論壇2:你所不知道的小川紳介 文字整理

作者: 
林竹方
日期:2014.10.12
時間:14:00-17:00
地點:文化部華山小客廳
出席講師:馬克.諾恩斯(「再見小川紳介」單元策劃人)、飯塚廣子(小川攝製組成員)、吳乙峰 導演、秋山珠子
 
馬克:大家好,這是一場很有趣的座談,有三個語言還有三種翻譯,在講座開始之前我向各位介紹一個人,代島治彥導演,他和大津幸四郎合作拍攝《活在三里塚》,那大津幸四郎今天不能來現場,我們請代島治彥導演向我們說明發生什麼事了。
 
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代島:大津幸四郎是真的很開心小川專題能夠在臺灣進行,可是在影展前三天他不幸得了肺炎,現在有點身體不適的狀況,沒辦法前來他覺得可惜,他本身是很希望到現場見大家,我們取代大津先生,請到吳乙峰導演來這個論壇,吳乙峰先生之前也來過山形影展,所以也希望從吳乙峰先生的視角來看他們之前的經歷。我所拍攝的《活在三里塚》有兩次的放映,希望大家可有透過這部電影去了解小川紳介為什麼拍這個系列的電影,綜觀他發生的事情還有他的理念,因為主席叫我講短一點,所以我講最後一句話,大津先生在跟我拍《活在三里塚》他跟我講了一句話就是我終於拍到了人,為什麼他到五十年後的現在才會講這句話呢,因為之前跟小川先生導演合作三里塚系列的三部電影,他覺得在那邊拍到的是綜觀的視野是宇宙、是聚落、是生命的呈現,他覺得他不見得有拍到人,可是跟小川拍攝結束後,他是跟日本另一位很傳奇的紀錄片導演土本典昭,他跟導演拍水俣病,因為工業發展造成水銀中毒的紀錄片,拍那部紀錄片的時候他覺得自己拍到了人性,所以反觀他和小川紳介合作的時候,他並沒有那麼深入,所以在五十年後的《活在三里塚》他覺得他第一次拍到了人。然後關於小川紳介,這個論壇會談到很多深入的東西,請大家期待,謝謝。
 
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馬克:我們在場有三位與談人我先簡單介紹一下,第一位是飯塚廣子,他之前是小川的小川攝製組的成員,想要請她跟我們講一下她是怎麼接觸小川先生,還有大概是工作了多久的時間?
 
飯塚:我在結婚之前是叫田中,所以小川先生一直叫我田中小姐,那我加入小川攝製組的機緣是因為我的先生在那之前就當了工作人員,當他們拍攝牧野村整個系列,駐村在那裏生活的時候,有一天我的先生跟我說小川先生覺得這邊需要召集一些女性工作人員來協助煮飯、清潔,雖然我已經生了兩個小孩,但我覺得很有趣,所以我就帶了兩個小孩一起去山形縣的牧野村一起生活,那是他們拍攝牧野村的生活之前的準備期,我們這群女性工作人員就加入,之後才開始拍那個紀錄片的。
 
馬克:你大概什麼時候待了多久?從什麼時候到什麼時候?
 
飯塚:大概待了六年多左右。
 
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馬克:在我的右手邊是吳乙峰導演,拍攝過《生命》、《月亮的小孩》等作品,請問吳乙峰導演是怎麼認識小川先生的?
 
吳乙峰:前兩天才被通知來幫忙這個座談,然後我就想一下跟小川導演發生的事情,想到這件事情我還有點激動跟難過跟懷念吧,在1988年開始做紀錄片的時候,就開始拍《月亮的小孩》,91年完成那時候在臺灣放映激起迴響之後,賠了四百多萬,然後我覺得再來要怎麼辦,焦雄屏老師在柏林影展認識小川,他就希望我可以把片子寄給小川看看,那時候我不知道小川是誰,他告訴我小川在農村拍電影搞抗爭的,我說,喔!日本也有這種神經病,過了沒幾天,收到一個傳真是小川親筆寫的,他說,謝謝我看了你的片子,原來亞洲地區有其他人可以拿著攝影機跟他們一起生活,而且是很平等,他覺得很感動,希望有一天我們可以見面。我就想說第一、第二天看完他就馬上傳真過來,我覺得他是很認真,這是很激動的一件事情,結果他真的讓我們見面了,就是他在過世前的三個月,他邀請我去日本,他知道我沒有什麼錢,那他剛好有一個影展需要評審,他就邀請我過去那邊當評審這樣我就可以有機票錢,可是去到那邊的時候他也不跟我直接見面,請他的製片帶我去山形,參加完影展後,他又帶我去牧野村拍千年物語住的地方,去看那裡的農民,走了一圈以後還不跟我見面,我就想這到底在幹嘛,走到後來他說在東京,我就回去東京,那一天去他的辦公室,我說今天可以見面了吧,結果也沒有見面,他叫我坐在那邊放他在三里塚拍的所有重要的電影,那是1991年我看了非常激動,我才三十出頭,看了非常激動原來全世界不只自己已經瘋了,原來還有瘋子,第二天的下午帶我去他住的地方,非常簡陋的房間,跟他太太帶了一個翻譯跟一個朋友,所以那一天在那有影響很大的事情,後續有一些影片大家可以更清楚,小川告訴我非常多的事情,那次的見面我們又聊了更大的計畫訓練合作,但三個月之後他過世了,後來因為這個機緣認識了山形影展,也讓後來很多臺灣的導演去山形影展裡面可以跟全世界的朋友討論紀錄片,大概就是這個意思,謝謝。
 
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馬克:謝謝吳導演,我們還有第三位,秋山珠子,她是來自於東京,她的專長是中文紀錄片和中國當代藝術和當代哲學,她連結了中文和日文的紀錄片,從1993年一直到今天從事翻譯工作,也很多筆譯和電影字幕,所以可以說是她扮演了很重要的中介角色,扮演連結臺灣、日本、香港、中國,她會參與論壇,也會協助翻譯,請問你認識小川先生嗎?
 
秋山:各位好,我叫秋山珠子,認不認識小川的話,我要說我不認識,但我見過他一次面,有一次我念中國思想的時候去了一個放映會,那個時候我根本不知道小川紳介是拍了什麼東西,但在那個放映會就看到了小川,看起來非常消瘦,那時候他已經得病,但他還是很有活力的講他如何想支持中國年輕人獨立拍片這樣,這是我第一次見到小川,也是最後一次見到小川的故事。
 
