紀錄片的社會影響力──從《貪欲帝國》談起（下）
• 活動名稱：2015 台灣國際紀錄片巡迴展「紀錄片講堂」：紀錄片的社會影響力──從《貪欲帝國》談起（下）
• 承辦單位：國家電影中心 台灣國際紀錄片影展
• 活動日期：2015. 04. 11
• 活動地點：台中@STUDIO
• 主持人：林木材
• 出席來賓：洪里炯（《貪欲帝國》導演）、陳斌全（紀錄片學者）、奚浩（紀錄片學者）
本講堂內容亦刊登於《紀工報》第三十二期
《貪欲帝國》的後續效應：緩慢的社會改變
木：林木材
洪：《貪欲帝國》導演洪里炯
斌：陳斌全
奚：奚浩
木：接下來，我們剛剛提到的是，影片拍完了我們該怎麼讓更多人看到，去發揮它的影響力？那我這邊先介紹一下《貪欲帝國》在韓國的狀況。我之前跟導演聊天，這個影片其實在韓國除了少數的放映之外，它也有上映院線，但是是非常小規模的，那她跟我們說，看了這部影片的韓國觀眾，大概只有一千名左右，大概同期有一另外一部跟三星議題相關的劇情片，叫《Another Promise》，這兩部片其實造成了社會大眾開始重視三星這個議題，最後讓三星認錯，願意賠償這些員工。我想請導演來聊一下《貪欲帝國》，在韓國上映之後發生了什麼樣的後續？而導演自己又是如何看待這些改變？
洪：剛剛提到三星態度改變了，他們道歉並且承諾要補償，可是目前對三星提出補償要求的職業災害大約三百多件，都還在緩慢交涉中，三星雖然承認了這一件事，可是他們對這些補償的條件是有限制的。在影片中可以看到有幾位女工在整個過程中是比較核心的人物，三星這邊只承諾對核心的人物作補償，至於其他的受害者則不在補償範圍之內，被害者這邊持續要求說當然要全部補償，所以目前還有許多交涉在進行中。另外，三星集團的會長李健熙的兒子有法律相關的訴訟在進行中，而三星集團本身有經營方面的困難，所以被害人團體也質疑三星並不是真心想要道歉，而是為了挽回集團的形象而作的，或者是想要做個停損點不要讓社會觀感更加惡化，所以才決定道歉並聲明願意賠償。
政商掛勾的現實是公平正義延遲的主因
木：如果大家有看《貪欲帝國》的話，可以看到除了三星集團以外，也有類似勞委會的單位在影片中出現，這些抗爭者便質疑說為什麼在開庭的時候，勞委會後面站的律師全部都是三星的？所以你就知道政府跟三星的關係其實是很密切的。
洪：提到法律判決的部份，影片中的被害人目前提出的訴訟是針對勞委會，一開始是向勞委會申請職業傷害的判定，但是敗訴，所以現在提起行政訴訟，而被告就是勞委會，他們要告勞委會，要求把之前的敗訴判決取消。而如同剛剛主持人提到的，勞委會那邊的律師全部都是三星的律師，再加上三星集團真的在韓國社會是無所不在，在培植自己的人才上，他們花了很多力氣。所以這些從小拿他們獎學金的人，後來進入社會之後，可能是擔任政府高官、法官或者是社會上比較具有力量的人，因為他們從小接受了三星的扶持，所以在判決上面不得不看三星集團的臉色。而韓國的勞委會對於職災方面的判定依然是偏保守，不管是為了顧全企業或者為了顧全國家，從此角度來看，能得到職災認定的比例並不高。
木：那我們現在將時間開放給現場觀眾。
觀眾1：導演妳好，我是朝陽科技大學的學生。我想要請問三個問題，第一個問題是：妳是如何旁觀他人的痛苦？妳是一個直擊者，但是妳卻在影片中如此冷處理自己的情感，用一些很詩化的意象去包裹它，為什麼妳會想要以這樣的方式再現這議題？
