你要打開你全部的感官，我覺得這個是不只是做創作，人活著就應該是這樣子，那人之所以會創作，就是因為你有很認真、很用力的在活著，在體會所有在你生命中發生的這些事情，我覺得那個創作才有可能被生出來。

王：
惠偵講這個其實不單單只是給要做私影像的年輕世代，而是給每一個創作者，或者是即便我們不是創作者的一個很重要的一些分享。那慧如跟文珍有嗎？

曾：
我簡單講一下好了。因為常常被人家問說，要給一些意見，學生也常常會問說，老師你能不能給一些意見或想法，我會跟學生講，老師可以教你製作，製作可能有一些方法，但創作老師教不來。不管是往紀錄片拍攝、往私影像創作、或是往電影去拍，我覺得都需要去思考一個就是，你來做這件事情，你跟它的關係到底是什麼？到底想怎樣？我覺得創作或拍片這件事，它其實是非常個人的，但是它好像又非常的有一種，跟社會又產生很大的連結，又很獨特，每個人都不一樣，所以我們給的意見都是我們自己的經驗去做一個分享，有時候也很害怕，一講出去，然後別人一聽，根本就是不對、亂講一通。但是我會給建議就是說，可能一個大綱想清楚之後，你需要去嘗試，那就大膽一點去嘗試，其實過了一些時間之後，再回頭去看，它自然就會告訴你到底會往哪邊去走。所以能給的意見，我其實也沒有什麼意見可以給大家，其實到目前為止，我對很多事情都覺得說，其實也不理解，也在摸索，甚至有很多錯誤的經驗、慘痛的經驗，我都還在經歷，我覺得很個人，尤其你在做這種私人影像之後，我覺得那個很個人、很純粹的東西還是回到個人去做一種思考。你應該要去想的是，為什麼要去做，那個「為什麼」你一定要去弄清楚。

許：
我覺得就是，對自己要殘忍，對別人要溫柔。我自己有覺得在另外兩位女導演身上也有看到這個特質，其實我覺得她們都對自己非常殘忍，那個殘忍就是只有自己知道，可是還是保有對於他人的溫柔，這件事情都會讓我覺得說，啊！女導演這麼地美啊。雖然如果不是透過這樣的座談，不是透過你們的作品，我們可能都看不到那個部分，可是因為透過作品，透過對話，我們有機會看到那個部分，我會覺得很好很好，繼續努力，繼續創作，繼續生活。

王：
我們這邊有一個提問問說，慧如請問你家是開書店的嗎？（笑）

許：
沒有，不是（笑）這裡也是之前我爸爸的房間。因為我爸去世之後，它就有點像雜物間，被堆了一些東西。其實我是有一點，因為要視訊、要線上，然後就發現家裡到處都很亂（笑）找不到適合視訊的地方，所以最後就選擇在這裡，想說起碼不會對其他人造成太大的干擾。

王：
我們這邊還沒有下面的問題，那我想這邊就有一點稍微離開一下下今天原本設定的題目。就是，三位都持續的在做紀錄片的創作，我們剛剛也提到，現在有很多提案、評審會議、網路上各式各樣的教學課程。三位對於現在的紀錄片的創作環境，或甚至說製作環境，有什麼期待、觀察、期許或希望它能更怎麼樣。甚至也可以說說TIDF，雖然說我們的策展人在線上，那我想講講對TIDF的期待，我覺得也很好，就是作為一個這樣的平台，我們可以怎麼樣去，同時都在這個大環境下，讓它產生什麼樣的變化，最後的十分鐘這樣子。不要再寫企劃書之類的（笑）。

黃：
又一陣沉默（笑）TIDF雙年展策展人說這樣很累，我老實說紀錄片影展對我來說是一個很重要的時間跟空間，我自己最喜歡的台灣影展就是紀錄片影展，因為我覺得它很接地氣，就是我覺得電影就跟人生一樣嘛，沒有樣樣都是很精美、很fancy，它就是要有那麼一點點的，有時候就是不那麼完美，就是粗糙，有時候你覺得，哇這個有點受不了，可是這不就是生命很真實的狀態嗎？對我來講，紀錄片影展是讓我可以看到，因為每個人所處的環境還是相對有侷限，我們能看到的東西就是這樣子，可是我透過紀錄片，我可以看到，我這輩子都沒有機會看到的東西就在這裡，我覺得那個是，對我來說是重要的事。

對於整個產業的環境，我會說紀錄片真的很難稱它是一個產業，我們已經戲稱自己是手工業已經很久了嘛。然後我這幾年有一個比較深刻的感受，我也還在想我到底能做什麼，就是這兩年比較多機會去當一些補助案的評審，然後我就發現，其實在台灣拍片，相對於我們鄰近的亞洲國家來說，算是一件已經很幸運的事情是，因為我發現我們不是沒有資源，很多地方有資源，那個錢說真的還不少，可是我們到底有沒有給到對的作品身上，我覺得這個是我這段時間一直在思考的一件事情，因為包括說，可能給的方式要調整，給的對象、給的作品要調整，我會很希望，之後如果有機會的話，可以在這件事情上多做一點什麼。

王：
謝謝惠偵。那慧如和文珍？

許：
我其實覺得蠻抱歉的，因為我這個人很宅（笑），我就很少離開家，然後我又住在高雄，就很少到北部去看影展、影片，所以內心覺得很抱歉。但我對於TIDF還是很有認同和歸屬感，即便我沒有去看影片。因為之前我做了幾支短片，短片就有到其他的影展去做放映，就在那些影展就會遇到其他的、不同屬性電影創作者，可能是劇情短片或長片的，當然他們的商業屬性和氣質會比較濃厚一點，在那個時候，每一次我都會很懷念TIDF，就會覺得說，在這邊跟同溫層可以有一種，很快就能建立起共同的對話，這件事情會讓我覺得很珍貴，就是一樣在思考這些事情，那這些事情也許對有的人來說是一點也不重要，比如說剛剛整個座談的內容好了，對很多人來說它不重要、不需要被討論、不用那麼嚴肅、不用那麼認真，可是在這裡你很容易就可以建立起對話，因為你曾經在那個掙扎過、曾經在那個痛苦過，你曾經在那種思考裡面，所以都還是會寄予很多的祝福，祝福TIDF年年繼續下去。

