台灣紀錄片進行式(上)

作者: 
陳亭夷 整理;謝以萱 編輯

• 活動名稱:2015 台灣國際紀錄片巡迴展「紀錄片講堂」:台灣紀錄片進行式
• 承辦單位:國家電影中心 台灣國際紀錄片影展

• 活動日期:2015. 08. 15(六)14:00-16:00
• 活動地點:有。咖啡(高雄市鳳山區三民路292-1號2樓)
• 與談來賓:鍾權(《正面迎擊》導演)、蔡崇隆(《油症──與毒共存》導演)、洪淳修(《刪海經》導演)
• 主持:吳凡(TIDF 活動統籌)

 

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吳凡:那我們先請三位導演稍微跟觀眾朋友聊一下你們怎麼樣開始,接觸紀錄片決定怎麼要開始拍攝紀錄片。是不是先請鍾權來談一下。

 

鍾權:因為旁邊這兩位影響了我,所以我就做這件事情,所以我能夠說的也沒有辦法再多說了,開玩笑的。我讀高中的時候有一個老師,他讓我初次瞭解紀錄片是什麼,那時候他拍的作品叫做《畢業紀念冊》。那時候被他拍攝的人裡面只有我是會反抗的,而且我會在鏡頭質疑他,你在做什麼,我知道你在做什麼,但沒想到後來有一天我會跑到鏡頭後面,成為拍攝者這角色,而不是被攝者。我在 2002 年時因緣際會到了北京去工作,後來 2003 年的時候考上北京電影學院,專攻紀錄片導演專業,就這樣現在就走了上紀錄片這條路。因為我人在北京讀電影,所以我早期的紀錄片創作比較關注兩岸議題,國家認同的題材,那目前我這部《正面迎擊》是回到台灣的土地上拍,大概是這樣的過程。

 

吳凡:好,謝謝,那接下來請阿修吧。

 

洪淳修:所以現在排序是用年紀排的(哈)好沒有啦開玩笑。一開始接觸紀錄片的契機是因為鍾權剛剛提到的復興美工,我高中也是念那裡,但我是學平面設計、商業設計,就做一些廣告、海報,我大學一樣念這個,因為我對影像很有興趣,喜歡拍照,可是後來覺得拍的東西都是商品,或者是型錄、模特兒那些東西,好像那些東西很公式化,沒有自己發展的空間。那時候念高中,有很多的社會的運動發生,我開始去拍中華商場的拆遷這類的影像。大學畢業不知道要幹嘛,想說看有沒有攝影的研究所可以考,可是那時候也沒有攝影的研究所,剛好看到南藝大有張照堂老師的課程,還有關曉榮老師等這些台灣紀實攝影的前輩,我想那好吧,紀錄片我不怎麼會,可是我看到這兩個老師關於紀實影像的作品,就決定念南藝大。

 

說實在的,我一畢業的時候是想當老師的,因為我有教師證照。可是後來畢業的時候有一些紀錄片拍攝的案子在拍,拍一拍就覺得好像離當老師的路遠了一點,然後就繼續拍,就一直這樣拍下來。我本身是台北長大的孩子,所以對於城市很熟悉,但是城市裡面有一些比較自然的意象,比方說河、山、海,我滿喜歡去這些地方。自然而然就漸漸生活在這樣的環境裡。後來會去拍《刪海經》這題材,是因為朋友找的,我覺得這是個特別的契機能夠離開台灣,去看台北以外的環境議題。

 