第二個問題，因為我對最後的兩顆鏡頭很有感觸，隨著電梯慢慢爬升的鏡頭，那個鏡頭應該不會是受害者家屬的主觀鏡頭，可能是三星的高層或社會高層的眼光去看所有發生的這些事情，我自己會臆測說，這可能是個資本主義的擴張，它不斷不斷往上升，M型化的社會越來越高，最後面再讓觀眾跌到谷底，就是那些不是在韓國拍的鏡頭，在撿回收的晶圓，我想問導演的是，這兩顆鏡頭是妳要用來作為對資本主義社會的批判嗎？還是階級對立的一個詮釋？
第三個問題是，以一個比較沉重的話來講的話，就是我們到底能夠做什麼？以一部電影來說好了，《秋菊打官司》裡面，鞏俐飾演的那個角色，她從頭到尾她就只是要一個說法，但是那個村長最後就被關進去了，那些受害者到底要的是什麼？我們到底能夠做什麼？我們雖然也是受害者，但是我們同時也是半個加害者，因為我們讓那些集團對我們做出這樣的行為。
洪：可不可以請妳舉個例，是影片中的哪個場景讓妳覺得是在旁觀他人的痛苦？
木：我這樣說好了，觀眾剛剛說旁觀他人的痛苦，但觀眾剛剛也提到導演是個直擊者，直擊者就是在第一線陪伴，去看這些事情跟著他們一起經歷，所以觀眾妳說的旁觀他人的痛苦，是指導演站在一個很遠的距離呢？還是說導演是怎麼去面對這麼沉重的苦難？
觀眾1：因為我們都不是真正的受害者，所以等於說我們都是旁觀者。
木：兩位老師有沒有想要回應？
抗爭運動的「缺席」與「旁觀」：談紀錄片導演的創作方式
斌：我本來想說要等導演回答完再講。關於旁觀他人之痛苦，常常會被引用，是蘇珊桑塔格（Susan Sontag）她寫出那樣一篇文章之後，許多人對於旁觀他人之痛苦就有各種各樣的詮釋。坦白說，剛剛木材再次釐清這問題的時候問說：「到底旁觀他人痛苦的只是導演，抑或是我們所有的觀眾？」坦白說，是我們所有的觀眾。最不可能旁觀他人痛苦的人或許是導演，實際上導演在那個過程中，我想非常多的影片我們都知道，當一個導演在整個影像的策略是這樣呈現的時候，她勢必已經對於現場有了非常多的思考，所以她做了一個決定，她想要用一個比較冷靜的方式，而不是慷慨激昂的方式。
像我們剛剛在談像是《帶水雲》這樣的片子，或是奚浩老師談到《築巢人》，我想這些導演們都不是殘酷的人，包括《貪欲帝國》的導演，他們都不是殘酷的人，但是當他們把這影片做出來，他們可能在美學的策略上有所考量的時候，那他會有個決定與取捨。那這個取捨讓坐在電影屏幕前的觀眾，或是電視機前的觀眾認為，導演他並不在現場，我所謂「不在現場」的意思是說，他似乎沒有慷慨激昂，或者被說他沒有很投入，但我想這些說法其實都不成立的。我當然不是在幫所有導演們說話，我只是說我們做為觀眾，常常會帶有這樣的期待與誤解。
紀錄片是創作者面對社會問題的策略