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馬克:就像我們聽到的,我們很久之前就聽過小川,這也是為什麼小川的作品可以流傳下去。接下來我要介紹我自己,我讀密西根大學,在1988夏威夷認識小川,當時有個影展播放千年物語,我當影展實習生,當小川保母,也就是地陪,大概過了五天我就覺得跟他是最好的朋友,他很有魅力很熱情,感覺我們好像認識了一輩子。很多年後他的朋友告訴我,小川跟他說他在美國認識了一個人很有趣,他覺得我是美國人卻沒有信用卡,但我就是個窮學生嘛,而這對小川先生來說是最有趣的一件事。後來我念碩士、博士,1980年參加了山形國際紀錄片影展,謝謝小川先生的邀約,而我在日本就住他們辦公室,就是一間公寓,跟飯塚的先生住了一段時間,每天晚上我們會到當地澡堂洗澡,因為工作室的澡堂堆一大堆東西,我們一起去洗澡、回到工作室、喝啤酒,飯塚先生告訴我攝製組的故事,我也跟他們越來越熟。小川先生過世那天晚上我在現場,我印象特別深刻的一件事是小川先生最好的朋友,土本典昭導演他希望在報紙放訃聞,但他打了一通電話後很低落,因為他發現小川先生在公共媒體上的資訊有很多錯誤,像他說他是1935年出生,其實是1936年,因為早一年出生感覺比較長;小川先生對他朋友說,他去念大學要念人類學是因為一位有名的教授,但事實上那位教授已經退休了,而他念得是經濟,因為他家人認為那比較有出路;而且他總是跟人家炫耀他沒有畢業,因為沒有畢業好像是比較榮耀的,但他實際上他有把大學讀完;有很多資訊他都寫在檔案的介紹,像是他在鄉下貧窮家庭長大,但他家其實在東京開藥房。去世之後才了解他比我想像的要複雜的多,我也跟其他攝製組成員在20年後出版了這本書,有針對他做了介紹。今天我要跟大家說他的歷史,等等會有投影片說明和照片與影片,論壇的中間會有口頭上的說明,最後有觀眾問答。現在開始,小川的電影可被歸類三個時期:學生運動電影、三里塚也就是成田機場系列、牧野物語時期。小川先生原本在傳播電影公司工作,公司大部分拍的是教育廣告、企業或政府的宣傳片子,在那邊有非常優秀的日本電影製作人才,像是東陽一、田村正毅、黑木和雄、土本典昭還有很多的攝影師、音效師等等,他們對他們的工作是非常失望,因為是對政府和企業服務,所以工作結束他們都會在酒吧聚會,在歌舞妓廳的酒吧,大家湊在裡面聊天,關於電影、實驗、劇本加以辯論,他們也會常常說這樣的「青之會」是非常重要,我們可以看到一個電影人,他們早期結隊的聚會,不斷的討論著電影,對這個部分吳乙峰導演可以說些什麼嗎?
 
吳乙峰:我剛剛談到去東京看完他的電影之後,第二個下午終於跟他見面,那時候已經蠻瘦的,我覺得那時候他已經生病了,那一個下午三四五個小時,他太太在旁邊削水果給我們吃,有個年輕攝影師Kato桑,在旁邊拍攝我訪問小川說怎麼神經病的這個過程,為什麼開始做這個,他就開始一直談一直談一直談,我就覺得受教,覺得非常感動,在那個過程裡面導演談到當初他們那個年代的時候,那時候因為東京奧運整個日本都在往經濟發展,可是因為他是從運動過來的,所以他對國家有不同的想像,正義、農民、土地那些東西,其實臺灣也曾經有這個時期。我記得他說他們每天拍那些大公司在剪接的時候,可是旁邊工人的咳嗽聲他的故事,或是要離職的人他的故事,那些人的故事都沒有被看到,所以他們這批人就覺得很不爽,就決定各個都離職了,我的印象是在這裡,謝謝。
 
馬克:3-5個小時對小川來講來短的,常常都是7-8個小時,他常常都是這個狀況,那我們接下來看這個訪問影片。
 
(播放影片)
 
馬克:其實小川先生身體那時候已經很不好但還是有活力。他辭職後,號召一些運動人士一起拍片,其中他的第一部片《青年之海─四個函授生的故事》,就是和學生一起拍片,他們錢很少,為了要拍底片,他們去賣血、賣書,拍完之後沒地方放映,所以自己去做了放映設備,他們組織獨立放映的團體,而這個自主放映組織,就成為了製片組,後來就變成公司的攝製組,這是部很有趣的電影,但下一部電影是關於後來有些學生要離開學校,而《壓制之森》就是研究大學教育裡的調查報告,拍攝過程他們去討論,最後他們選擇東京郊外的一個小學校,高崎經濟大學,拍出這個片大家都非常驚訝,即使他不是早稻田或東京大學,但他依舊激起了學生的運動,我們等一下播這個片子的片段,片子裡有個關鍵成員要離開學院的一段對話,那我們盡量以英文字幕呈現,我們可以特別注意到這個片段的拍攝手法是怎麼製作的。
 
(播放影片)
為什麼要離開運動
這種中產生活讓你不想要運動
所以你想要中產階級的生活 
你是不是對我們有什麼不滿
對 我有思考
為什麼你喜歡中產生活…
 
馬克:我們可以看到這部片是有距離感的,它是客觀的,是用隱藏式的攝影機來拍,會選擇用隱藏式拍攝是因為覺得這樣才不會破壞這個環境的氛圍,後來剪接的時候,就在討論這樣的拍攝符不符合倫理,經過很長的辯論最後還是決定把這個畫面放進來。後來我跟他們討論,他們其實很後悔放這個畫面,所以在那之後他們就不再用隱藏式的做法,因為關係到倫理,而且這也是一種風險,因為用這種方式拍攝的人是比較害怕的,我們在下部作品可以看到,像《現認報告書》他就直接到現場做拍攝,這是跟好幾個團體一起合作,這部電影很成功。同時,1968年機場附近的抗爭是越演越烈,所以他就把團隊帶過去 後來在三里塚成立攝製組,每個人各自到村落找地方居住,在那邊做田野調查,主要有兩個地方,一個村是Komano ,它在機場附近,現在那裡是一片叢林,另外一個就是HETA村,最後他們在邊田部落定下來,因為邊田看到了最激進的農民,所以他們就被這個題材吸引了,所以組員就租了一棟房子就開始拍了三里塚的系列。接下來我們看那邊的照片,這是邊田部落,就是小川攝製組搬去的地方,我們可以看到她是很漂亮的村落,風景秀麗,這是我們要進到村莊的道路所拍攝的,而這是十年前的樣子,就會發現很多事情已經改變了,房子變很少了,大部分的村民已經遷移了,但還是有一些村民不願把房子賣掉,而下一張照片是去年夏天所拍攝的,沒有剩下任何房子。小川先生搬到邊田部落就開始拍攝,這是第二部作品的主角,這邊是三里塚紀錄片的海報,這個主題談的就是以農民為主題的抗爭,後來有學生表態支持農民,但這有很重要的面向是,學生裡面有派系,派系之間其實有衝突,但小川先生沒有特別支持哪個派系,他還蠻八面玲瓏的,他在村莊裡還是站的住腳,因為這是村民的運動,最後的抉擇還是在村民手上,而小川先生他們是跟農民站在同一邊,而且他們生活在一起、居住在一起。而這個抗爭是越來越激烈,這張照片是攝影團隊,左手邊是電視記者,另外是小川攝製組,你們有看到他們的差異嗎?小川攝製組他們的成員有戴安全帽,因為他們很需要,到了現場,他們都是很全心全意的在拍攝,但小川並沒有戴安全帽,因為他都沒有到現場,這個部份等等我再解釋。另一件有趣的事是你們可以看到他是音效師,他有麥克風,在現場很多拍攝器材需要現場湊起來,像這是水管,現場有什麼就用什麼。後來抗爭越來越激烈 這是一個抗爭人士被殺的情形,有一個居民被打到頭去世了,這場抗爭從一開始就很激烈,等等有一個畫面就是顯示大津在拍攝時被逮捕了。
 
(播放影片)
7/11我們攝影師被逮捕了 沒有原因 
我們後來就用另一臺攝影機拍攝
為什麼被逮捕 
某一個人就指著我們攝影師 
他被包圍住 被打
我們絕對不會善罷甘休的
什麼叫做你不知道 你不知道
我是警察
你是公僕 你是公務人員
你不是負責現場的嗎
不是 我不是
快講實話
你逮捕了他們 你不能就這樣跑走
他只是在遵命行事
你這樣會被逮捕
告訴我為什麼要逮捕他們 
你不是負責的嗎
你在做什麼
後退後退
我們想知道你為什麼逮捕他們
這個我沒有辦法告訴你 我們沒有義務告訴你
逮捕不是要有理由嗎
好 夠了
從四月警察就一直不斷在找農民麻煩 
其中有很多人受傷
為什麼要逮捕他們
我們只是在奉命行事而已
他們什麼都沒有做 他們現在在哪裡
我什麼都不用告訴你 
我們是有權力的 
你忘記了嗎
王八蛋 你們並沒有權力
 
