《綠色牢籠》映後座談（視訊）

時間：2022.05.06(FRI) 18:20
地點：華山一廳
主持人：蔡世宗
影人：《綠色牢籠》導演 黃胤毓

導演
大家好，我是黃胤毓。現場人比我想像的還多耶，還以為因為疫情的狀況人會比較少，謝謝大家來看片。

主持人
這部影片相較於《海的彼端》，有比較多的國際合製，也參加過許多提案會，想請問在這樣的過程中如何影響創作？

導演
製作《海的彼端》時，在日本還沒有待這麼多年。這部作品一開始就有考慮日本市場以及日本觀眾，所以一開始就有日本的製作方進來。這部片也是拍了蠻久的，一開始跟阿嬤見面的時候是2014年，企劃真正開始是2015年，然後就開始跑國際提案，一直到2017年法國的團隊進來。中間又因為疫情延後，真正完成已經是2021年年初了，整個耗時蠻長的。過程中，我們有位法國的剪接師進來，是一位40歲中半的女性剪接師，我覺得她的手法跟感觸影響片子非常多。整體來講，整個團隊都是蠻早就定了，製作流程也拉得很長，所以不會是在很緊湊或很短的製作時間上去磨合，反而是一個長時間、大家較有默契的狀態。在影片的美學上，我覺得已經不像單一哪個國家的影片了，老實說我覺得不像日本紀錄片，也不像台灣紀錄片，比較融合一點。顏色是法國團隊跟日本的攝影師一起調的，聲音是台灣的周震，配樂是一位在台灣待很久的比利時人多瑪，大家都有不同的背景，但是把大家集合起來的都是阿嬤這個人。她的影像、聲音、生活方式以及她的存在本身，很強烈的把團隊的大家帶到同一個意象上。所以關於（多國合製）這點，我比較沒有那麼擔心。

Q1
導演好，看到最後很感動，有一種很深層的感覺，就是這個事實跟這個人物在慢慢消逝中，尤其是最後阿嬤也過世了。看到整個影像一開始隨著主角的故事豐富起來，到最後慢慢消失，蠻感動的。這段歷史對我來說其實很陌生，不過歷史影像在影片中感覺很豐富，包括楊添福本人在1976年的時候就有錄音、錄影的資料。不知道這是不是當地原本就很注重的歷史？為什麼這些影像會被保留下來？

導演
其實這個議題關注的人並不多，在沖繩有一位長期關注這段歷史的記者，在年輕的時候去採訪當時留下來的礦工。也因為是記者，所以有留下這些錄音帶。在我拍片的時候，當然就很快地去找這位記者，他現在已經八十歲初頭了。五十年前留下的這些紀錄，是能夠做出這部片很重要的一個原因，如果沒有的話，真的會非常難做。動態影像的部分，是1972年沖繩回歸日本時，有一些日本的紀錄片工作者，來沖繩做紀錄片的拍攝。當然他們不是為著特定議題，而是拍了更大的眾生相。其中NDU（Nippon Documentary union）這個團體拍了《亞洲只有一個》這部片，是在日本紀錄片史上比較有名的一部影片，裡面大概有3-5分鐘是拍楊添福。我原本不知道這件事，是在調查的過程中找這部片來看，發現這個人好像就是我們的主角，因此聯繫了NDU，看能不能交流。我有出一本《綠色牢籠》的書，裡面就有寫我們是怎麼去挖掘和找到這些人事物。整體來講，即使是在沖繩，這也不是那麼被重視的一個議題。我當時是因為知道八重山的台灣人這整個大議題之後，開始想做三部曲，第一部我知道一定要做石垣島的鳳梨農民，就是《海的彼端》處理的，第二個就是西表島的礦工，但是因為當時留下來的人事物跟證據實在太少了，就變成要花更多精力去挖掘這些很小的碎片。經過這幾年，最後我決定用重現的方式呈現，就是大家看到的那些幽靈的景象。因為我在阿嬤過世後，訪談了蠻多村民，他們對礦坑的印象跟記憶，很多都出現這些礦工幽魂的故事，就決定把這個東西拉進來。如果有看過《海的彼端》的人，裡面的阿嬤也在最近過世了。所以其實我從2013年開始調查拍攝的兩部曲，兩位主角都過世了，真的覺得很感慨，還好我有從2013年開始做這件事，抓到這個尾巴。

Q2
導演好，我是來自沖繩的學生，也看過《海的彼端》。日本跟台灣其實有很多故事可以拍，好像不用特地拍沖繩跟台灣的關係，想請問導演為什麼會想開始拍這樣的故事？

導演
我是在台灣念大學的時候，聽到八重山有很多戰前移民到日本的台灣人，而且都是不識字的階層，例如農民或是礦工、或是比較中下階層的人，跟其他在日治時期的台灣移民蠻不同的，加上他們是集體的移民，那時候就對這個歷史有點興趣。我來日本念研究所的第一年就開始調查。調查後，就覺得蠻有緣的，訪問一個人就會連著一個人，就發展出八重山台灣人的這個田野調查，對我來講也比較有感情。我覺得做這個東西就是要把想做的都做完，所以經過這幾年，對這個議題還是很有感情，也已經不是站在這個議題比較有趣，或是跟什麼議題來比較的角度了。我自己後來也搬來沖繩，現在去石垣島、八重山，都覺得有很多東西可以拍。我們後來還是有幫忙一些其他的案子，幫忙開發或寫稿，但是個人還是對沖繩這邊的故事非常有情感。
 