斌：舉回我剛剛講的《帶水雲》的例子，這部影片被許多學者批判說它是一個去脈絡化的影像，所謂去脈絡化是指，《帶水雲》的導演在現場根本無視於現場的苦難，人家的房子都已經浸在水裡面了，還一味的想要呈現一個奇特景象的美好之處，可是事實上並不是如此，這是導演的決定與取捨，他想要用反差更大的方法，讓大家感受到那個景象其實是痛苦而且危險的。所以我想旁觀他人之痛苦對我們而言，是一個很重要的提醒，也就是今天我們不在那個現場，我們不在那個議題的本身，我們當然永遠都是一個置身事外的人，可是，我如果去詢問一個在現場的導演說你是不是在旁觀他人的痛苦，有些時候可能不是那麼的公平，因為我們必須要去思考到他所採取的策略是什麼，而這樣的態度對於多數的影像而言，很難被迴避。也就是說，我們在觀看一個影像的過程中，我們絕對可以很清楚的去感受到，導演這樣的做法到底背後的目的與策略是什麼。舉黃信堯導演的另一個作品《沈沒之島》，他跑到吐瓦魯去，想要拍所謂海平面上升，幾年之後島嶼就要被淹在海底的影像，黃信堯導演，如果大家看過他其他的作品就會知道，他很喜歡用幽默詼諧式的旁白，來述說一些事實上是非常嚴重的議題，所以《沈沒之島》也是這樣的做法，那我當然不能講說黃信堯是在嘲笑那個島即將沉沒。
紀錄片是透過鏡頭的距離呈現真實
木：因為我覺得問題有點難度，所以我把觀眾的問題稍微轉化了一下。我想請導演談一下，作為一個紀錄片工作者，她是怎麼陪伴這些人走過那樣的苦痛。
洪：我覺得對於旁觀者的定義有點微妙，所以這部份我比較難回答。但是以我作為一個紀錄片拍攝者的角度來看，我認為保持一個適當的距離是我想要的，因為如果太靠近的話，比如說電影當中有一位三星受害者的靈車要開到三星總部那邊，受到三星員工的阻擋，發生這樣場面時，受害者的家屬與其他受害員工便與三星的員工產生推擠與碰撞，那我當時是選擇站在後面，先將整個全景拍攝下來，因為假如當時我跟過去了，那拍到的畫面就只會有爭吵與打架，就是只會有一些很刺激性的，觀眾得到的訊息會是：這些人很像要不到糖吃的小孩一樣，在那邊爭奪。這不是我要的，我要大家感受到的是整個事件的經過，車子是怎麼經過的，是怎麼樣受到阻擋，人又是怎麼下車去跟三星員工理論，最後又怎麼讓車子可以開過去，可以做一個小小的臨時靈堂，這整個過程是我希望可以讓大家看得更清楚的，保持一個距離，而不是全部都是打鬥的畫面。
另外，像在三星總部前示威抗議補償金的場面也是，因為每次示威的時間都是一個小時，中間除了安靜的站在那邊以外，當然也會跟警衛們有口頭上的口角，這一小時當然是都跟在旁邊，所有狀況也都紀錄了，可是當我在選擇剪輯的時候，我會覺得這些部分會讓這些示威者看起來很像暴徒，他們並不是為了暴力而暴力，他們是有原因的。所以這些場面，我後來在剪接時都捨去不用，只選擇一些我認為可以呈現這個事件的畫面。原則上，保持一個距離，是我希望可以在這部影片中做到的。
紀錄片實踐的終極目標：召喚人們的關心與注意
木：兩位老師要不要先就觀眾提的「我們看完影片後可以作什麼」來分享一下？
奚：這是所有問題中最難回答的一個。因為從以前到現在都有很大的問題存在，我看過很多拍紀錄片的前輩，拍很多年的紀錄片之後，遇到兩個問題，第一個是他承受太多苦難，他承受太多別人的痛苦和壓力，承受到過了二三十年之後，可能自己都需要看心理醫生，這個是一個紀錄片工作者的職業傷害。第二個是，大部分的紀錄片工作者都知道，我們只能丟出問題，我們只能呈現問題，我們只能指出問題在哪裡，但是紀錄片本身沒有辦法直接的去改變任何事情。所以好多的導演到最後，他會放棄紀錄片，改去直接做某種更實際的社會運動，所以說到底能作什麼，這真的太難回答了。所以我們還是聽一下洪導演的回答。