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馬克:這是很驚人的一個畫面,有兩個特別的原因,第一個我們就可以感受到當時暴力的情況,但只有感受到一點點,我們後來在小川攝製組的檔案庫找到幾個事情,第一個就是大津破掉的眼鏡,那副眼鏡有保留下來,還有自白書也被留下來,自白書是在監獄當中寫的,描述事件發生經過,之後要送交法庭的,我們也留下來,我們可以看得更清楚警察包圍著他們,而且後來追捕攝影師。事實上,他們拍攝有很多重演的畫面,但我們都沒用到,這可以看到攝製組的勇氣,我們也可以看到偷拍的攝影是攝影師不願揭露自己,還有擔心影響拍攝環境的情形,但小川攝製組他們已經不怕冒風險,他們可以進到事件的現場。畫面的最後我們可以看到很驚人的事情,本來攝影機的介入會擔心影響事件的發展,可是現在你可以看到用影像的權力,這是用新的方法拍紀錄片,對我來說這個時刻是一個象徵,象徵他們所有拍攝的嘗試。這是一些照片,這個是大津先生被捕之後,在中間的是田村正毅,在大津先生被捕後他擔任攝影。這是拍攝人員去訪問農民的一些工作照片。這是個有趣的時刻,他是荷蘭的導演是美國黑豹黨的創始成員,他來日本拜訪,日本有很多學生組織都想跟黑豹黨見面,但最後他們到了三里塚,他們才覺得安全並跟當地的人對話。這是大家常看到背景畫面、拍攝大綱。這是最後一部三里塚的作品,這是在橫濱的拍攝作品,非常有趣的一部作品。其中也很重要的一點是小川整個團體的拍攝,還有組員之間的關係,還有和其他團體之間的關係,我們現在就回到吳乙峰導演的訪談,小川先生也在裡面講到這點。
 
(播放影片)
 
馬克:所以這其實就是小川先生非常關鍵的一個特色,小川先生喜歡把他湊到身邊一起拍攝,拍三里塚的時候他沒有在現場,現場很多人開玩笑他是在幕後看書,但其實他非常信任他們,他有一群非常好的人才在他身邊,還有一點,每個人都知道他們要捕捉的是什麼,在拍攝之前他們有很多的討論,他們在拍邊田部落的時候,一開始小川先生不喜歡拍攝成果,我們現在來看他們關於拍攝後討論的影片。
 
(播放影片)
如同村民一樣
對這個片子有什麼印象
這個音樂就中止了 相機也顛了一下
後來耕田機出現 這樣才出現了農村的感覺
但下個動作會很久才出現
遠遠的就聽到耕田機的聲音 我們會期待他出現
但後來出現的是車子不是耕田機
我覺得這幕非常好 不需要再去改動它了
最後當鏡頭拉遠看整個村莊有放鬆的感覺
而且那天從東京來的製片團隊也加入了我們
當地的農民不會覺得無聊
反而是知識份子會覺得無聊
其實這樣的東西不容易
村民有很多東西要思考的
很多老人家也都在看 也非常專心
他即使是外地人但他也很喜歡那種慢而長的鏡頭
所以我很高興
拍塔的時候
幾年前我來三里塚不會拍
這種比較長的鏡頭是這部片子比較典型的一部分
拍完這種要拍比較近距離的鏡頭
有時候會有一些鏡頭就一分鐘兩分鐘
所以如果你要選擇一些象徵
去代表村莊的話有時候反而會失真
所以要怎麼去捕捉呢
有時候會對地點很失望
 
馬克:大家不知道怎麼樣,我覺得整個感覺是非常好的,我很忌妒,我希望能夠坐在旁邊參與討論,飯塚有參與牧野物語的拍攝,對於牧野物語,飯塚的討論是怎樣呢?也是像這樣的嗎?
 
飯塚:其實我本人對於這個電影的討論是不在場的,因為我一整天的時間大部分都在廚房燒飯、洗碗。
 
馬克:我等一下會給大家看房子的照片,這裡很小,你在哪?
 
飯塚:一開始的時候我跟小川夫婦住一個六坪大,但我還有帶兩個孩子,覺得這樣住下去空間實在不夠,所以後來就改造一個馬廄,改成可以住的狀態,小川先生跟他的太太還是住在那個六坪大的房子裡,只是飯塚夫婦搬到馬廄改造的地方,那是在同一個房子但是馬廄是在隔壁的地方。
 
馬克:那這樣的討論你們每個晚上都會有嗎?
 
飯塚:其實在牧野村生活,一開始有很多人,他加入後人慢慢減少,因為小川先生非常非常非常喜歡大家聽他電影的裡面,所以基本上每個晚上小川先生都會召集所有男性工作人員到小房間裡聽他關於的電影熱情的理想,剛剛片子裡看到其他人還有講話,但大部份只有小川先生自己高談闊論,每天晚上他都講到三四點,但其他的男性工作人員隔天很早又要去拍攝,可是小川先生他自己可以睡到中午,所以他到了晚上還是很有能量。
 
馬克:你說一開始人很多變少?一開始很多大概多少?
 
飯塚:因為我只知道我要煮多少人份的飯量,一開始有16人份。
 
馬克:這麼多人都住在這個房子裡嗎?
 
飯塚:所以那時候牧野村的房間很小,但大家都在那邊共同生活,然後它算是一個農民的房子,有間房子十坪大睡了六個人,後面又有一個十二坪大的,那邊也睡了不少人,然後最裡面是小川夫婦他們住的六坪大的房間,再隔壁還有一個六坪大的,外面還有一個客廳,那邊就比較寬廣,晚上他們要討論事情的時候就會在客廳那邊,所以說雖然整個房子不是很大,但是前面還有玄關加上裡面的房間數,其實數起來是蠻多的。
 
馬克:其實很有意思,那是很自然的張力會出現在這種理想性團體之間,由團體會主導一切,在之後可以展現出來,當中很重要的關係我們要怎麼看待,我們可以想像一個團體是怎麼拍片,另外也拍了團體裡怎麼拍片,比如說以農民為主而不是個人,也就是拍片子的人和影片裡的人之間的關係是在日本是很重視的,你要從當地人角度看事情,要怎麼建立彼此友誼,可能需要花很長的時間來建立關係,這個友誼也是這部片的基礎,這部片的價值也是建立在這種關係之上,這是很多日本工作人員呈現出價值系統,但不是全球的工作者都是這樣想的,想請問秋山珠子像這樣的價值體系或價值觀,與拍攝者間的關係在中國又是如何?
 