Q3
導演你好。剛剛在看這部電影的時候，不能說很享受，但看完了我很感謝導演把這段歷史拍下來，因為我相信對很多觀眾來說都是一個很遙遠的過去，從來都不知道，所以很感謝導演抓緊機會拍下來。我想問兩個問題，其中一個重現的問題剛剛已經解答了，另一個是這部片開始的時候，阿嬤在廚房講話時，我覺得配樂有點大聲。我感覺紀錄片的配樂應該比較小聲，但那時候對我來說是比較強烈的，想請導演回答這部分。

導演
好，我不太知道能不能回答，因為配樂跟聲音是多瑪跟周震兩個人調出來的，我比較不會去說這邊太大聲或這邊太小聲。另外，那時候是在2020年做後期，最後做聲音時我人不在台灣，所以是用有點克難的方式做的。那時候疫情剛爆發，我就一直待在沖繩，配樂跟聲音是在台灣做的，所以用線上的方式進行。以前其他片子我都會親自在混音室自己聽、自己過，這次的流程就比較不一樣，所以我覺得這個問題應該要問周震（笑），但是他不在現場，不好意思。

Q4
我在看的時候，其實對工頭楊添福這個人的表達有點懷疑，因為好像除了他的說法之外，就只有阿嬤來做呼應，但他們其實是同個家族的人，而且相對於其他礦工，算是位階比較高的勞工。特別是這個村後來有比較晚來的移民，例如其他日本人，留下來的也可能是其他的遺族，好像能夠互相驗證的程度有點疑慮。當然這不是新聞片，不用說做到一個考據歷史的歷史片，但心裡也會有一個懸念，他把那些礦工形容成遊手好閒，然後歷史重演的景象就是一群人穿著日式浴衣，在山裡喝酒、閒晃，想這有可能嗎？我想像的礦工，至少穿著打扮不會那麼舒服、閒散的樣子。然後之前看過趙德胤《挖玉石的人》，他描述礦工吸K、吸嗎啡，是一個很複雜的因素堆疊出來的。如果說楊添福講的那些人就是流氓、吸嗎啡、遊手好閒，我也會覺得他把礦工在那裏遇到的困境、階級問題、在本島有其他難過的議題等等，把這些東西給簡化了。我應該要接受楊添福的說法嗎？這樣去重現那些礦工的形象，會讓我有點不舒服。另外我覺得服裝方面，讓那些人穿日式浴衣是一個錯誤。我覺得那個時代應該不太可能讓那些人取得這樣的衣服吧？

導演
重現的部分其實分很多段，其中有一個比較盛大的是山神祭，一年只有三天。我們拍山神祭，因為他們在這天可以喝酒、休息。另外，這也是一個記載比較完整、有比較多資料的事件。楊添福講的東西要不要信，我覺得也是這部片想提供的一個東西。我們是把楊添福講的東西跟那些在礦坑裡工作的人，做成兩個不同的視點，所以這部片本身就是要提供比較衝突的東西，並不是一致的。我會覺得這個問題蠻複雜的，其實在書裏面寫得比較完整，有點不確定現在我要怎麼回答比較清楚。歷史的考察我們做蠻多的，至於要怎麼呈現，我不希望讓整部片都是楊添福的觀點，其實是要讓觀眾去思考他講的到底如是何。當然，楊添福講的有他的觀點，礦工也會有他的觀點，問題在於我們並沒有台灣礦工留下來的任何東西。雖然我們有其他的很多東西可以去拼湊，但要如何呈現？是否要呈現礦工一出來就被打、被凌虐、很辛苦的影像嗎？其實這部片在日本放映時，特別是在九州這些礦工非常多的地方，他們其實很感謝我沒有做那樣子的選擇。我不確定一出來就要很慘、很辛苦，這是不是大家對於礦工的想像，還是說可以有比較有人味的一面。我覺得那些悲慘的情況在對話中已經出現非常多了，如果今天影像出來還是被綁著打，那個東西太典型了。有些日本的老礦工伯伯都有講，比較喜歡我這樣的表現方式，所以我覺得這可能是大家的既定印象不一樣吧。

