朝向散論電影：「流離島影」的反紀實實驗｜主題講座
時間：2025.06.28（SAT）19:00
地點：赤子
主持人：翁皓怡
出席講者：趙正媛
攝影：趙元
主持人
好哈囉大家好，非常開心看到大家來到今天的講座，那TIDF去年在雙北舉辦主影展，然後像今年就會來到不同的城市做巡迴展，7月我們就會在新竹市影像博物館有一系列的放映，然後今天是在所有放映開始之前，算是一個展前的講座和活動。那大家剛剛看到的兩部片都是來自「流離島影」系列的紀錄片，那這整個完整的12部片也會在之後的影博館放映，所以大家有興趣的話，等一下都可以看我們的手冊參考一下。
那不知道大家剛剛看完這兩部片有什麼感覺？或者是會不會覺得很多疑問？那其實這兩部片算是整個「流離島影」系列中實驗性質相對滿高的紀錄片，大家可以想像一下，這個系列是在2000年首度公映的，所以其實那個時候的台灣紀錄片在此之前比較多是訪談式的紀錄片，那其實「流離島影」算是一個很不一樣的手法。然後今天我們映後就是邀請到影評人／研究者趙正媛，其實正媛之前的研究也做過「流離島影」系列，也關注整個2000年代以後的台灣紀錄片的「主觀表述」這樣的影像風格，而這也是大家剛剛在片中可以看見的。那我們就請正媛從美學或是比較實驗的角度來跟我們分享一下，以及這樣子的影像風格在當代台灣紀錄片是有什麼重要的轉向。我們先熱烈掌聲歡迎正媛。
趙正媛
好，謝謝大家今天就是冒雨還是來到這裡聽我的講座。那其實今天的講座，包含昨天我已經先介紹了「流離島影」比較政治、歷史、社會的脈絡的，這兩個講座，其實都是我這幾年的研究，那主要是在我大概六年前的時候寫了一個碩士論文，然後也有幸被TIDF看見，就請我來講這個專題。那因為那個論文其實是我六年前寫的，然後當時的思維已經跟現在有一些落差，所以實際上我在講的時候會做一些修正，就是跟我過去的論文，有一些不一樣的地方，但基本上的方向、方法都是跟以前一樣的，所以我就接下來來為大家做個介紹。然後因為我很不擅長，就是臨場發揮，所以我要看稿跟大家慢慢的分享這個故事（笑）。這一次的題目是「朝向散論電影」，散論電影的話，我想應該大家可能已經太常聽到了，因為現在很多影展都會一直散文電影、論文電影、文論電影、essay film這個概念，可是我這次使用散論電影並不是說我就是要定義這些紀錄片是散論電影，就是我會把散論電影的相關的理論研究，當作一種方法，然後讓我們來重新去理解為什麼他們當時做的這些紀錄片是有特殊的，然後它不是一個可以用「實驗紀錄片」這種比較概括性的名字就可以一概而論的。那因為這個講座其實是我之前碩士論文最好奇的題目，我當時也是比較從形式上，就是我會去想說這個計畫代表的一種紀錄片的製作思維到底是怎麼發生的？然後這是我最想要問的問題，當時我把這個問題大概在去年的時候，我訪問周美玲——就是他們的這個計畫的總監——的時候，我就問說：到底你們怎麼會想到這件事情？然後他就很單純地跟我說，啊我們就是一群愛創作的年輕人啊！沒片拍怎麼辦？就在地下社會混啊，或是在雲河街的小公寓喝酒啊，在那邊吆喝啊，就說：我要去一個島嶼你要來嗎？然後「我也要一個」、「來啊」⋯⋯然後就決定好了，人抓一抓，大家也都認識，12個導演就這樣確定下來。不過在那個時候，其實是九〇年代末的時候，九〇年代末對於台灣商業電影來說，是一個幾乎全滅的狀態，那在全滅的狀態下，其實多數人都是完全不抱期待。就算我在藝專啊，或者是不管是什麼樣的單位學電影，可是實際上我有辦法進入產業嗎？我有繼續用這個維生嗎？沒有人有把握，所以那種放手一搏的心情是蠻明顯的，然後雖然他們那時候是這樣，可是其實在這個局面下，其實也有其他人已經做了一些挑戰。
首先可以給大家看一下這個時間軸，這個時間軸的話，我就是從1988年從全景影像工作室開始，然後接下來1989年螢火蟲映像體，然後1996年台南藝術大學音像紀錄所成立，接著就是1998年黃明川的《破輪胎》，然後1999年到了「流離島影」。那會拉出這個脈絡是因為我覺得在那個基本上沒有人有片拍，然後未來不知道何去何從的狀況下有黃明川這樣子的人，他直接往獨立電影的方向去走，然後紀錄片方面則是有吳乙峰，還有全景工作室，他們那時候都是在電視台去拍紀錄片，可是他們其實很想要脫離傳統電視的規格的，因為傳統電視的規格可能它就是一檔節目，然後扣掉廣告，你可能就是拍個45分鐘這樣子，但是他們就會覺得如果我是真的想要去做一個東西，而不是一個很短的專題隨便介紹一下的話，是不是可以開出更長的規格？那在這種情況下，他們當時也跟就是電視台吵架啊，一吵就說那如果電視台不給我放我的東西的話，那我乾脆走一個全台巡迴好了，所以他那時候其實也認識了小川紳介，就是分享了很多他們怎麼在日本做全島巡迴的這些東西。然後吳乙峰算是學到這個，然後跟全景工作室就是到處跑，算是最早去走這個全台巡迴的這件事情的最一開始的這一群人。然後另外就是南藝大音像所的成立也很關鍵，就是當紀錄片，它是有辦法被進入學院的話，雖然當時南藝大也沒有什麼錢讓他們去做很多的新的東西，然後設備可能也沒有到真的很好，可是就是有這樣子的學院，其實還是成為一個世代的紀錄片工作者就是你可以去發揮，然後你可以待在那裡有一群同儕讓你一起去討論的。