秋山:我跟小川紳介的關係是透過中文的工作者對小川的熱愛與好奇有關,我從93年在山形影展做翻譯工作,很多導演都受小川的影響,我主要關注中國大陸的紀錄片,他們很多人對他很尊敬,但他們的手法也不直接繼承小川的方式,也就是構成關係的方法去拍攝,反而很多中國工作者還是受到Wiseman直接電影影響。
 
馬克:Wiseman是美國導演,他是比較直接的拍攝方式,他們不用旁白不用華麗的手法,我們常用牆壁上的蒼蠅形容,單純呈現事情的發生,用精煉手法做剪接,就是把事件平鋪直述的做出來,跟小川相反。
 
秋山:中國主要代表是王兵,他被認為是直接電影拍攝的代表,我在日本山形工作很多人採訪他,很多人都想知道為什麼他可以到工廠地去拍當地人的生活,拍攝得很生動,很多日本的提問者,記者也好影評人也好,他們都問,如何跟拍攝者建立的關係?花了多少時間去了解他們的生活而贏得他們的信任?王兵反而回答 我到現場當天就開始拍了,沒有提前做什麼準備,很多日本提問者都很吃驚,他們都不敢相信的樣子,因為在日本像馬克教授剛剛說的那樣,日本很多影像工作者他們相信他們之間的關係性,那肯定是小川和土本典昭那一批紀錄片導演他們對他們的影響,他們都不敢相信中國導演像王兵那樣的人就現場當天開始拍,就馬克教授剛剛說的直接電影的一個手法Fly on the wall好像就是牆壁上的蒼蠅,那王兵也回答說,我為什麼不能這樣拍呢?如果一個鐘表掛在牆壁上誰會注意呢?我的攝影機就是那樣的。很多時候日本影評人或電影工作者就很不可相信的樣子。
 
馬克:A clock on the wall,這很有趣。當我去看王兵的最後一部片,就是有關精神病院的,其實我覺得他就是偷拍的手法,因為被攝者不知道會被拍攝,會到全世界影展或大學放映,甚至不知道什麼是獨立紀錄片 他就像牆壁上的時鐘,他的手法是完全是和小川完全不一樣,那也有中國導演是和小川類似的方式,對吧?
 
秋山:最好的例子就是翻譯介紹小川這本書的中國導演馮艶,他去了山形以後,我在場吳導也在場,我們在山形就看到介紹小川的一本書,介紹他的工作以及他有關拍攝的談話,馮艷導演,後來拍了《秉愛》的一個女導演,她那時後念農業經濟的博士,跟紀錄片沒有直接的關係,她看到這本書特別感動,決定把這本書翻成中文,後來96年在臺灣的遠流出版社出版,她除了翻譯這本書也開始拍自己的紀錄片,她的方法就是長時間去一個地點,她是拍攝長江旁的一個村子,她就關注當地的一個家庭的一個人,交往了很長時間,之後才開始拍攝,她不僅翻譯這本書還直接受到小川的方式拍攝。
 
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馬克:我們接下來討論拍攝紀錄片之外,也來談記錄片的發行放映,三里塚的發行。這是他們的車子巡迴宣傳,在各村落放映他們的作品,用這種方式傳播。有時候當地沒有螢幕,他們就自己製造一個螢幕。在各地的鄉公所、社區中心,這是他們的映後座談。這是比較大的放映會,在山形受到熱烈的迴響,也因為這樣小川和整個小組才搬到這裡來。小川在這裡是帶領討論的。還有街道上的廣宣,我非常喜歡這張海報。有時候他們也會在戲院外的外牆做裝飾,這是放映的門口,在戲院內部也有裝飾跟佈置,這是邊田部落居民的照片,還有拍攝工作人員的照片,這裡是小川在展示他們的攝影器材,所以我想要問飯塚廣子看的第一部小川作品是哪一部呢?
 
飯塚:大學時代看的《壓制之森》。
 
馬克:你有看很多三里塚系列作品嗎?
 
飯塚:幾乎都看過,但也許有漏掉的作品。
 
馬克:當時放映場地是怎麼樣的?劇院是很熱鬧的嗎?
 
飯塚:我不太清楚上映的時候是怎麼狀況,我有去幫忙上映的事情,不大記得,有時候也會出現沒有觀眾的狀況。
 
馬克:我有聽到一些故事,就是有些人在放映的時候會對螢幕大喊大叫,或是去噓這些警察,喜歡的畫面就會大叫,有嗎?
 
飯塚:我自己沒經歷過這樣的狀況。
 
馬克:喔,那可能是神話。
 
飯塚:我們剛剛看到照片在山形的那場,應該是在上山市播放《邊田部落》的時候,我記的那時候滿場、盛況空前,座位走道都擠滿要來看的人,上山市基本上總人口是三萬人,戲院位置是2,000個座位,對當地來說真的是盛況空前的一次放映。
 
馬克:上山市是牧野旁的小鎮,也是因為這樣小川他們後來就搬到那邊去。
 
照片裡很有趣的是有很多的佈置,你還記的場內的佈置嗎?
 
飯塚:其實我記得是男性的工作人員做了很多奇怪的展示物,像是男性象徵的巨型模型。
 
馬克:這是主要是《邊田部落》這部片子,不過好像前面幾部片是不需要,前面幾部片不需要特別吸引觀眾來看,後來因為到《邊田部落》這部片的時候,學運就平靜下來,機場也要完工,紅軍也在山裡開始鬥爭,因為種種因素需要吸引觀眾來看片比較不容易,所以需要一些場內的佈置,弄得好像節慶一樣,吸引觀眾來看影片。而他們試圖尋找其他可以居住的地方,像是採礦地區、橫濱等,總之最後他們就搬到山形。這是他們所住的房子,我在這裡,我還帶了一個木棵的印第安人當禮物帶去,還有菲律賓的導演,也有另外一個攝製組成員畫的一張畫,你還記得是誰畫的嗎?
 
飯塚:可能是我們的夥伴MiKato,他很愛畫畫,後來走掉後,他成了雕刻師。
 
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馬克:我們看房子的內部,你可以跟我們描述一下房子嗎?
 
飯塚:這個數據好像有點不對,最右下角的房間大概是10坪還是6坪。
 
馬克:那這個房間呢?
 
飯塚:那是客廳。
 
馬克:我記得這裡是Iloli,我記得有一個Iloli。
 
飯塚:那個可能裡面有暖爐。
 
馬克:就是地板上挖洞,有桌面的暖爐,大家可以圍坐在那,我在這個房子的時候都在這個房間討論,特別是這個角落。那這個房間是在做什麼?
 
飯塚:這是比六坪好像更小的一個房間,倉庫有電話的地方,那好像是辦公室,我不知道這個畫是什麼時候畫的,因為我在的時候跟這個(畫)好像有點不一樣,可能是後來畫的也有可能,剛剛那個似乎是辦公室很小的地方,住的就是畫這幅畫的叫MiKato。
 
馬克:這後面有很多人住嗎?供人睡覺嗎?
 
飯塚:那個是小川跟他夫人的房間,隔壁就沒有人住。
 
馬克:這是廚房?你有很多時間在那裏工作。關於這個房子,我有個親身故事,關於房子的後頭的浴室。1990年的一月,非常冷,而這個房子就是用木頭、紙、玻璃蓋所蓋成的,唯一的暖氣就是那個暖爐和油燈,因為是油燈所以會有氣體,雖可以供暖但需要開窗,不然會一氧化碳中毒。一整天過去,終於到了可以泡澡的時候,但澡堂需要走到外面,要走一圈,那時候下著雪,我們需要在外面換好衣服、洗好澡才能去泡澡,因為很冷我就趕快洗好澡,終於可以跳進去泡澡了,但水太燙了,所以我又趕快用一點冷水,最後終於可以泡澡,但一出來,外面又立刻結成冰,這就是我對牧野的印象,生活非常辛苦。
 
飯塚:那邊的生活很艱難、很冷、下大雪,我們周邊的房子都是草房子,草房子積累的雪在月光下非常美,這個夢境般的風景我很難忘。因為很冷,約零下20度,當我們把黃瓜放在廚房裡它會凍的,會凍傷,所以我都非常注意要把蔬菜放進冰箱。無論如何,我回憶在那邊生活是很愉快的,除了小川攝製組內部發生的種種事情,其他的生活是很開心的。
 
馬克:你的孩子也開心嗎?
 