蔡崇隆:其實是有排序噢老中青三代,五年級、六年級、七年級。坐在這兩位年輕氣質的導演中間壓力滿大的。我是裡面最老的五年級,所以在講影像歷程時也許會複雜一點,應該是相對來說,跟另外兩位導演比較不同的是,他們都是學影像出身,那我是完全沒有關係的。我大學學法律,後來研究所是念理論,我沒有學過任何影像的課程。我念政大,它是一個很保守的學校,那時期還滿痛苦的,我唸書時是戒嚴時代的末期,唸書跟當兵都是戒嚴時代的末期,整個社會氛圍是壓力很大的,不太知道未來到底要幹嘛。那時候就覺得當法官、律師好像滿無聊的,當時不像現在好像有很多可能性,我們那麼年輕,覺得未來其實是前途茫茫,因為整個學校的氣氛會影響到我,視野是很狹隘的,我頂多只是不喜歡那環境,可是我不知道怎麼辦。後來念完法律系,轉去大眾傳播,覺得可以去當記者看看。還好我念了研究所,接觸到文化研究的東西,然後念了一些理論觀點,我覺得我得到了一個比較新的,比較不一樣看待世界的方式,那時候我才發現說,其實可以做得事情很多。畢業後開始從事類似文字記者的工作,我還是跟影像沒有關係,我好像先從認識這個社會,認識台灣這個土地開始,我也知道我比較關注哪些東西,至少我覺得我對非主流是比較興趣的,不是主流媒體在報的東西。接下來問題是在於怎麼去呈現它、處理它,也許讓更多人去關注我所關注的東西。在報社的時候,就是文字吧,那後來我到了超級電視,是一個新的電視台,當時張照堂老師是我們的監製,我是從一個影像素人,進到電視台,開始做比較深入報導的東西,我是邊做邊學影像的。當時我們的團隊,有新聞出身的,甚至有學地理出身的,反正張照堂不曉得怎麼找的,找了一群各種背景的人來,連我沒有做過影像的東西都被找去了。我覺得在那環境裡我學到很多,一方面是新聞的東西,要怎麼做得比較好,另外一方面是影像的訓練。

 

張照堂是一個大師,基本上我們做的東西如果他沒有意見那就是好的意見,那如果真的有意見那就慘了。我還記得,我們片子做出來就是最怕他,很希望他可以給什麼意見,可是他常常就笑一笑,就過了。其實我當時有點挫折,我覺得說他是不是看不起我們,因為他很少給意見,看一看,點點頭,講講兩句話就過了。可是後來才發現他其實對年輕人本來就很寬容,我很感謝那時候有那個空間。

 

我覺得最重要的是題材。那時候像全景的吳乙峰,對我們這些影像創作者有很大的影響。但為什麼台灣新電影會讓我們看到不一樣的台灣,可是我們看電視包括新聞或專題報導,其實看到都是制式的東西?我覺得我們想帶些不一樣的讓觀眾看到,一直到後來做紀錄片,其實我的思路大概都是那樣。跟另外兩位導演的差別可能是,他們一開始作影像,做他們有興趣的題目,那我覺得我是先做我有興趣的題目我才去思考說,用什麼樣的方式去呈現它可以讓,可以達到比較好的效果,有點顛倒。

 

吳凡:蔡崇隆導演的法律的背景,好像對工作上有蠻多影響,比如說後來有拍攝了《島嶼殺人事件》,要不要跟觀眾分享一下。

 

蔡崇隆:有人認為因為我是學法律的,所以才會去做那個題目。可是我覺得沿著我剛講的脈絡,那是因為當時台灣社會有各式各樣的事情出來,司法、人權是比較沒有被關注的領域,事實上最大困難是你不知道要怎麼樣去影像化它,因為它是個沒有畫面的題目。如果你現在要報導一個司法人權的案子,你用文字、用報紙都可以寫一大篇東西,可是要用影像呈現出來其實是個大考驗。我覺得一方面是剛好我是有法律方面的背景,我不怕讀判決書,有人看判決書就倒了這樣。那接下來是說怎麼樣去把它影像化?在那樣環境裡面,大家會去思考怎麼做會比較好,基本上並不是說我學法律才會做那個東西,我覺得就是那題材,在當時的台灣社會還滿重要的,必須被看見,所以會去做。然後,那個影像化的過程,對我來講還是收獲滿多的,有影響到我後來在做其他的題目,就愈來愈會想說除了說理之外,我還可以怎麼樣讓觀眾瞭解更多。

 