王：
那慧如你自己作為，可能有一些計畫會需要參與這些補助案，或是一些申請的時候，你自己有沒有一些觀察，或者是期許或改變？

許：
我有一個最大的期許，就是我一直很希望，哪一天會有，雖然從來沒有實現過，我一直很希望哪一個影展可以告訴我說，我願意補助你一筆錢，你拍什麼都可以（笑），我就很想要有一天可以有這種事情發生。雖然從來都沒有發生過，然後就是像文珍導演講的，就是要去寫企劃書，去符合評審的想像跟理解，然後在影片還沒有拍出來的時候，就要自己先畫好一個大餅然後去說明，所以我還是很希望那天，有一天，希望能夠接到一個電話是說：給你一筆錢，你要拍什麼都可以！然後我就會覺得說，哇！太棒了（笑）。

王：
一種類似中樂透的期待（笑）

許：
真的就是自由啊，就是覺得說，太好了你可以不用再管我，我都不用再跟你報告了，就是我是很喜歡創作，很想要創作，很想要努力創作，可是你可不可以不要再管我了（笑）

黃：
心理一直有這個吶喊（笑）其實就會覺得（什麼都不管）很輕鬆，因為常常當評審就會覺得，其實這些案子最終長什麼樣子，真的是要等到拍出來才知道，可是在那個過程之中，你就要硬擠出一些問題來質疑，就是會覺得好矛盾，我現在到底在哪裡？在做什麼？這樣子（笑）

王：
那文珍？

曾：
其實蠻認同兩個導演說的，剛剛惠偵講的那個就是，當評審常常要講一些事情，其實我常常有時候也這麼覺得，其實是很心虛，那個心虛好像是當下必須有一個，要去做一個決定權，誰應該要有這個機會。我在看到大家一樣都是創作者，所以應該都被公平看待，但就是有一個既有的遊戲機制和方法，所以就有一些就會被看到，有些可能就沒有被看到。回到就是，一直有在這個業界，也參與第一屆TIDF到現在，我覺得TIDF很不一樣就是，我們可以很純粹在溝通那些東西，那是因為紀錄片而產生的對話，所以來看紀錄片的人，他真的就是因為他想看、他想了解，他不是因為哪個明星或場合，他就是來看片子，所以我覺得這個純粹性它應該是可以繼續讓它保存下來。當然維持這樣的影展不太容易，因為公部門要求要看，那今年的觀眾有多少、放映多少，所以希望，如果就TIDF未來的發展，這種東西如果可以盡量丟掉，甚至我覺得公部門應該也要有這樣子的一個遠見，尊重這是一個關於電影文化或是紀錄片文化該有的東西，那些很虛無飄渺的東西真的可以不要太去care它。其實我覺得同樣在做一個東西，對方就要求說，你們這KPI到底達到多少、KPI是什麼，開始去想，但是我覺得在那個情況，透過影展我們在溝通，我覺得質更重於量。參與影展的紀錄片工作者，其實也跟TIDF團隊，也跟線上在聽我們講話的這些朋友們，我們相互勉勵，影展的精神可以一直去保存下來，繼續往前走，這是我個人的一個期待。

王：
最後一題，是我們的策展人問的，木材他說，三位導演對於自己的作品被收錄到這個單元的想法。那慧如先。

許：
應該啊，不是早就應該這麼做了嗎（笑）這樣會不會太過分（笑）。我非常地希望這件事情發生，是因為我真的很期待可以跟這些女導演可以好好的，就作品對生命的想法進行溝通和對話，真的是很期待，而且也很高興它終於發生了。

黃：
我覺得被收到TIDF哪個單元我都很開心，可以來TIDF就好（笑）。收錄到不同的單元，我也沒有問題，因為這次就是一個，社會本來就是很多分類、很多標籤，我覺得就是把它當作是一個便於大家去檢索、索引找到我們的方法，那我覺得那個東西，我被擺放在哪裡，好像不是那麼重要，都可以、隨便、歡迎（笑）。

曾：
一回頭看，發現這個作品已經距離我那麼遙遠的時間，是有一點嚇到，然後在想，到底過去這些時間我在做些什麼事情（笑），很真實但是又很像夢一樣。那我覺得就是有作品參與，或其他方式，或就一個很純粹的觀眾來參與TIDF是讓人很開心的事情，而且我覺得是非常值得，應該是這段時間裡面最值得的一件事情。

王：
謝謝，然後我們這邊有一個意見分享就是在中國的章夢奇導演：「謝謝三位超智慧的導演！我們都爬牆出来聽！」所以我們的線上講座，它有實體講座所沒辦法達到的是，可以讓這個內容有更幅員廣闊的一個接觸。那我們今天時間也差不多了，我們就很謝謝三位在線上跟我們分享，那我們TIDF今天是第三天，還有接下來的時間，大家把握場次，然後可以到3+1個現場，我們有橫跨了台北市和新北市，然後也有空總的一些座談，可以在這段時間跟我們一起參與這場盛會。那我們在這個講座結束之後，就會跳出一個問卷連結的字卡，也歡迎在線上的大家幫我們填寫問卷。那今天就謝謝大家的參與，拜拜～「好充實好好聽」還有最後一個回饋在最後一刻和大家分享。