飯塚:對,我和孩子都沒度過農村的生活,這對我們很新鮮。
 
孩子喜歡找周邊朋友一起玩,因為是水果之鄉,在那邊會吃很多水果,夏天會去河邊抓螃蟹,我們在那邊過著很美滿的田園生活。
 
馬克:他們跟組員處的怎麼樣?孩子和組員之間相處如何?
 
飯塚:一般來說關係還是蠻好的,除了拍攝的時候,因為拍攝人人都很緊張,他們會警告孩子不能來這邊,除了那時候孩子們和年輕的工作人員蠻要好的。
 
馬克:接下來我們看一些照片,小川先生的電影會有很多年長美麗漂亮的人物,這邊想給你看裡面的一些人物,這是工作人員還有村裡面的女性,有一個非常引起我注意的,右上是一個市場,另外兩張是在廚房裡頭,左邊是在上菜,你可不可以談談看身為小川劇組的女性是什麼想法?有幾位女性?好像都在做一些家務?
 
飯塚:我記得開始的時候,牧野村裡有三個女性,一個是白石,另一個是朝日,我跟朝日兩個人做飯,白石不做飯,後來朝日離開了,就剩我一個人做了五年飯。
 
馬克:白石平常在幹什麼?
 
飯塚:白石是陪小川的女人。
 
馬克:Okay. 你每天要為這17個人做飯,還要加上孩子,對吧?
 
飯塚:開始的時候那麼多,但後來人逐漸就走了,剩下我兩個孩子和一共8位男性,還有白石和我,總共是11個人,都是由我自己一個人來做的。
 
馬克:女性會抱怨無法參與製作的工作嗎?
 
飯塚:那個時候朝日已經不在了,剩下我一個人做飯,我一個人做了差不多五年,因為一開始小川講了他對共同生活的理想,描寫了美好的圖景給我,但我發現他逐漸變了,可能是他身體慢慢不好了,就變成主張在那邊生活是主要拍片子,所以我覺得共同生活的理想已經沒有了,我就沒有理由在這裡生活下去了,但這樣就沒有人替他們做飯,所以我到了一個階段我就走了,開始是從拍牧野物語的時候,拍攝稻米的成長那大概拍了五年的時間,所以拍攝結束的時候我才走了。
 
馬克:最後的一個問題,這麼多年為這麼多人做飯,有薪水嗎?
 
飯塚:Nothing.
 
馬克:你有什麼感覺嗎?
 
飯塚:我相信小川劇組沒有一個人期待會領錢。
 
馬克:了解,我從來沒有聽過裡面有人領過薪水。很驚人是在小川過世後,攝製組成員拿出一個檔案,是一個冊子,裡面是他們借錢的一個借據,真的非常驚人,小川他過世的時候大概留下一百萬元的債務,這是他們的代價,也是一個很重要的點,有個主要成員非常的生氣,他把冊子給我看,他說之前有個運動有一些政治犯因為無法還錢被關起來,開玩笑啦。可不可以請你談一下這張圖片呢?
 
飯塚:這是我兒子畫的一幅畫,其中一個兒子在學校裡的作業,要畫一幅跟家裡有關的畫,那時候大概小學一、二年級,其他的同學是畫父母和祖父母,但是我兒子畫的是小川攝製組的工作人員。
 
馬克:其中少了一個人?
 
飯塚:其中沒有被畫出的就是他的父親、我的先生。
 
馬克:為什麼?
 
飯塚:因為他過得特別的忙,因為他為了達成小川的要求,跟人家借錢、籌備拍攝,所以他一天到晚跑到其他地方,很少有時間陪小孩,所以在畫裡頭就看不到他。
 
馬克:另外,關於這幅畫還有個地方我還蠻喜歡、覺得很有趣,這是小川,小川是被畫最小的一個。
 
飯塚:那兩年從兒子的眼光來看他是距離最遠的一個人。
 
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馬克:接下來我想談小川導演職業生涯的最終部分,就是山形縣要慶祝100周年,他們決定舉辦國際紀錄片影展,有很多的志工參與,我們在這邊可以看到小川先生很開心,還有大津、Kato,最後一位小川攝製組的成員,這是在1989年,在影展中,他們很驚訝的是影展裡面的競賽影片,沒有一部亞洲紀錄片,也因此成為當年論壇主題,這個論壇對亞洲紀錄片很重要,這邊有張關於論壇的照片,臺灣的代表焦雄屏。後來有本英文書出版的影展備忘錄,他裡面就有宣言,希望拍攝紀錄片的工作者,各自回到家鄉拍攝後,再把影片帶來山形影展參賽。到了後來小川攝製組的成員很少幾乎所剩無幾了,這時候小川先生就開始思考亞洲的紀錄片,臺灣來講像是焦雄屏、吳乙峰等等。我們再來看一個片段,就是小川先生怎麼思考亞洲紀錄片的一個想法。
 
(播放影片)
 
馬克:這個訪問影片是什麼時候拍攝的?
 
吳乙峰:1991年10、11月應該是山形影展的時候,1991年焦雄屏老師跟他談完回來跟我講說要把《月亮的小孩》寄給他看,小川才約我去那個影展,我去看他的片子還有跟我談一些計畫,其實小川有跟我講一個非常有趣的想法,他說你回臺灣,我也來臺灣,我們來拍霧社事件,一個老導演,一個年輕導演,一個日本人,一個臺灣的,互相剪在一起變成一個怪電影,他就一直笑,他就叫我找一些年輕導演一起在團隊裡面蹦出不同火花。我剛剛看有一點感覺就是小川那時候跟我談有一段非常重要,小川說,我其實很不相信「國家」這件事;我說,我也是。日本國還是臺灣國,那個「國」都是用權力在控制我們,當然他比較有一些左翼的思想,但我相信我們之間有個共同的護照,那個護叫做電影國的護照,我們有很多不一樣,對很多意識型態跟想法也都不一樣,但在裡面我們有找到一些對少數人的關心的聯結,他覺得說這個社會有很多的多數人,可是影像怎麼去關心少數人的這件事情,對他來講非常重要,後來影響我在拍很多的紀錄片裡面都在想一件事情,我覺得一個社會的文明,應該取決於多數者對於少數者的態度和過程。這幾年臺灣發生很多事情,我們一堆導演每個禮拜到中正紀念堂去抗議,從反核到有的沒的議題非常多,這幾年我自己重新調整,我自己在現在這個階段,我要做比較運動的東西然後我會實際去參與,有人說為什麼我不拍,因為我覺得我拍不下去,要真正拍到那個真實的話,你是非常殘酷的,這個東西要自己去體驗,當然還是繼續在拍紀錄片,一邊也在做劇情的東西,可是小川跟我講影像跟人的關係,那個部份一直種在心裡面。基本上我覺得小川是一個實踐者,當然沒有錢壓力是非常大的,他那個年代用16釐米是比較貴重的機器,不是現在工作者拿起來就拍,因為器材改變了,臺灣比較晚是因為在1987年解嚴之後才開始有些紀錄片,他們其實在更早,所以你想他那個年代願意做這件事情,我覺得是因為他自己面對生活跟政治的實踐,而且那個實踐是值得亞洲參考的,我們知道有很多像中國大陸等都非常辛苦,想拍更多真實給我們看到,臺灣我們也想看到,但臺灣的媒體已經爛成這個地步,已經沒有辦法看到真實了,比如我們最近公司現在有個導演在拍劇情連續劇的東西,在新屋拍一些真實的農民,在每天拍攝過程我發現這是我一直在找的真實的一些人情味,在臺北市已經快要找不到了,那個人的味道,在拍片裡面那個農夫願意為我們去租耕耘機而且一毛錢不收,我說,你不收錢;他說,收的話我們就不是朋友了,那很不一樣,在臺北感受不到的。所以我可以理解,那時候去看小川跟當地的一些居民在談天,裡面還有一個詩人,因為小川說在三里塚拍完之後,他碰到人生很大的抉擇就是說他要繼續拍嗎?後來他就說他想拍農民,但農民就笑他說,你自己都沒種過稻米,你怎麼來拍農民,小川一氣之下就去住在那邊,所以當我們到那邊去他的工作室你會看到,他的書櫃、那個書,他不是一個紀錄片工作者,他是一個農業研究員,裡面的書中文我還看得懂,不是農業就是水土保持,他自己還有一個實驗室,真的是神經病耶!怎麼會有人執迷到這個地步。我覺得這才是真正的精神,比如說你在看他去借顯微的攝影機要去拍稻米開花這件事情,他幾乎都拍到了,在那個年代他又沒有錢,不是像Discovery那麼有錢,他還是去做就是他幫人類留下重要的東西,因為綜物觀,小川一直在談風土,他覺得說為什麼不能拍稻米,因為日本有3/4的人口靠稻米在吃飯,結果我們不了解稻米,那裡面也拍到歷史的東西,這大概是我的想法,謝謝。
 