《島國殺人記事》是從專題報導延伸成紀錄片的。做專題報導時,可以說理就好了,但在做紀錄片的時候,要怎麼樣讓他更有故事性;從一個十幾分鐘變成五六十分鐘的東西,基本上那個是滿不容易的。我覺得就是盡量。因為蘇建和他們一直被關在裡面,你其實沒有辦法做那麼多人物故事,我覺得我能夠做到一個就是說,把一些案件的疑點影像化,讓人家大概可以了解為什麼一個應該被判無罪的案子會被判成有罪。你把他影像化的話你就會發現蘇建和他是活生生的人,他不是一個名字而已,可是對法官來講,他就是一個名字,那影像化的目的,是讓觀眾發現它不是只是一個名字而已,不只是一個名字我們才會去關注他。那部分處理不好會變得有一點煽情。像人權的東西,你把它影像化其實有時候過猶不及,我覺得一直到現在它都是一個滿重要的功課——你怎麼樣讓社會去關注比較人權的東西,又不要說得太灑狗血。我覺得一直是滿困難的事情。

 

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透過拍攝紀錄片來關注社會

 

吳凡:那我們來談一下三位導演比較近期的作品。先請阿修談一下怎麼從《河口人》到《刪海經》?

 

洪淳修:《刪海經》這部片是講一種古生物叫鱟,其實這種生物台灣西部沿海都有,只是因為環境破壞,而很少見。我覺得用鱟來作為一個主題的原因有幾個:第一,是牠的視覺意像非常強——電影裡的異形,太空船裡面會吃人的那種怪物,就是從鱟演變過來的。另外一個我剛提到的就是,台灣跟鱟的關係非常深,只是因為環境破壞的關係我們看不到牠。比方說像西子灣捷運站出來,有個代天宮,代天宮裡面的雕刻就有鱟,顯然台灣跟鱟的關係相當密切,但是因為環境的破壞,讓這個生物在台灣消失,台灣人對牠幾乎完全一無所知。剛剛有提到我對河,還有海的題材非常有興趣,《刪海經》是跟海有關係的,但比較不一樣的是這部作品是人家打電話來,要我過去村子裡看一下的。這部片子是人家找上門來,又有資金來源,所以要應付的東西比較雜,不是只是純粹拍片這麼簡單。本來想說,到金門那個小島可以好好待在那邊蹲點,享受這個小島的風光,可以去吃貢糖,吃蚵仔麵線,但都沒辦法,因為你沒有辦法在那邊好好的感受一些事情,因為還有工作上的事情、家庭的事情,一大堆事等著你趕快把拍攝的事情解決。不過,這也是學習的機會,因為沒有辦法閒閒的蹲點,享受海島風光,所以做事情要變得準確,有時候你要判斷這到底要不要繼續蹲點?要不要繼續拍?你需要抉擇,當然這個抉擇你也可能會判斷錯誤。所以,我覺得跟《河口人》比較大的不同是,拍攝和製作面上的部分。

 

如果說相同的部分,是我還是比較喜歡去觀察勞動階級,不管是漁夫、農夫的生活。我覺得他們的生活都非常有趣。而且這些人在面對攝影機的時候,比較不會想太多,他們在攝影機面前,都是比較真實、比較率性的一面。但不能說他們都沒有其他考量,他們也會有自己的考量,他們也會展現他們希望透過這部作品去改變什麼,但至少他們在面對攝影機的時候是率真的。就像剛剛崇隆講的,可能「蘇建和」這三個字是冷冰冰的字,金門漁夫可能是冷冰冰的名詞,可是透過生活的觀察,我覺得他們是活的。我比較喜歡的方式是,希望透過漁民的生活,去透視議題上的東西。比方說環境開發,或者是環境破壞。

 

當然我到後來也會面臨到一個問題就是,拍環境議題拍了一段時間,真的拍完後就能夠改變什麼嗎?這恐怕是個無解的命題,是我一直不斷追問的問題。你到底能夠改變什麼?這港還是繼續蓋,環境破壞還是繼續破壞,你能改變什麼?可是我又想到,如果因為這樣的質疑而不再去拍環境議題,改拍一個比較夯的題目比方說溫馨感人的,這可能不適合我,我也覺得好像似乎前面做的努力都會白費。其實我一直在思考的議題是說,環境議題有可能透過紀錄片來改變什麼嗎?還是我應該先把影像做好,要改變什麼,其實後面再來想。這是我目前覺得困惑的事情。