洪：其實我拍這部電影並沒有希望觀眾一定要做些什麼，我並沒有這樣的意圖，以我自己的經驗來說，我與這些受害者與家屬們相處的時間大概長達三年，這段時間我與他們一起活動一起相處，我覺得我自己能做的，就是把這部影片拍出來。也許我可以呼籲韓國觀眾要一起來關心這件事，但是對於台灣的觀眾而言，要台灣的觀眾都來關心三星的事情，我覺得這距離似乎有些遠，可是其實台灣也有類似的工殤事件發生，比如RCA，現場的觀眾有人知道有人不知道，但是知道的人可以對這件事情再更關心一些，可以去查查資料，對這樣的事情多給予一些關心和注意。我覺得這是我們手邊可以做到的事情，但是像法律的變更，則可能需要更多人一起努力。那我們個人可以做的小小努力，就是可以多多關心那些發生在我們身邊的事情，比如說手機，我們每個人都有手機，但有的人可能新的手機一出來，為了追求新功能與造型而在短時間內就更換了手機，但這些手機之所以能在短時間內就推出，表示這個製造的過程、這些生產線上的人，很可能要承受另一種未知的傷害，所以我們在使用這些電子產品時，可以多多思考提醒一下自己。
書寫小人物的歷史：談《貪欲帝國》的拍攝想法與過程面臨的困難
觀眾2：我覺得導演其實非常謙虛，我覺得這部影片它有一個很重要的社會力量，就是它做為一個見證。我想問導演，她對於這部影片作為一種見證有什麼看法？從剛剛影片可以看到，三星是個很難去對抗的巨人，它是財團跟韓國政府官產學緊密結合，它與韓國的國族主義、性別、階級都攪和在一起，但我在看這部影片時，的確有個力量，我們看到那些受害者的景況，確實能夠產生同感，他們其實都跟我們一樣，只是平凡的人，他們並不是為了錢，只是希望獲得三星一個真心誠意的道歉，我想這是這部影片給我最大的感觸。
木：我們先把問題蒐集完，大概還可以允許最後一個問題。
觀眾3：我是一個媽媽，我今天到國美館去看這部紀錄片。我想問導演的是，當妳拍部影片時，有沒有深入三星內部拍攝實際的情況，或者有沒有三星的員工提供內部的畫面或資訊？目前比較多的是在外圍，受害者家屬的抗爭畫面。
木：好，我們目前有兩個問題，第一個問題是，導演如何看待這部影片作為一個見證，一個時代的記錄？
洪：這部影片說是時代的見證有點讓我不敢當，我自己覺得，我拍這部影片單純是想要記錄那些我們不知道的角落、我們不知道的人，他們所經歷的故事，我從旁把它拍攝下來，記錄下來，讓它成為歷史的一部分。我認為我是在做這樣的事情。我們的歷史，多半是記錄勝利者的歷史，就是你必須做了什麼大事，才可能在歷史中留名。但是對我而言，這些小人物所遭遇的生命故事，也是很有記錄價值，所以我希望自己可以是記錄這些生命故事的一個記錄者。
木：那第二個問題是，有沒有辦法得到三星內部的資料，能不能進去拍攝？
洪：因為三星電子工廠的監視非常嚴格，以獨立電影工作者的身分進去拍攝是不可能的，監視嚴密到想從工廠拿一張紙出來都不行，檢查相當徹底，裡面就像個密閉的空間。像我這樣的獨立媒體無法進去，但是像大的電視台，大的媒體，要申請進去拍攝是可以的，但也是一樣處處受限。因為受害者的家屬想進去但進不去，所以他們會去拜託大型電視台，拜託他們可不可以進去拍攝實際的狀況給我們看，這些電視台記者有進去，也拍了些東西，但是東西實在很少，我也問過那些記者，想詢問能否使用他們拍攝的畫面。