馬克:我覺得亞洲的農業文化這部分,小川是很容易認同的,他也談到很多臺灣和南韓的情形,透過臺灣和南韓導演的拍攝運動,都可以讓他想到未來的趨勢,人們拿著器材參與抗爭,很多電影工作者拿到機器就拍,我很想要知道你剛剛說的那個計畫,或是有其他和其他導演的合作?或是這個計畫後來有怎樣的發展?
 
吳乙峰:那個計畫談完之後他就走了,他跟我談到希望把亞洲的導演在日本那邊,一起拍一個片子、一起生活、一起做夢,大家學到之後可以回去,這樣的一個想法,後來他突然想到,他也可以來臺灣,他講的時候因為希望我那時候年輕,我可不可以去跟他拍,我又不是瘋子,沒有啦,他想跟年輕人一起做事的這個東西是想傳下去的,可是他後來提到說我們來拍霧社事件,
我就很有興趣說,為什麼你想拍霧社事件,後來就談更多,霧社事件是包括日本殖民臺灣,臺灣抗暴所有的這些事情,到底會蹦出什麼樣的火花跟觀點我們不知道,那時候回來我有認真想這件事情,結果那個過年的時候就接到消息說他過世了,那時候我才把上次去拍的東西做為一個影片,在臺灣的電影資料館放映,做為對小川紳介先生的一個紀念,所以才有這個片子,就是一個訪問的過程,了解他一些想法。
 
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馬克:小川有很多亞洲導演的訓練計畫,那是在他死前四個月,但他不知道他自己病的很重,沒有人告訴他他得了癌症,我想請問對中國的情形,小川先生的計畫是什麼?他訓練的計畫是?
 
秋山:在中國我還是不得不提吳文光這個人,吳文光是跟吳乙峰導演一樣,在小川紳介死前最後直接見到的幾位亞洲導演之一,吳文光又是中國獨立紀錄片製作的創始人,1990年完成他的第一部紀錄片《流浪北京:最後的夢想者》,小川導演也不知道從哪裡知道有這樣一個作品在大陸,就找到了吳文光,小川就對吳文光說,我要鼓勵你,我要見到你。我剛剛覺得很奇怪,除了吳乙峰、吳文光還有菲律賓的導演,還有田中女士講到他在日本的工作夥伴就逐漸的減少了,好像這樣的運動給亞洲的紀錄片起了什麼樣的作用,覺得這是值得思考的一個問題。那我就來講大陸小川紳介影響的因素,吳文光在小川在世的最後一年跟他見面以後,他對小川非常感興趣,吳文光是把我介紹給山形電影節的一個人,他把我介紹給山形影展還有小川攝製組的服部先生那邊,我那時候就是為他翻譯小川的作品,還有有關小川的對談,吳文光後來每逢就去小川攝製組的工作室,去拿了帶子,那時候沒有DVD,一部一部的帶子他拿到大陸那邊去,有時候在他的房間他就請幾個朋友一起看小川的電影,也寫了一些有關小川的評論,原本看到小川作品的人很少很少,從吳文光的傳播,讓很多人注意到日本有一個小川這樣的導演,做跟當時中國拍片情況完全不一樣的事情,還有馮艷出版了小川的翻譯本,很多中國人從書本了解小川紳介,後來吳文光也作了影展和研討會,所以在中國小川知道的民眾越來越多,有時候可能比在日本的民眾更多。
 
馬克:小川之所以在這個時候對亞洲的導演很有興趣,可能是因為攝製組已經不在了,那時候拍攝好像只剩兩個人了,不包括他的太太,我想他看到亞洲有跨國攝製組的潛力,你知道為什麼他對臺灣或亞洲這麼有興趣呢?
 
吳乙峰:就我來思考的話,可能那時後日本資本化已經比較成熟了,可是其他的國家其實對少數者或政治壓迫的狀況是比較多的,日本是比較早1964是東京奧運,他其實大我20幾歲,我們在70年代美麗島事件我們還迷迷糊糊的, 完全是不同的等級,我們也是在解嚴之後才比較了解臺灣的狀況,其實包括菲律賓、中國大陸的狀況,就是說如果你不相信國家,你相信你心中那個電影國,那電影人要做什麼的這件事,我想是他內心裡一直想做的事情,當1999年臺灣九二一發生,我們整個團隊到災區去住了五年,有五、六部的導演去拍片子,包括《生命》,我就覺得要住在那邊,或多或少也有受到小川的影響,住在那邊那件事很重要,當然臺灣比較小,大家回臺北回高雄回家比較好,這或多或少都有影響,所以每年山形我有回去的時候,我都會去找小川的朋友,或是跟Kato桑聊聊天,或那時候《生命》在山形放映,也都有一份給小川夫人說,你跟小川講說我已經拍完了,因為之前去的時候他都會問我怎麼還沒拍完還沒剪完,對我來講這都是心裡上的聯結,已經八百年沒有談這件事了,突然看到自己以前年輕的時候覺得蠻瘦的,不要笑我,你以後也會變胖。
 
馬克:從吳乙峰導演聽到小川對他或對臺灣或亞洲的影響,這是很有趣的。想請問飯塚廣子對於你來說或日本電影界的影響是什麼?
 
飯塚:可能就像你剛剛說的,比起日本而言,亞洲的導演或觀眾對於小川紳介可能有更深的了解,在日本除非是對電影非常非常熟悉,可能是業界或影迷,不然很少人知道小川紳介的存在,相較日本,可能他對亞洲的影響是更深遠的。
 
馬克:這些片子對你今日來說有很大的重要性嗎?
 
飯塚:對我來說比起作品,牧野村的生活我對我影響更大,我當初參加小川攝製組基本上去那邊是以專業主婦的工作的身份參加的,其他的工作人員都是男生,南生主要負責拍照的工作,我去那邊都沒參加拍攝是去那邊煮飯,小川先生跟我說你是這個家庭唯一的女性,你的任務就是擔任主婦要顧好大家的胃,像村子裡有一些集會都是由我一個人代表這個家去參加,那時候我才二十幾歲,那時候被賦予這樣的任務對我來講是很重要也很珍貴的經驗。
 
馬克:秋山珠子是不是對於小川的影響有什麼想法呢?
 