那後續的話，還有像是「純十六影展」，那純十六影展基本上就是跟「流離島影」同年發生的，那純十六影展是獨立製片為號召，然後純十六影展也包含了沈可尚他當時的畢業製作《與山》（1999）就是劇情短片，那這部短片也有入選坎城影展短片競賽，那個時候對於在拍片的人來說，是一個很振奮的消息，就是原來年輕人我們也有辦法，我們在這樣子的台灣也可以拍出一個入選坎城影展的東西。然後當時也有蕭菊貞拍的《紅葉傳奇》，就是當年的金馬獎最佳紀錄片。所以說在這樣子很多人都沒有希望的情況下，紀錄片跟獨立電影反而就是還是衝出了一個繼續拍影片、繼續創作的可能性，雖然都很不容易。
那就是給大家看一下這個照片（「流離島影」11位導演海邊大合照），這個照片就是「流離島影」他們一夥人準備要去拍之前他們先跑去海邊玩，然後就想說我們要就是有一種宣誓大會：我們要勇敢要堅強，然後拍片，然後我們就是這個時候還笑得出來，所以就要趁笑得出來的時候拍一張大合照。可是這個大合照就是可能不知道是時間的關係，郭珍弟沒有在裡面，但大家可以看到就是這是一群很年輕的人，然後除了李泳泉老師稍微就是年紀比大家大一輪，可是李泳泉老師因為經驗豐富，所以其實幫助大家做了滿多事情的，周美玲也會說，泳泉老師是裡面唯一的大人，其他人都像小孩子一樣。那這些小孩子他們其實就是在不同的劇組裡面跑來跑去，比如說吳介民、黃庭輔，和周美玲，他們本來就是螢火蟲映像體的，所以他們本來就認識了，然後陳芯宜、沈可尚當時在黃明川工作室幫忙拍《破輪胎》，然後兩邊劇組的人就會玩在一起，周美玲會跟他們一起去拍《破輪胎》，然後陳芯宜和沈可尚再跑來一起幫董振良拍《解密八三一》，所以這些人都是玩在一起的。那另外，像是李孟哲導演就是剛剛看到的《南之島之男之島》的導演，他是在進入音像所之前就已經開始跑社運拍紀錄片的，跟羅興階導演拍了很多東西，然後就是這樣陸陸續續認識了其他人。然後所有人雖然背景都不相同，但是對於他們來說，紀錄片製作他們已經很快就累積了一個共識，就是他們希望紀錄片是一種創作，而且是主觀的紀錄片。
這裡的「主觀」就是，我覺得聽起來很籠統，但其實「主觀」不一定只能是比如說個人的或是私人的主題，然後也不只是說你用第一人稱「我」來去概括這個敘事就叫做「主觀」，而是用觀眾的角度來說，有至少一位可以辨識的紀錄者或是創作者的敘事觀點，並以此建構影片的整體呈現。也就是說，「真實」是可以有多面向的詮釋，不會只有一套價值判斷的標準。另外，對他們來說，影像不是倡議的工具，影像就是一種創作。那我剛剛講的這一串話，大家現在聽起來就會覺得很正常啊，然後呢？就是很合理啊，然後呢？可是其實當時他們去提出這些想法的時候是受到滿多的挑戰，即便是當時反對他們的人可能聽到我剛剛那樣講也都會同意，但就是到底為什麼他們會有這麼多爭端呢？這就是我後面要娓娓道來的部分。
當時他們受到最大的批評，其實是說「流離島影」這群人他們在追求所謂的實驗性或是藝術性的時候，忽略了紀錄片的社會責任，或是處理公共議題的能力。但問題是，如果這種定義紀錄片的方式，它本身就是一種排他性的時候，那我們要怎麼去想像在這之外的紀錄片會是什麼樣子呢？另外，就是如果依據處理議題的程度來決定某一種資格，卻忽略了影像媒介本身的表現力，或是帶給觀眾的種種效果的話，其實這個就會忽略掉其實紀錄片本身它的確就是一個影像的製作。所以這也是為什麼「流離島影」會主張要謝絕客觀，謝絕寫實新聞報導的方式，因為從來沒有一種精確無誤的唯一正解。而且紀錄片要怎麼跟新聞報導作出區別，不只是就是創作者你去選擇什麼樣的平台去發表，你的這些東西也和觀眾的體驗有關。比如說，如果我們把新聞報導當作是一種知識接收的環節的話，那紀錄片它其實是大於知識接收的，他還包含影像本身的感官經驗，或者是你情感上的共鳴，甚至對拍片和觀影行為本身的反思，那這些都是紀錄片的一些內涵。當然紀錄片還包含很多東西，容我今天就先講到這裡，我們如果後續大家對紀錄片的定義有興趣的，我們可以再慢慢聊這個，這是一個大哉問，就是一個很好、很好聊的話題。