紀錄片在社會中的角色與意義
木：講堂快要結束了，兩位老師有沒有要回應？
斌：其實我想今天我們主題定位是：紀錄片的社會影響力，然後我們從《貪欲帝國》來談，大家就會順著這樣的脈絡走下去。剛剛有第一位觀眾和最後一位觀眾問的問題，我想我自己在很多跟紀錄片相關的與談場合也會聽到導演會被問，甚至會問說導演：「那你做了什麼？你既然發現這些問題，那你做了什麼？」事實上，剛剛奚浩老師也講了，導演在很多時候他就是個提問者，或者在一個系統裡面，我們可以把他稱作是「吹哨者」，他是發現問題的那個人，所以事實上紀錄片導演他的某個使命就是在這裡，多數獨立製作的紀錄片導演，他們必須同時做其他事情來營生，也就是說紀錄片對他來講，並不是個職業，而是種使命。
可是從這角度來講，我個人也不認為紀錄片只能有這個功能，我們今天在談說紀錄片它具備有什麼樣社會實踐的意義，同時我們也不要忘記，紀錄片的光譜是很廣闊的，今天我們看見《貪欲帝國》是怎麼樣利用紀錄片去作社會實踐的功能方面，從一個功能性的角度來看，它當然扮演了一個很重要的角色，也做了非常好的詮釋。可是其實紀錄片的可能性還更大，如同剛剛導演講的，她原來想拍一部電影，但是她選擇了這樣的題材，而且在過程中有了一些取捨，所以在美學上的東西，不同於過去我看到的社會運動的紀錄片那樣慷慨激昂。從這角度來講，紀錄片它如果是電影的一個類型，那麼影片成為創作媒材的可能性，當然就不僅只於在所謂社會實踐的使用上。我們也因此看到很多例子，因為他們了解影像它在另外一個層面的可能性，不單純只是記錄真實世界的當下，它還有所謂美感的存在，所以我們才會看到我們剛剛提及的片子，他們在美學上面還是有很強烈的表現。包括《貪欲帝國》，仔細分析起來，它在美學上的呈現，也是非常上乘，非常好的。我想這個是對今天主題的一個呼應。
紀錄片的影像穿透力足以跨越疆界與階級
斌：那另外就是談到紀錄片對社會的影響力，最近才剛剛又發生另外一個例子，就是英國的BBC 4，他們跟一個獨立製片公司，拍攝了一部紀錄片叫《印度的女兒》，這個影片講的是2012年在新德里發生的，一個學生在公車上面被六個暴徒性侵。這個片子原來預定在今年的 3月8號，BBC 要播映，在印度也看得，而且印度政府本來還准許這部影片播，可是在這片子要放映之前，印度政府決定這個片子不能在印度播出，當然有人就把片子傳到 Youtube上，可是在印度你也看不到，在Youtube上你也看不到。
我們都曉得影像具備有某種穿透力，而這種穿透力它所造成的某些影響，對於當權者而言是絕對有意識的，我說的當權者不一定指的是政府，他很可能是某些具有權力的、相對於弱勢的人，所以說影像的穿透力，不單純當它是紀錄片時才有穿透力，當它把很多的事件本身記錄下來，並且影像對於現實的再現能力是那麼的強烈，在此前提之下，它的功能或者說它的工具性，抑或是對於某些需要關注到的邊緣議題，永遠都會著強而有力的攻擊力。我們可以看到現在新媒體的發達，網路平台變成另一個播映的管道，或許我們不能說新媒體百分百是個解決之道，如我剛剛講的，印度政府依然把那片子封鎖，可是我們會看到有越來越多人拿起手邊的可攝錄的工具，比如手機或照相機，就會把身邊發生的狀態上傳到網路去，讓很多人看見。這行為的另外一面，它也許就是紀錄片，當然紀錄片是個受過訓練的人他去製作的影片，但是另一方面，也有更多公民記者在進行類似的活動，所以我們在探討這樣的影像穿透性時，一方面也將紀錄片的神聖性去掉，剛剛木材講說受過專業訓練的才能做這件事，其實也不盡然，或許也回應剛剛那位同學問的：「我們能做什麼？」我們不一定能針對議題的本身做什麼，但如果能把議題的本身讓更多人看見，搞不好能讓這個社會有更進步的可能性。