秋山:我剛剛聽到這些話,的確在日本的影響力可能比亞洲小很多,像馬克剛剛講到的,在小川病逝之前,他不知道自己病情有怎麼嚴重,所以他才會對各國提出這麼多的idea跟案子想要去執行,就我的觀察,我覺得他可能知道自己已經知道自己的日子不長,所以像剛剛吳乙峰導演提到把自己的作品寄給小川導演,他在隔天就收到了想要見面的傳真,在同個時期在中國的吳文光導演也收到了小川紳介寫到,想要立刻跟他見面,那是在1992年1月的時候,小川是在1992年2月去世的,在信裡頭,小川紳介給吳文光寫到,你如果需要什麼幫助請告訴我,我一定全力而作,沒想到一個月後他就去世了,為什麼小川紳介在同一個時間那麼著急主動給吳導、吳文光還有其他菲律賓導演等等,我就懷疑他還是知道自己可能快要過世,我自己就想到一個引用,就是代島導演和大津的《活在三里塚》引用聖經的話,我覺的小川想要做的是這個,而我們果然發現現在很多已經在亞洲開果,臺灣這個國際紀錄片得誕生也是小川和吳導和臺灣電影人員接觸相關,我是否可以這樣理解他的末年呢?
 
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吳乙峰:我補充一下,後來山形影展很多臺灣導演就去參加,臺灣紀錄片影展也是很多立法委員,還有很多像是張照堂老師,我們整個去山形影展看過,才有臺灣國際紀錄片影展,我算是比較早去參加山形影展入圍的,後來很多學者,包括吳耀東、楊力州很多陸續跟日本,那一定會談到小川,小川就是把山形影展從第一屆開始弄起來的。那我其實自己談的時候,我最後再談一下,小川根本知道自己生病了,可能他不知道自己到末期很嚴重,他有跟我講到他生病,等治療好他會好好面對,為什麼我會這樣講的原因,因為小川的個性,那麼的鑽,他連稻米都那麼的去了解,他自己瘦成那樣子,自己的身體怎麼會不了解,我覺得他只是想一個自己可以再繼續做下去的事情,來激勵自己也讓旁邊的人不那麼操心。那時候我去談,他還很著急,他一直問我你有什麼計畫,我們要做什麼,他也沒把我看做是臺灣人還是日本人,就覺得我們是同一國的,因為他看我的片子拍三年也沒有賺錢,覺得你神經病,而且放給人家看也都沒有拿錢,那裡面有一些討論我們是同一個思考的人,我那時候想說任何年代都有一些有理想、有夢想的人,所以小川那時候跟我講說,我覺得我喜歡欣賞獨特行為想法的人,不要每個人都長一樣,當然他在批評資本主義社會,他說他很討厭坐電車,日本的電車出來裡面的男孩子、女孩子,穿的西裝、畫的口紅都完全一樣,他覺得日本沒有獨特的人是很危險的,其實我們現在看我們的捷運也很恐怖,我覺得說你在被異化的過程裡面要思考,所以我說小川有沒有影響,當然是有,因為其實臺灣也好,中國大陸也好必須承接這樣反對國家資本主義這樣紀錄片精神的人,這樣的東西至少小川有把他發展出來,對我來講不是日本比較少人,亞洲比較多人,是哪個年代剛好承接了那個年代,這個東西很難作比較,而且在搞運動的過程太複雜了,一個太陽花就把我搞得頭暈了,裡面不是想像中的那麼單純,當初在拍的時候裡面還包含派系,那個很複雜已經沒有辦法討論了,我覺得他願意把自己的那個東西給人家看,我的心臟沒那麼強,因為那有時候是很不堪的,因為人在裡面會有軟弱、懦弱,所以剛剛我很有興趣他為什麼不在現場,攝製組在那邊拍,他自己在那邊想像還是在幹嘛,我覺得那個東西一定有內部的討論,如果我被抓了就沒了,我們必須要留一個人或兩個人,那個東西要有嚴密的設計,我最後要提一個我希望我的記憶對的,因為我有時候會幻想,我要跟你求證,服屋跟我講,那時候錢欠的很多,可是日本好像要給他一個獎,獎金很多,也可以幫忙還債,但小川不願意接受,服屋他們就很生氣說為什麼你不接受,小川說我一輩子在對抗這個國家,最後他要給我這個獎,我瘋了嗎! 服屋就很生氣說你永遠要做那堆垃圾堆上的白鷺鷥,服屋是製片,討債基本上沒有人會去跟小川討,那我的印象服屋好像有跟我講這件事,希望我沒有記錯。
 
馬克:我們還有一點時間,開放給觀眾問問題,有人有問題嗎?
 
觀眾:我們都相信小川的影響力在亞洲是比日本還要大的,在我們跟日本社運團體或紀錄片界的交流都有感受到這一點,因為距離產生美感,所以我就更好奇,在臺灣我們可能今年才能真的看到小川的影片,但我們藉由書本介紹或日本有一部關於三里塚的漫畫,就讓我們很多年輕的一代,對小川有浪漫的想像,對於他關心弱勢或是不怕風險的對抗國家暴力,這個精神我們是非常非常敬佩的,那我們就好奇,小川的影片在日本社會到底是哪個環節出了問題,在日本社會的影響竟然並不大,我更好奇小川的影片,尤其是三里塚系列在日本社會與群眾的對話方式是怎樣?麗如說她在運動的時候拍這部影片,我記得影片中有農民說,我們這樣的抗爭在全日本的議題會延燒起來,但後來為什麼沒有燒起來?當小川的影片在各地放映的時候,他引起的社會效應是什麼?主流社會對小川的影片評價是什麼?覺得他太主觀?太激進?還是他拍攝這些農民讓大家知道真相?這部分是在臺灣的我們不曉得的,我希望各位能夠補充這個部份,還有包括小川跟農民和攝製組的關係是很好的,因為他們是來幫忙的,在後期,當運動辦得越來越削減的時候,很多農民陷入很痛苦掙扎的時候,他們對於小川攝製組又有什麼樣的想法呢?會不會有農民認為小川攝製組的影片對他們到底有什麼樣的意義,到底有沒有幫助?後面的檢討到底有什麼實質上的影響我都非常好奇,謝謝。
 
馬克:聽起來是歷史學家要回答的問題,的確是有多的問題,就我個人的經驗來說,在日本講到「三里塚」對日本人來講不熟悉,要講機場抗爭大家才知道是三里塚的抗爭,這和不同世代的人對話也有觀,當時的社會運動是跟三里塚有關的,但年輕的一代對三里塚抗爭其實不太了解。就紀錄片來講,小川和土本典昭,他們是日本紀錄片的經典,大部分會談他們的紀錄片,但同時,我最近要寫一本新書要談的是小川逝世之後的歷史,這是我第一本有關日本紀錄片的書及,日本開始有電影、戰爭與戰後、小川時期還有現在日本紀錄片的現狀,我待在日本一年做調查,我發現世代有轉移,就是小川逝世之後大概十年的時間,那時候大家討論紀錄片都會講到小川的電影,但現在和年輕導演對談小川他們認識不深,甚至沒有看過小川的電影,所以我可能沒有辦法回你整個個問題,但我可以告訴你要看小川影像的相關問題,要看你問到的是哪個世代,但要認識日本紀錄片一定要看小川的電影,而且要思考他說的意義是什麼。有其他的問題嗎?
 