那基於這些考量，我們可以看到其中有幾部影片，像《基隆嶼的青春紀事》、《我的綠島》，還有《馬祖舞影》這三部也是這一次，就是他們影展12部裡面的其中三部，那這三部就是你可以看到它們加入了戲劇，或是表演的片段，我認為一方面他可能意識到傳統議題導向那種實拍訪談，或是長期蹲點的方式，在連結新概念上面有一些限制；另外一方面就是介入者無論再怎麼降低自己的存在感，都不可避免對環境造成一定的壓力，甚至造成某種程度上重複曝光受訪者的風險，特別是如果你要面對的是很複雜的創傷議題，像是白色恐怖。《我的綠島》就是以白色恐怖為主題，那如何找到一個更尊重當事人意願的作法，也是他們同時在思考的。那另外一方面就是影像形式的創新很大，一部分對當時的他們來說是實務考量，比如說周美玲就提到，他當時花了很多力氣去想，跑去湊經費、湊設備，因為這些東西都是都是要錢，然後想辦法去輪班，比如說三組設備，然後六組人馬要去（輪流使用）；為了一個案子去寫另外一個案子來生錢，這也是現在的影視工作者很常見的一個生存模式。那他們當時好不容易找到願意贊助經費設備，還有膠卷的幾個單位，像是富士贊助了六萬組的16mm膠卷，但多出一個濾鏡或是長焦鏡頭都是錢，所以他們只能用很簡單的設備去做，或是我們昨天看到的《輻射將至》是周美玲拍的，因為烏坵是軍管地的關係，所以有一些設備出入的限制，他帶進去的只能是DV，然後不能帶16mm的膠卷攝影機，雖然原因不太清楚，但是周美玲去因應這件事情的作法，就是他把16mm再去翻拍畫面，那我覺得他也很擅長這樣子去製造一個影像質感的差異。
那除了這些之外，我個人認為「流離島影」其實最有突破性的地方並不是這種形式上的，而是他們將紀錄片跟某一種目的或使命的概念拉開距離，轉而讓創作者或紀錄者的角色和形象、他紀錄行為本身的意義，變成有待檢視、思辨的焦點。
這就會帶到我剛剛提到的「散論電影作為方法」是什麼意思。首先，我想要解釋一下「散論電影」，就是我不用這個東西，是因為我剛剛有解釋到個人紀錄片或實驗紀錄片是一個我們現在很熟悉的詞彙，可是當我要用這樣子的詞彙去解釋「流離島影」跟其他的實驗紀錄片有什麼不一樣的時候，你就會遇到一些侷限，那在這種角度下，我發現散論電影的理論，其實是對我來說是很方便，而且就是讓我更知道說我們要怎麼去看待這樣子的聲音，他們試圖表演出來的那個形象。那另外一方面是，「流離島影」它終究是台灣紀錄片的範疇，所以從這個角度上來說，在「散論電影」這個概念甚至還沒有來到台灣之前，他們（「散論電影」）其實在做的一些事情已經很靠近我們今天看到的「散論電影」。
我這邊簡單列出我認為最重要的兩個，首先是他們假設電影裡出現一個聲音主導的電影的進行，而且他讓觀眾意識到自己的方式，其實也是一種特定形象的再現和表演。那這樣的影像在建立的一個特定時空裡面有一個人發出聲音，那這個發出的聲音其實也總是指向他想要邀請來與之對話的觀眾，那正是透過這樣的對話式結構，電影才組織起來，可是「散論電影」的特色在於說他會去暴露那個敘事者其實是不穩定的，甚至讓觀眾意識到這個形象的人為操作，還有虛構的面向，進而去質疑某一些既有的典範和未經驗證的公共論述，這在我們接下來的分析影片會看得更清楚。總結來說，「流離島影」想要挑戰的其實是當時開始學科化、制度化的紀錄片的製作模式，我不是說學科畫跟制度化就是一定是不好，而是它這個就是有一些私人恩怨，那我繼續娓娓道來。
就是我就直接進入李孟哲導演的《南之島之男之島》的這個分析，那我想李孟哲導演絕對是這12個人裡面最強的一個，就是他在公視，有為了「流離島影」做了一系列的訪談，然後其中我看了一下李孟哲導演的訪談，他分享了一個他沒有在其他地方說的故事，就是他在東沙島觀察到的現象：他注意到島上的流浪犬，其實跟人都不親，而且他說他後來去問了一下，發現說那邊有很多撲殺流浪犬的事情，那在幾次這樣大屠殺下來，其實流浪犬就是會怕人這樣子，但他接著說道，負責在島上進行撲殺的人，其實是試圖保持一種「血統要正確」而來自台灣的事物，然後他話鋒一轉——這個東西就叫做紀錄片。他用一個這個撲殺流浪犬的隱喻，當然我們這個解釋的方向滿多的不過我認為他當時最想要批評的對象，一方面就是這個影片本身的內容，過去一直以來是作為威權統治工具的紀錄片，而且還是以台灣本島為中心的國族論述。那這個方面的話，我昨天講做稍微有帶到，然後這邊簡單講，就是過去的威權統治，或是說我們「中華民國在台灣」，它建立的正當性，在早期它一直以來都是透過這些離島金門、馬祖的軍事化、特殊化才能夠確立這個國家。它本身納入某一種美日的分工體系裡面，如果是透過島嶼的犧牲，然後才成全的某一種公共利益的話，所以這就是我說的中華民國為什麼是透過這樣的方式取得合法性。那另外，就是他也刻意去諷刺某一些進入體制的紀錄片工作者，然後他覺得這些人推廣紀錄片教育卻不支持學生跨出自己的舒適圈。這個部分的話，我就簡單說，就是他在南藝大音像所的畢業製作，其實就是大家剛剛看到的那一部，那畢業製作你做完，你還是要口試嘛，然後他就把自己的那個口試的過程，他跟指導教授對嗆的那個部份，直接變成他的那個計劃的摘要，那中英文都要，他就故意中文跟英文寫不一樣，就知道要見縫插針這樣子。