 

吳凡:拍台灣環境議題的還有另外一位導演柯金源。他長期在公共電視拍攝環境相關議題。可是阿修跟柯導演比較不一樣的地方是,他並不是只針對特定的議題,經過調查,專題報導形式呈現;他更多其實是回到人物故事的部分。《刪海經》裡,導演以幽默,甚至諷刺、風趣的方式來呈現那個故事,使用特殊的拍攝手法,比如說讓鱟可以碰觸電視,把電視機放在沙灘上,來播出新聞畫面。阿修導演是以什麼樣的角度去思考、呈現「把環境議題影像化」這件事情,為什麼決定去做這樣的安排?

 

洪淳修:其實環境議題,要回歸到一件事情——我相信我們國小、國中都看過環境生態教育影片,每次只要提到破壞,就是說人類的貪婪,環境破壞;這個我覺得都太概括了,冤有頭債有主,環境的破壞一定有它根源的原因。當然根源的原因,可能是中央政府或者是中央的漁政單位,但我覺得後面還有一個更大的脈絡,是希望透過這部作品去講的。台灣某種程度對中國有非常大的傾斜,只要講到中國,我們就會比較失去我們的思考能力,就一股腦的去從事這樣的環境開發或破壞。不管是蘇花高也好,不管是這個港也好,某種程度都有中國的因素存在。那這個東西不是只存在環境議題,它其實牽扯到很多比方說教育、政治這些東西,這後面就是有一雙看不見的手在操縱這整個環境開發的這個現象,我覺得要把它談出來。

 

回到剛剛影像化的問題,我選擇拍鱟看到海灘上有一臺破舊的電視,裡面播放了三段影片,第一段是蔣介石在說要消滅朱毛漢奸;第二段是一九九二年或九三年的辜汪會談,兩岸官方第一次在新加坡會談;第三段是馬英九在八二三砲戰五十七週年的時候講,兩岸只要和平發展,我們就可以創造兩岸中國人的經濟奇蹟。我覺得透過這三段影片的播放,會有一些想像,一般處理時都會直接把新聞片段插入紀錄片裡面,那我想說用比較不一樣的方式,用鱟的視角來看,看岸上的人在玩這些東西。設計鱟在看岸上的人,我就把自己當成鱟,如果我是鱟的話,我會怎麼看岸上的這些人?

 

因為鱟在地球上生活了兩億年,可是人類只生活了一百五十萬年,所以這個兩億年的老生物看人類的時候,我不曉得牠們對於人類這種紛紛擾擾,會有什麼感覺。在「看」的過程中,這三段影片片段,從消滅朱毛漢奸一直到兩岸共創經濟奇蹟,其實這些事情的變化不到五十年,不到五十年,但講這些話的都是同一群人,我覺得鱟看了大概也會覺得很奇怪。進一步去想,這是我自己的解讀,如果今天政治的事情,殺朱拔毛是政治神話的話,那現在馬英九講的「兩岸和平會共創經濟奇蹟」是不是也是一種政治神話?如果五十年之後來看的話。所以,我要把隱藏在環境開發、政治經濟脈絡之後的東西講出來,但是又不能把它講得太硬,這樣會很像在上政治經濟學。所以,我想說透過鱟的主觀鏡頭,再加上一些視覺的意象,把比較硬的社會脈絡或經濟的脈絡,給呈現出來。我覺得如果先瞭解政經脈絡,再來看環境議題的話,會有比較不一樣的思考。

 

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吳凡:那接下來我們要談一下鍾權導演的《正面迎擊》。導演有提到,他是從北京唸書回來的。可以談一下說當初是怎麼接觸這樣的題材然後想要拍成影片?