紀錄片能做什麼：記錄、傳播，進而影響的可能
奚：在我看來，紀錄片近年來有兩個很重要的功能，第一個當然是傳遞訊息、記錄，第二個是隱性的功能。以台灣來講，我印象最深的是大埔事件，如果沒有那段影片出來的話，那影響力不會那麼大──怪手挖田，這個是傷害了所有人對土地的情感。所以這兩個功能是非常重要的。再扣回到我們的影片，關於三星的主題，剛剛同學問說我們能做什麼？其實我們能做的真的很少，因為我們受到的控制越來越大，剛好在這產業裡面，我們看到台灣手機，現在不只是手機製程它造成人體或環境的傷害有多大，不是這個問題，真正可怕、核心的問題不在這邊，而是我們以鴻海或富士康來講好了，它很明顯是從硬體轉成產品，產品轉成軟體，軟體轉成了文化，所以為什麼它要做電視機，為什麼它要做手機，接下來它標下了威寶，標下威寶的下一步是什麼，它下一部是未來我們所看到的影像和節目，它取代掉傳統的電視台，而是我們直接在移動裝置上看節目，也就是傳統的頻道已經拋棄掉了，大家習慣在行動媒體上看節目，而這節目由誰來製作呢？手機商。換句話講，以後這些大的手機商，他不管是做硬體軟體，它們都是綁在一起，而我們所接觸到的東西，我們的美感、訊息，完全受他們掌控。所以我回到這一點，如果說我們可以改變什麼的話，至少以我的立場來說，依目前台灣的情況，我們要先卡位，趕快成立一個紀錄片的頻道，網路的頻道，以後大家要看各類型的紀錄片，用我們的手機用我們的平板，在網路上就看得到。如果等大的廠商都把位卡好了，就像現在的第四台，人家已經完全習慣在那邊看電視了，如果將來網路的領域被他們佔完了，我們又會變成一個邊緣，然後討論一樣的問題就是：「我們能做什麼？」
做小人物的紀錄者，拍歷史不會記載的故事
木材：時間也剩不多，我再問導演最後一個問題作為今天的結束。我們討論了半天，常常也會灰心，紀錄片他的觀眾往往也是小眾，我想問導演，既然看片的人那麼少，而且紀錄片也不一定能夠發揮影響力，那到底支持導演繼續拍下去的動力是什麼？
洪：九零年代初期的韓國，我加入的製作共同體發表了一部與勞工議題相關的紀錄片，這部紀錄片並沒有公開上映，它在支持抗爭活動的學生之間是秘密流傳的，秘密流傳的程度到當時南韓總統下令禁播，但因為總統下令禁播，使得這部紀錄片更加廣而流傳，估計有三十萬人看過。這部勞工議題的紀錄片可以說是南韓勞工運動的啟蒙，是相當具有代表性的紀錄片。我認為單靠個人的力量是很難改變社會的，單從電影史來看，紀錄片只是電影中的一環，假如單靠一部影片就能改變什麼的話，那我們現在應該不會有一樣的問題才是。但基本上，對我來說，我一直希望能透過紀錄片來與社會大眾取得共識，想為這些無權無勢的人，很難在歷史上留下痕跡的人，留下一些什麼。我希望能夠藉由紀錄片，來證明這些小人物，這些在社會角落默默抵抗的人們的存在，希望能成為這些小人物的記錄者。
（完）