Q5
好奇導演一開始怎麼跟阿嬤接洽拍攝，以及如何拍攝各種生活的場景，想了解這些溝通的過程。

導演
我在2014年開始過去的時候，阿嬤就已經算是獨居老人了，那個島也很少有其他人會跟他講台語。所以一開始跟他接觸的時候，阿嬤就非常親切，因為我可以跟他用台語溝通，就蠻歡迎我們過去的。我的拍法不是一下子待很久、拍很久，其實是花很多次時間、去很多趟、一次次的拜訪。大概經過一年，阿嬤就已經蠻習慣我們過去了，幾乎可以想拍什麼就拍什麼，我跟攝影師兩個人去，就可以在那邊待個四、五天，每天去拜訪。基本上第一年花的時間都在訪談，也沒有故意去拍很多生活的畫面，主要是去聽阿嬤講話，把這個關係弄得蠻清楚的。這個關係建立後，我們就可以比較自然地拍他的生活。第二年、第三年，阿嬤對於同一件事情也會有更深刻的表述，到剪接的時候，就已經有很多素材可以剪了。阿嬤2018年過世，2017年後半年身體比較衰弱，就比較不適合做訪談，阿嬤會覺得沒有那個精神。所以影片最主要使用的還是16年、17年前半的畫面。

Q6
這部片主要是兩個敘事線：阿嬤的生命經驗和過去礦坑的記憶。我覺得很有趣的是，裡面還穿插很多空景，甚至是一些動物的畫面，很好奇穿插這些畫面的用意。另外一個覺得有趣的是那位美國先生，他在裡面感覺也是像過去的礦工那樣，來到這邊，後來又回到日本本島。我覺得他其實跟這個島、還有跟這些礦工的記憶，有某種關於空間上，記憶移動的連結。他好像也是在這邊有點迷失，最後又回到日本本島。好奇導演為什麼會想把這位美國鄰居的敘事也放進去。第三個是關於音樂的部分，我在看另外一部紀錄片《伏流》的時候，就有跟紀錄片組的同學討論紀錄片的音樂使用這件事。好像多數的紀錄片工作者會傾向用原本的環境音，但這部片大量地使用蠻有情緒渲染力的音樂，好奇這方面在跟音樂團隊有什麼討論。

導演
關於空鏡頭的問題，那時候設定這部片的主角有三個：阿嬤、Luis和礦坑本身。要把阿嬤跟礦坑連起來，與整個西表礦坑的歷史和場域連結，其實需要一些手段。有一個最簡單的方式是把阿嬤帶到礦坑廢墟去，但這我們並不考慮，第一是因為這樣比較殘暴，第二是我覺得還原現場比較是電視台的做法，而且也不適合，因為那些礦坑對老人來說太危險了。因此在影像上需要一些路徑去把現在的西表去跟以前做連結，其中一種方式是歷史影像，但這個素材實在太少了，所以我們找了一些楊添福的資料，選擇歷史重現的方式，才慢慢引導到西表礦坑。比較能掌握的是那個廢墟，因此花了蠻多時間拍攝。至於要怎麼建立西表礦坑的歷史感，我們用了一些廢墟的空景以及有運鏡的鏡頭、或者去找一些野生昆蟲、動物。我們的攝影師拍到後面很像在拍自然紀錄片，就是會在這個無人小島上紮營拍攝（笑），最後再把這些素材混合在一起剪。其實不只畫面，也包含聲音，像是水流和昆蟲聲。聲音設計其實花了很大的功夫，把整個西表礦坑的環境感帶出來。

第二個問題是Luis。Luis大概拍了一年，就覺得他應該會是這部片的主角之一，覺得他比較可以跟現在的日本連結。因為如果只有阿嬤的話，擔心這部片會太過悲傷或太重，所以他也算是調節影片節奏的角色。我覺得Luis跟阿嬤一樣，在這個島是外來者，也反映出他們終究會想離去的那個心境。只是他有離開的能力，阿嬤沒有。她必須留在那邊，這是很大的對比。我們團隊非常喜歡Luis，在剪接上做了很多功夫。其實他的素材沒有那麼多，等於是在有限的Luis素材裡選擇要放置的東西，讓他的存在顯得不會太重也不會太少。我很開心有Luis的存在，特別是最後的訪談，對我來講其實很有感觸，也有很多日本觀眾喜歡Luis這個角色。

第三個是音樂。多瑪很早就加入團隊，在2017拍攝中段的時候，主旋律就已經出來了。我比較習慣讓音樂早一點進來團隊，因為我覺得拍紀錄片的現場，有時候也會需要一些情緒的渲染，讓攝影師、團隊比較知道我們要拍什麼，不然很容易變成只是在記錄。這部片在2017年就有比較定型的走向，在那個階段多瑪就已經做了好幾首demo。最後進剪接的時候，就已經蠻清楚的了。特別是在中間有段20分鐘的畫面，我們混了楊添福、還有很多歷史影像，那個段落對配樂來說其實非常長，就跟多瑪有很多討論。在拍攝時，我們就有預告會有這樣的一段，進入類似歷史的記憶漩渦，所以他們已經有一些想像了。不過對聲音跟音樂來說應該都是蠻大的挑戰，因為那段真的非常長。