對，所以從這個角度上來說，我覺得李孟哲導演他在這部作品裡面，他一直要試圖去批評的不只是他針對軍教片的那種旁白的那種詼諧與諷刺，而是他針對的是整體紀錄片。當然這種想法是稍微有一點點幼稚，可是我們可以繼續看他到底怎麼做這件事情。那《南之島之男之島》進行批評的方式主要是從聲音下手，我相信大家一開始看到是軍教片的時候，應該還滿傻眼的，但是慢慢就會知道它的梗在哪裡。首先，他是模仿那種字正腔圓、滿腔熱血的口氣，可是我們會一點一點看到他口中關於東沙島的形象都是比如說戰略位置啊，然後孤立海上的使命感，還有面對敵人可能來襲的緊湊感。那問題是他的這種描述，其實跟李孟哲實際拍到的影像是有落差的，比如說這個落差可能就會變得很爆笑，像是他說「防範四周敵人並且給予致命的一擊」，然後那時候（影像畫面呈現的是）鐵絲網上面掛就是一堆魚乾這樣子，然後或是他在介紹他們生存的溫室的時候很像特寫一位役男拿著那個黏蝗蟲的板子，然後旁白就很很激昂地說：「面對來自四方的敵人，予以殲滅，也一樣不手軟」。就是他一開始就讓你覺得「在幹嘛？」的那種感覺，可是你慢慢地看下去，你會發現說當這種軍教片的旁白，跟他實際看到的役男日常有這麼大的溫度差；一方面，它是意識到片中的發聲主題，這個一直在說話的旁白的不可靠。另外，我們也可以把這種旁白，如果我們說它是一種表演的話，那是不是它這種表演真正的目的其實不是說要真正要去塑造這樣子的與現實不符的國軍英雄形象，而是說它要對觀眾的認知做一些操控，或是說服你這個世界就是這樣，然後有一堆人在做這樣子的事情。問題是隨著影像展現更多役男這樣子乘涼聊天啊，然後在海灘旁邊玩水啊⋯⋯這些場景，我們會慢慢感覺到這些號召然後很激昂的進行曲，還有煞有介事的一些橫搖，然後伸縮鏡頭，其實都已經沒有效果了，沒辦法再激起任何的愛國的熱忱。但有趣的事情是，當軍教片的旁白失效，有更多的不同的聲音進來了，甚至是無關國家大業的小情小愛溜進來了，像是廣播裡面不是有流行歌曲跟日本演歌在這邊交替嗎？然後這時候字幕也變成一種很抒情的口吻，去描述回憶中的浪漫影像。也配合這個轉變，不是用那種很戲劇化的鏡頭運動，反而是把鏡頭拉長，然後固定鏡位，有點那種現代主義的風格去呈現，那影像中執勤的役男啊、堡壘，和鐵絲網看起來也多了很多人情味跟浪漫。這某方面也是要慢慢地告訴觀眾說，電影的敘事或影像風格，其實才是真正決定了我們怎麼理解眼前的影像。但是這把聲音也不是固定不變的，李孟哲也利用廣播的那種多頻道的屬性，它是可以隨人調播轉台或中斷的，然後他也可能會被訊號的雜音打斷。所以要凸顯的是：單一發生主體的地位不再像以前這樣子，某種程度上，觀眾或聽眾才是去決定調頻的權力，或是我要怎麼理解的那一點。那到了最後，人聲文字符號和紀實影像之間的關係，已經幾乎徹底分離的時候呢？影像的意義又滑脫到一個程度就會變成了「空耳」，或者是台灣人說的諧音。那不知道大家有沒有發現就是這一張，那個時候這個字幕一打出來的時候，其實正在放那個Rolling Stones的〈Angie〉這首歌，然後他那時候正在唱⋯⋯（全場笑）
不可能要來唱歌⋯⋯（笑）他就唱：「I hate that sadness in your eyes」，然後他就是故意要諧音這一句（《南之島之男之島》其中一句字卡：「愛也淚 全是因為有愛」），因為我看大家都沒有笑，我猜大家都沒有發現。我覺得他是諧音哏十足的。所以某種程度上，這種跨語言的諧音，他不只是把歌曲的脈絡變成這種當兵跟遠距戀愛的這種趨勢，他也達到雙關或是純粹惡搞的目的。
那接下來是當我們看到《南之島之男之島》引導觀眾進入國家賦予的前線形象，但隨著發聲主體的失效轉變，瓦解我們對島嶼的既定印象之後，它當中又有一段記錄了大概是2000年，幾乎是他拍攝那個時候，高雄那時候有試辦一個一般旅客前往東沙的計畫，然後我們也見證當時東沙島上的資源正要慢慢地被新的制度整合，然後島嶼型，像也進入到重新塑造的階段。那將這個概念發揮會到極致的，其實就是片首和片尾，都用了一個男子在畫畫的片段，一開始我們看不出來他在畫什麼，然後直到影像從黑白變成彩色，然後慢慢辨識出他畫的是東沙島的主島的那個輪廓，然後在黑色的畫紙、白色的漿糊，慢慢地加入藍的沙變成海洋；黃色的沙成為島嶼，然後持續放大、持續放大，直到我們都已經可以看到沙粒的形狀的時候，被打出「東沙島」的中英文的那個標題。那從這個角度來說，我覺得它就是凸顯了某一種東沙島的影像，再現本身的人造性和建構性，就是我們這些觀眾去理解東沙島它本來就是一個被建構出來的東西。
如果李孟哲意圖結構的是象徵威權體制和台灣本島中心的發聲者，那沈可尚的《噤聲三角》又做得更極端一點，它讓所有來到北方三島的人類，包含漁民、海巡署、氣象局的工作作人員，然後也包含作為紀錄者的自己，都變成有需要檢驗的對象。像上面看到的第一段引文是沈可尚2012年的時候接受訪談，然後他就聊到當時他在拍《噤聲三角》的心境，然後我覺得他這段話蠻耐人尋味的。
因為不相信紀錄片非得賦予社會價值，它可以是完全純然存在的視覺挑戰，是一個獨立可供被思考之物，甚至被撻伐、被討論。（沈可尚，2012）