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觀眾:今天我們談到很多小川攝製組和被拍攝者關係的建立,那我比較好奇是三里塚抗爭結束或是宣告失敗,成田機場開始建立,這個關係的結束或是攝製組的離開,我想知道關於小川是怎麼面對運動失敗的影響?昨天在座談會放映後的QA,有觀眾問代島導演這個問題,導演的回答是那時候小川已經移到牧野村進行下一個拍攝,剛剛吳乙峰導演也有講到說對於三里塚結束到底還要不要繼續拍攝,因為關係不像時間是線性的,他有很多的質變,那關於拍攝者跟運動主體裡也有很多角力的可能,那我想知道在這些關係後來部分是?也可能是自己資料爬梳比較少,那我想知道小川後來是怎麼樣面對這些事情?
 
馬克:這個也是很多人會問。但是這樣的一個攝製組,他們不會把他丟掉,而且放在成田機場,比較早期,他們開了一個盒子讓我看,裡面有個字條寫了一些討論,字條有個標題,從三里塚到後來的關係,裡面討論他們應該怎麼做,是用什麼身份去做,裡面有很多政治的辯論,最後他們結論是從政治性團體變成藝術團體,可能當時都是小川先生在說居多。大家都覺得他是非常激進的運動人士,但跟他親友聊天的時候,他說是一個激進的運動人士沒錯,但小川的內心是對電影很著迷的,他看很多電影,他常把他的片子跟好萊塢的片子比較,他覺得他的片子就像西部片,小川自己把他的片和好萊塢片這是很矛盾的,他是很複雜的。想請問飯塚廣子,小川在事件後有談到跟三里塚之間的關係嗎?
 
飯塚:其實我在牧野村的時候,有很多次小川會找來三里塚的婆婆媽媽們,他們被我們找來牧野村展開宴會,招待他們吃好東西大家聊聊天,對他們來說他們有點像離開了三里塚,可是基本上他們在牧野村內部沒有什麼問題。
 
秋山:三里塚的人為什麼走到牧野村,因為很像三里塚是本家,牧野村是他們的分家,具體為什麼從三里塚搬到牧野村我也是不大清楚,總之他跟三里塚的農民們是保持著很好的關係。
 
馬克:攝製組離開三里塚其實頗受爭議的,對不對?
 
飯塚:其實我也不大清楚,一般而言小川先生講過,他在三里塚是沒有辦法太深刻描寫農民的生活,所以在牧野村他們才實際上成為農民,進入他們生活去拍攝農民跟村落的現狀,基本上小川先生講過,但我也不清楚,可能我的先生會比較了解實際拍攝的狀況。
 
馬克:在我做研究的時間,我跟很多那個世代的人討論過,我們看過影片,非常崇拜小川團隊,但有人到現在還是非常憤怒,因為覺得他們被小川攝製組拋棄,不理解為什麼小川他們離開,但如果你了解,到後來運動平息了,要找到觀眾不容易,而且機場也快蓋好了,他們覺得藝術的能量到了終點,所以他們就覺得要離開看有沒有其他地方可以拍攝,而且他們也想自己自足共同生活,綜合所有因素,所以他們就搬到農村了。我們還有時間問最後一個問題。
 
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觀眾:聽到大家的討論,我覺得他集體生活的理想非常有意思,剛剛提到大陸的吳文光導演,也有一點集體生活的意識,現在已經有六年左右的時間,不同是他們不是一起作電影,他召集了一群年輕人,年輕人也可以做自己的電影,說到底也是共同生活的一個狀態,這個共同生活他非常的理想化,最後他慢慢破滅了,等到小川過世的時候留下一大筆債,我想問兩個問題,一個是這筆債後來還了嗎?還有幾位對於集體生活共同理想的紀錄片工作方式有如何的評價?
 
馬克:關於欠債的問題,小川先生去世後,後來主要的攝製組成員和朋友組成委員會,因為沒有人擁有影片所有權,可以免費播放,他們覺得這是運動的一部分,後來東京電影學校購買,而且他們有電影院,和一個法國的文化部組織合作,他們在裡面會播放,也作了數位版,有一天也可能會出DVD,所有檔案都有保留,債務大概也是由委員會負責,我聽說他們漸漸有付掉一些債務,但按照小川先生的個性,其實他不在乎,有些借錢的人也可能不在乎,如果覺得錢要得回來,他們也會覺得很難過,但他們有一本很厚的帳冊,誰欠誰錢裡面記得很清楚。關於集體生活創作的問題我們請吳乙峰導演回答。
 
吳乙峰:他沒有跟我借錢。
 
馬克:他也沒跟我借錢,但我幫他做了最後一部片的字幕,但我也沒有收錢。
 
吳乙峰:我是覺得那個年代那個氛圍底下他有會共同生活的東西,而且他有那個場所,那個場所是在三里塚、山形牧野村,以臺灣來講要做這樣的集體生活其實可以部用,因為要回家也不會很遠,可是在日本因為天氣的關係它是比較遠,而且在那個年帶他們算是最後一批從比較左翼的影響,我知道日本的紀錄片其實很難得在日本被看到,臺灣也是,對我來講,全亞洲全世界都一樣,以前在我們那個年代要找個地方去放映,根本找不到,只能到處去放映,現在媒體已經這麼多了,可是你告訴我電視上哪一臺可以好好看紀錄片,公共電視有偶爾幾部,其實很少的,真正民眾能夠碰到片子的距離只能透過影展,我覺得這樣是不對的,這一年有這麼多的片子,影展的團隊在下一年應該要努力讓這個片子上電視,讓臺灣的學生、民眾看到,不是說這個影展放完大家結束了,我覺得那就失掉片子背後對於這個社會有理想有想法的那個,那個東西可能會影響一個國中生、高中生,他以後也許不是拍紀錄片,裡面會有一些比較不同的想法跑出來,你說吳文光他們到現在也很辛苦,拍紀錄片的人也有很多去做不同的東西,我覺得這是選擇,什麼也都很好,我相信紀錄片在拍的時候,小川留給我們的是原來有人用這種方式活著,他自己的存在應該也很有感覺,我覺得人不能去copy,每個人都有自己的困境、軟弱,是一個國家有一個國家的問題,比如說去年我最難過的一件事是王家拆遷的事,到後來因為那個兒子出來講話了,所以到後來不抗爭,這個團體非常痛苦,因為政府已經用一些方法讓一些運動團體沒有辦法去做,因為再來會家族分裂,你會覺得我們怎麼看這些事情,比如說的去年的大埔事件,到今年連吃東西,你會覺得這個國家瘋了,前幾天林木材找我來我就說我脾氣不好我就會亂罵,所有國家的問題,你的父親、母親、家庭,臺灣的洗腎是最高的,這到底是怎麼了,我們談到這些就跟小川談農業、土地,其實都有息息相關,我已經偏題了,紀錄片不一定是要搞運動,或是你單純的拍藝術的紀錄片,每一個環節都應該被尊重,我們不能說小川你們要死在三里塚,我覺得那個泛道德泛得太嚴重了,你要走就走,你要進去就進去。日本已經是一個經濟發展的國家,可以給臺灣作借鏡,而且我覺得如果你沒有能力、沒有錢拍紀錄片,就不要拍,因為你先把旁邊的人顧好我覺得是很重要的,所以到後來我不敢鼓勵學生拍片,因為到後來都沒錢,很慘。
 
馬克:謝謝,我們的時間到了。我很高興我們提到了山形紀錄片的影展,我從90年代開始合作,每一年影展的每部影片,就像是在各地看到一滴一滴水滴進水池,而且是有漣漪,山形電影就像是漣漪,他們回家,可以把這樣的影像傳出去,像在臺灣、韓國、印度、香港等就會有很多影展出現,是根據這個山形紀錄片影展的漣漪擴散出去,有他們自己的影響力,這些龐大的影響力是很重要的,過去是山形紀錄片影展單向的,現在都連結起來,感謝有這個機會,謝謝大家。
 
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