 

鍾權:我前面的題材大部分是談兩岸認同。其實有一個關鍵是,因為我是眷村長大的小孩。這邊走路 20 分鐘的黃浦新村,在陸軍官校對面,我在那邊出生的。早上去了一趟已經被拆得亂七八糟的眷村。之前回來的時候都還非常熱鬧,今天去的時候已經像廢墟一樣。好,回到問題。我創作的時候,不是那麼習慣從問題看事件,所以一般來講,我看到事件發生的時候,不是那麼喜歡去琢磨鑽入這件事情。比如說發生了核災,或發生了什麼災後重建,我不看這個,我會去看的是這個大環境,終究造成這件事情的原本根源。就像阿修剛在講的那個冤有頭債有主一樣。

 

2010 年底,台灣最盛行的運動是棒球。那年發生中華職棒假球事件,那個時候我思考一件事情:如果我開始記錄那些打假球的選手他們之後的故事什麼的,但我後來覺得這不是問題,去拍他重新站起來或是很落魄沒有意義。從他身上去延伸棒球的環境,可能是種方式,但是我會去想「假」這件事情,在台灣到底代表什麼意義?我回到我自己擅長的兩岸題材,尤其是認同這件事情,我感覺到,其實我們整個國家就都在打假球啊!中華民國存在嗎?從「假」這件事情,我延伸出我對土地的觀察,我發現政治人物都很假,你明明是想選總統,還去假裝選個市長選個什麼,議員也在搞假緋聞,到處都假的,何況運動員,但是我們這個社會,對於政治人物都非常的包容,但是對於這些運動員——說實話他們的薪水領超少的——跟其他國家的職業選手來比的話,但是我們對他們卻極度的嚴格。像我就想,應該要有個導演去美國拍曹錦輝才對,我覺得他故事太棒了,我要有時間真想去拍。「假」這件事情它影響我看待台灣社會,我們集體的共同意識,用一個虛幻飄渺的認同、國族概念去維持這個夢。它影響了我們對於社會,對於國家,甚至對於人生態度上的一切事情,很多時候都很容易被中國影響,對吧。

 

我自己學電影就是在中國,我不知道是不是因為這樣,回頭來看台灣土地的故事時,會用可能不是很本土、不是很在意的角度去看待事情,因為我覺得這件事情很多台灣導演已經在做,那我去重復做這些事情不見得好,所以我盡可能用另外一個角度來看台灣的故事。所以「假」這件事,就影響了我觀察題材的時候。我發現有一種運動它從頭到尾就是表演,它跟其它運動不一樣,它想把這個假的東西弄得跟真的一樣。自己創造一個事件,然後勇敢地在那個事件裡面去創造一個自己的夢想。我們也一樣,其實在現實生活中也都是用很多不同的包裝表演——明明那女孩,就是愛了另外一個男的;明明我不想當導演,我卻在這邊演;明明我喜歡男生,我卻要演我喜歡女生。這社會可能有很多這樣的人,不同角色有不同的壓抑。

 

那麼我拍完了可以改變什麼?如果什麼都改變不了的話,那我們就盡可能改變我們自己的思維。盡其可能地做你的直覺認為對的事情,而不要隨波逐流,因為當你隨波逐流的那一個時刻其實已經準備要汰換了,所以還來不及學,它其實已經要改變了。

 

吳凡:那在題材上面,可以看到在講摔角也好,或是包括影像本身我們不斷在提的,關於什麼是虛構,什麼是真實這個問題,除了有多層次關於真假的探討之外,其實鍾權導演也選擇了不太一樣的形式,在影片裡面用了非常快速、愉快地剪接,然後也用了很多的特效去呈現,包括音樂。可否談談當時為什麼決定用這方式來做這部影片?

 

鍾權:回頭來看,覺得其實做得不好,也許隨著年紀大一點,沒有在人物的糾結當中,我其實可以做的更緩慢一點,不需要那麼急躁。影像的風格,或是美學上來看,只能說盡可能達成比較符合當下的形式。因為摔角本身是個很表演性,很綜藝化的運動,所以它是不是能用比較緩慢,比較紀實的方式去拍?我選擇這種方式,不知道是好或不好。可能還要放更久,再重新看整個轉變。像侯孝賢,其實《悲情城市》的故事擺了十幾年不拍,劇本一直在那裡,他在他的書中寫道,他認為那時的台灣社會還不夠成熟,還沒有達到可以看二二八事件的成熟度,所以他等了十幾二十年之後才拍《悲情城市》。

 

(待續)

 

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