就是對他來說，紀錄片不只是在為社會議題發聲的產物，而是一個獨自可被思考討論，甚至撻伐的東西。換句話說，紀錄片跟觀眾的關係，不會是單向的教育和遊說，而是希望邀請觀眾加入來思考討論，甚至是向觀眾討罵的那個程度。那他也不是一開始就有這個想法，而是實際到了北方三島之後，發現他在文獻上面讀到的，這些火成岩、稀有的植被，或是保護物種，他都沒有看到，結果他印象比較深刻的反而是彭佳嶼的燈塔，然後還有一些軍營啊，然後廢棄的房舍，然後說海灘上都是垃圾，還有就是片頭，我們有看到在花瓶嶼旁邊的擱淺的一個郵輪。那他其實很氣政府沒有實際的作為來管理那幾年才剛被劃入自然保護區的北方三島，可是考慮到自己當初其實也只是為了自我探索，或是對陌生邊界的衝動就來到了這個地方，所以當自己的拍攝行為就是很難跟其他人的影響做出區別的時候，《噤聲三角》的問題核心就出來了。
那首先，在開頭具有象徵性的幾個蒙太奇畫面之後，我們會看到就是一段影像比較接近那種清晨，島上漸漸亮起來，然後慢速的橫搖的長鏡頭，或是固定鏡頭，一個又去拍出島上無人的自然風景，那我認為這其實某程度，也是重現沈可尚他實際登島的體驗，這是他一開始感覺到的東西。這個這邊可以分享一個小故事就是他們當時要登島的時候，就是非常不容易，因為這個島嶼就是就是平常是沒有人住，只是有一些農民或是漁民會在那邊稍微做一些農務之後他們就會馬上離開，所以他們就是租了一艘漁船，結果他們的漁船就是太大，沒有辦法靠近那個島的那個港口，因為那個港口太小，所以他們就必須要移動到小船上，可是移動到小船上，你還是沒辦法靠啊，因為那個浪很大，那這種時候，他們就一群人，大家就手上都背著設備，就「機在人在！機亡人亡！」大家一起喊三遍「機在人在！機亡人亡！」然後他們就用跳的跳過去，然後跳過去的就是沈可尚跟他的攝影師。然後載他們過去的漁船大哥就說：好那我明天再來接你們，然後他們就待在島上度過了一夜。所以剛剛拍到的那個清晨應該就是他們過夜之後，一大早起來「哇，好漂亮！」這樣子的一個場景，那他們把這個經驗給重現出來。之後我們也可以看到另外一些手持鏡頭就拍到有其他人搭船來到島嶼了，但他們來到島嶼之後，那個拍攝的角度已經不是那種，我們就是大家一起搭船那樣的很靠近的角度，而是一種從島上高處去看那些登島的人，觀察這樣子的人群的畫面。如果我們假設是從島上生物的視角，然後沈可尚他們實際去搭船的這樣子的手持鏡頭如果是所謂的人類登島的視角的話，我覺得劇組在這裡和其他遊客或是漁民的身份看起來幾乎是沒有差別，只差他沒有背的一些東西。這某種程度，拍紀錄片也沒辦法合理化他們的登島同樣都是島上生物都需要提防的對象。
再來就是大家看到應該會覺得最有印象的應該是他百科全書式地去條目列出島上的所有的東西嘛。那他在一一介紹島上拍到的影像的時候，我們仔細一看這些文字，形式既不統一，內容也很偏頗。加上完全不對影像進行描述。因此，紀錄者拍攝的影像，一旦被工具化之後，也降格為圖示，只被用來判斷這些礦植物和動物「可用」或「不可用」，貫徹只有「為人所用」才有價值的知識架構方式。像是將蒼燕鷗的功用註記為「海軍練靶對象」，某方面也是刻意諷刺國家機制對島嶼的管理，只剩下軍事佈署之後，作為留守軍人的消遣。好玩的是，這個百科全書條目，不只諷刺人類對生態的破壞，他也將島上的人和人造物，納入這個胡鬧的知識系統，在這裡，人和物沒有差別，「軍人」、「氣象觀測員」無異於拼裝車和除草機，都是部署在島嶼上，具有一定功能的東西。換句話說，人類中心或人道主義標舉的，屬於人的概念和特質，都在人自己建構的知識配置中流失，成為可被替換取代的功能性存在。不過，我們遲遲沒有看到「紀錄片工作者」，甚至是「紀錄片觀眾」的條目，我們又會在這個知識系統的哪個位置上？
那在影片結束之前，就是有一小段，短短的就是他手持著鏡頭，然後一邊晃一邊走上山丘，你可以解為就是紀錄者、拍攝者的觀點鏡頭，那那時候我們會看到一些草叢上的人影去揭露，說有一個拿攝影機的人在那裡。他跟著島上一個被留下來的山羊移動，在這段最後一個鏡頭就是山羊不只是警戒拍攝者，還正面對著鏡頭，在沉默中和他僵持不下。最後如同其他來來去去的人類，他選擇就是就此遠離，所以他就搭著飛機，我們看到那些空拍的畫面，這就是沈可尚這個時候交出來的答案，他認為身為紀錄片工作者的自己，最終能做的就是持續的觀看、感受，還有拍攝。但是這裡的配樂很遺憾地突然冒出了原住民的傳統音樂，就是絕對是有文化挪用的嫌疑，然後他在此時，我想這就是他尚未意識到的盲點，這也是他後來去南藝大就是放映的時候被砲地最最兇的一段。那接下來就是他炮完自己了以後呢？那影片的最後他也沒有要放過觀眾，就是沈可尚直接跳進來當旁白，然後開始向觀眾說話，可是他這裡的說話，他沒有字幕的輔助所以我們其實有點聽不清楚他在講什麼東西，可是他這些聽起來喃喃自語的東西，就是他一方面不太介意你能不能夠接收到他的發言，好，我這邊還是有把內容稍微打一些出來給大家⋯⋯品味一下（笑），就是他大概就是在講這種事，其實就跟我剛剛分析的那個邏輯是有點像的。那最後的最後，他到影像整個結束的時候，他才突然用很清楚地聲音說：「你以為我在幹麼？我在拍一個不存在任何地方的土地而已」。我覺得他這種「你想透過我的紀錄片來了解北方三島？想都別想」這個訊號想要傳達給觀眾，某方面也是說他直接質疑觀眾，他意圖讓觀眾再一次意識到自身的觀看位置，其實一直都跟紀錄是共構的。另外，我們也可以說《噤聲三角》假設的對話對象也就是那些不曾親身到過這些島嶼——因為我們也不可能到，它就是軍管地或者是自然保護區啦——的人。那另外，就是如果我們不曾去過，可是只從官方得知這種片段資訊的話，那我們無能為力，但他想做的就是：我把身為紀錄者的自己拋到觀眾面前。他不掩飾自己的性格很激烈，還有他的邏輯上的缺陷，他是期待觀眾能加入對話，無論是爭論還是撻伐。
那這個我覺得不管是沈可尚還是李孟哲，或者是其他「流離島影」系列的這些作品，我覺得他們代表的是一整個時代對於紀錄片的想像，或者是我們能夠接受容納的紀錄片開始慢慢地轉動了。那個轉動的過程，並不是說「流離島影」就是一個先驅，前無古人，並不是這樣，但它絕對是推動這個主觀紀錄片、個人紀錄片，或是實驗紀錄片典範轉移的一個代表。當我們要去解釋，或是重新商榷所謂的「真實」和「現實」的這種創作趨勢的時候，我覺得紀錄片學者Stella Bruzzi提出的誠實（honesty）的概念，滿適合用來說明，所謂主觀性或操演性（performative）的紀錄片，影像即是紀錄者、表演元素和現實之間的協商成果。此時「誠實」（honesty）便是停止假設紀實影像的透明性，也不再掩藏紀錄行為，和影像本身帶來的種種效果。
那事實上，除了紀錄片圈，實驗電影圈那個時候也開始就是往紀錄片典範去進攻，最具代表性的就是王派彰老師跟實驗電影導演吳俊輝，他們組成的「影像運動電影協會」，原本都是在做引介，然後放映實驗電影的活動，那他們跑去把第三、四屆的台灣國際紀錄片雙年展——也就是今天的TIDF——標下來，標下來之後就排了一堆混合實驗電影、虛構影像，還有檔案影像的節目，然後當時也是被罵到不行，那王派彰，可是他扛過去之後，後來也被公視的馮賢賢小姐邀請進入紀錄觀點，然後現在也是非常有名的紀錄片製作人。
這是紀錄片方面的啦，同時間從九零年代末期開始，當代藝術開始回應全球社會環境的轉變，那發生了所謂的「紀錄轉向」（documentary turn）的這個趨勢。包含檔案、文件實拍紀錄、無人監視器，這些東西都開始成為藝術家去偏好使用的創作的材料。那在台灣最具代表性的策展，其實就是2004年的台北雙年展，那我這邊有帶一本當時的目錄（展示書），就是有興趣的人可以來翻一下，因為我覺得還蠻精彩的。就是我們現在知道大師都在這裡，我覺得這個裡面最有趣的就是比如說阿比查邦啊，還有我們認識的安妮華達，他們當時都有被收在這個裡面，然後把他們的紀錄片，不管是實驗電影也好，都拿進來放。然後另外就是，他們邀請陳界仁導演，他策劃了一個紀錄片放映單元，但問題是它叫紀錄片放映單元，可是他從侯孝賢的《風櫃來的人》（1983）開始，然後一路就是把其他的比較有代表性的社運紀錄片這樣放下去，然後還包含周美玲的《私角落》，就是我覺得它可以表現出一種當代藝術開始發生紀實轉向，他們開始關心的不再是那些炫技，不再是那些觀點的那個問題的時候，這些片反而是朝主觀、實驗、後設去轉變的，那這兩者的交會之後，發生了什麼事情呢？那就是另外一個題目了，那我今天的演講就到此為止。
主持人
好，那我們非常謝謝正媛超級精彩的分享，不論是從可能當代台灣紀錄片發展的脈絡，還是說從非常影像文本的細膩分析，我覺得都會讓大家更了解我們剛剛看到的兩部片。然後不只是整個「流離島影」的系列，包括正媛講到後面說就是其實那時候的紀錄片雙年展，當時其實是標榜「跨越真實」，然後到現在其實我們強調的是「再見真實」，那這個再見，可能某個程度是跟真實說再見，因為我們沒有辦法真的「再現」所謂的「真實」；另一方面也很可能是那我們要怎麼再去用影像呈現創作者自身的真實這樣子。那我想要先把時間留給觀眾，不論是對於剛剛這兩部片還有什麼問題，或者是剛剛正媛補充的任何其他內容有問題，或者是你們有想要回饋的地方都可以提問。可以直接舉手，我們會把麥克風給你。
大家有問題嗎？或是大家要再想一下？那我先問一個，就是我自己在看了很多次這兩部片之後，我覺得滿有趣的一個部分，其實正媛也有講到說《噤聲三角》後面是那個山羊的結尾，可能是山羊的主觀鏡頭嘛，那其實大家應該有印象，開頭有那幾個蒙太奇像抽格畫面，有像是海鳥的這些畫面，或甚至是這些生物的骨架。然後其實大家如果去翻我們的手冊，會發現那個片介上介紹這部片寫的是說：「人能決定歷史，但是噤聲的非人道出真實」。那剛剛有稍微提到說這些生物就是這些「非人」的部分，所以我也滿好奇正媛會怎麼從「非人」的角度，或是說從剛剛講所謂的「主觀」到底在哪裡的質疑，你會怎麼去詮釋前面的這一段海鳥蒙太奇？
趙正媛
就是剛剛大家看到不管是前面，還有最後都有再回放一下，那那些標本其實是信天翁的標本，那信天翁它在20世紀初期的時候，本來他們的棲地就是在彭佳嶼——北方三島之一最大的那個島——上面，但是後來1906年的時候，剛剛不是有看到那個燈塔嗎？在信天翁的標本之後，馬上接就是那個燈塔一直轉的畫面，甚至因為蓋了燈塔，然後再加上那個時候，日本殖民的時候，他們有派一些人去駐守，開始做一些氣象觀測，然後就影響當時信天翁牠們要去那邊，在那邊生活的那個環境，所以信天翁好像在1945年的時候就有一些文獻是說已經開始減少。但是後來開始變成軍管地，然後有更多的駐軍之後，信天翁就直接是滅絕了，這個物種現在已經在那個島嶼上面看不到了。然後我相信沈可尚一定是有查到這方面的背景，所以他就故意把這個東西給放進來，那剛剛講到非人的觀點嘛，他想要說的並不是說這些動物的聲音我們聽不懂，而是說動物，牠們就已經在瀕臨絕種快要死亡了，那他們就是沒有聲音的。沒有聲音的牠們，我們要怎麼去表現呢？這個就是其實有一個小故事，當初這個東西在拍的時候，他們是先拍一個給公視的版本，那公視的版本就是比現在這個稍微再短一點點，反正就是那個版本比較短，而且他那個版本是完全沒有聲音的，就是從頭到尾都沒有聲音，然後就是也是好像全黑白吧據說，然後他們就是這樣子交給馮賢賢小姐，他就抓狂，覺得你在搞什麼東西？然後周美玲就灰頭土臉地被馮賢賢小姐罵了好幾回，然後她就是不放棄，就是能做的只是一直去解釋說：喔沈可尚他希望去傳達的就是這個沉默，我們覺得很不舒服、很不自然的沉默，其實就是「非人」，他們說不出話的那個聲音就是沉默的。結果馮賢賢小姐就是，好吧，好吧，我罵妳那麼多次也都沒有退縮，那我就讓你放吧，但是我的條件是，我要在片頭一開始放一個字卡，解釋一下你的概念，讓大家知道說你的想法是這樣，然後還會在旁邊打出說：以下的片段都沒有聲音。但問題是大家在看電視的時候，我們不會從頭開始看，大家有時候可能轉台才看到，他轉台看到好像就說這是怎樣，大家沒有看到片頭的字卡，所以就當時就是說有一些觀眾看到，然後就打電話到電視台，說就是你們是收訊有問題還是怎樣，還是我家電視壞掉，都沒有聲音。那這個故事就是我們現在覺得很好笑，但是那時候馮賢賢小姐也是很爆炸，然後沈可尚在最後壓DCP的時候就覺得說，那我還還是把聲音加回來好了。那加回來的聲音之後，其實是很不一樣的感覺對不對？因為我們可以從他使用的音樂，或是他故意去用一些就是麥克風收音的那種噪音去重新去調整的，他讓這種噪音或是不協調的聲音，然後很激昂的那種旋律起伏很大的那種弦樂，都變成了一種重新去解釋這個沉默或是「非人」的聲音。
Q1
就是昨天有提到與導演有到南藝大，然後就是去踢館齁，那今天就有講到那個孟哲的，他接受訪談的另一段內心，那因為您是這個專題的研究者然後你昨天提到就是說吳乙峰代表的那個樣子的紀錄片，然後就是有一個是要去跟他對話，我覺得某個程度的確是一個典範轉移的一個企圖，但是我也提供一些我作為南藝的學生，然後是李孟哲的同學。（趙：我知道，老師昨天沒有認出你，但我後來有人跟我講。）就是這只是我的個人觀點啦，那並不是說要有挑戰，而是就是說做一些小小的補充。那就是首先就是說，南藝自己也一直把吳乙峰的那個風格，當成是整個南藝的主要典範，甚至就是井迎瑞老師，他是滿有意識地在對這個東西提出不一樣的想法，比如說吳乙峰他會在當時的他的很多系列的後面，會打「作者」，而不是「導演」，那他的當時的說法就是說紀錄片，它就是沒有要去導跟演嘛，對，吳乙峰他認為就是說，一個在做這件事情的人，其實是作者。但是井迎瑞，他就是在南藝裡面會覺得一個反作者論，好這個我先說到這邊，因為有一些我也是剛剛就是慢慢自己在回憶，那可能也是有一點片段。那這個部分其實是有繼承的，後來就是孟哲那個時候的畢業製作，其實是就像這個，這個已經變成這個紀錄片史上的一個很有趣的事件，南藝早期有很多有趣的事件，這個大概是其中之一。那這個是因為南藝早期對畢業製作，它提了一些標準，就是怎麼樣才可以，然後大家好死不死的，每個人都去觸犯到那個標準，那一剛開始是無意之間的，然後但是後來就變得有點不一，包括我自己也是，因為我那時候我的畢業製作就是碰到一個問題，就是說我們在拍同一個主題，然後故意找三、四個人，就不約而同，大家都來拍，那我們就是大家的拍的這個毛片就是變成一個資料庫，然後可以混用，然後但是剪的時候，當然每個人會剪出不一樣自己的觀點出來，但是那個我記得我就被質疑說這個，你要就是說這一部影片要有超過一個一定比例，如說80%，是你自己拍的，這個東西才可以叫做「畢業製作」。對但是我個人，我那時候我並不認為這樣，所以這是我遇到的問題。然後孟哲他也在某個程度上，他就是被那個規範所卡住，但是那個規範他是不是經過深思熟慮，然後對那個規範他背後是不是有一套非常完整、從任何一個角度看，是邏輯上面是說得通的這樣子的一個經驗的美學。就是我們那個時候我們的學生，當然那時候大家都很年輕⋯⋯但是除了典範轉移就是說紀錄片美學的典範轉移之外，我覺得那個還有一個，就是說那這些老師跟同學，其實大家還是有一個共通點，但是從不一樣的出發點開始去⋯⋯就是在那個第一屆裡面大家要中間其實是有很多的折衷的過程，那比如說其實老井跟那個吳乙峰，老井是從UCLA回來，然後他帶一些左翼的想法是⋯⋯就是美國戰後的這樣子一路發展過來的；那比如說老關，他是跟⋯⋯就是我那個時候的左翼的政治犯，比較有高度的共鳴；那比如說吳乙峰，他是有參與《人間》，但是在《人間》裡面又不是這麼的正統，那但是當然後來他那時候開出了自己的江山；那孟哲是大家也很清楚嘛，他就是已經有拍那個《朱教授老闆的暑假作業》，就是說他的實踐，那個是非常、非常地扎實，所以這些人其實都有那個共同點在，但是他要怎麼樣在一個學院的體制裡面，然後被某一種就是建構的機制去規範說誰可以規定誰，然後誰可以去評選誰，才能夠是一個完整的什麼什麼這件事情當然就有⋯⋯就是過程當中會有很多很多的⋯⋯不過對我們來講，就是說這個是一個老師跟學生之間的一個折衝，但是它就不小心被放大成為，就是說那個時候的一個事件。但是如果說像你講的，就是說他是要去，對吳乙峰所代表的「為什麼什麼」提出一個（挑戰）⋯⋯我覺得好像這是一小部分，但是也許如果有機會訪問孟哲，他可以談得更清楚，當然現在沒有機會了，很可惜。
趙正媛
謝謝怡君老師的分享，因為你剛剛講了很多我一直都很好奇的事情，因為我之前去訪問周美玲導演的時候其實聊過了很多當年的事情，我剛剛都開玩笑說他們去南藝大「踢館」，可是她的角度是說，我們沒有要「踢館」，我們只是想要去那邊放片子，而且孟哲又是那邊的學生，所以沒有理由不去放嘛，結果他們那時候就畫了一張海報，然後那個海報就是一隻腳印，因為他們就是想不到，啊好煩喔，隨便弄一個，然後他們就印了一個腳印在上面，然後就被別人說，欸你看你看他就是來踢館的（笑）。
Q1
（回應趙）對，之後一直都有這個這樣的事情，我記得又隔幾年陳儒修老師，他去南藝大放片，他也在開玩笑說要去踢館⋯⋯（笑）
趙正媛
喔！原來是這樣，很棒耶（笑）！怡君老師我之後務必一定要讓我訪問你，有很多故事會想要問老師。就是我可能這邊可以補充一下，周美玲導演是怎麼看待當時就是這些老師對他們的批評，那她其實是覺得滿難過的，她從頭到尾都不想要去說喔你們這些老人佔位子，她沒有這種，就是很偏狹的想法，她是覺得她想要做一些新的事情，她希望老師可以理解，然後她有好幾位很尊重的老師，在當時把她罵得很慘，然後她其實是至今都很後悔，然後很希望可以跟這些老師表達歉意，可是因為有一些老師已經離世了，所以就沒有這個機會，她自己是覺得非常遺憾。這個，這個是我20多年之後聽她的表達是這個樣子，那當時我想為什麼我會一直提到吳乙峰，其實是我以前都不敢把這件事情講得太明白，因為我不知道到底為什麼是吳乙峰，但後來我聽了周美玲導演的很多東西，他們說他們真的當時就是針對吳乙峰而來的，就是這個是他們私底下的討論，可能檯面上他們因為畢竟那時候吳乙峰還是一個⋯⋯就是有聲有色，做得很好的導演，他們都不會把檯面上話講這麼難聽，可是他們其實當時就是非常不滿意那樣子的做紀錄片的方式。也不是說南藝大音像所都是這樣，而是他們就是不喜歡吳乙峰，然後不小心大家在討論吳乙峰的時候就會扯到，啊南藝大音像所啊等等的，然後就會好像是這一群人都是一樣的，其實並不是這樣，每一個老師都有不同的實驗的東西，比如說張照堂老師拍了非常多很實驗的東西，他不可能去反對這樣子的想法嘛。當然就是他們之間可能有一些誤會，或什麼沒有被解開的，那就是另外一個故事了，那我補充到這裡，我聽到周美玲那邊的說法是這樣。
主持人
好，謝謝正媛，我們也謝謝觀眾的提問，那因為時間的關係所以我們今天講座會在這邊結束。那剛剛就是正媛有提到的訪問，就是去年我們重映「流離島影」系列的時候，《Fa電影欣賞》配合做了一系列的專訪，包括正媛訪問周美玲導演的文章，那這整個完整的文章，我們後面有一本展示的實體，除了這篇訪談之外，也有其他的訪問其他部片的導演，以及也有評論者寫的相關評論與論述這樣子，所以如果大家對這個興趣的話，等一下服務台那邊都會販售，一本250元。
最後也要麻煩大家，就是等一下可以幫我們掃一下線上問卷，然後如果有任何回饋的地方，都可以跟我們說，然後填完的頁面離開時出示給工作人員就可以換我們這一次巡迴的禮品。最後再宣傳一下，除了「流離島影」系列的作品會在接下來的新竹巡迴放映，還有其他如果大家對於說想要定義紀錄片，或是探問那紀錄片到底有哪樣的類型、實驗，以及邊界究竟何在的話，歡迎來看這次選映的不同單元片單，你會發現有很多非常、非常不一樣的作品，以及紀錄片仍然在生長的更多可能。謝謝大家，然後也再次謝謝正媛。
