非虛構映象：談電視紀錄片「百工圖」(1986-1991) 

時間：04. 23(SAT) 15:30
地點：空總102共享吧
主持人：林木材
影人：導演 黃明川

主持人：
各位現場的朋友們大家好，這是今天的第二場講座，在我旁邊的是黃明川導演，各位應該都很熟悉，本來有三位導演，王亞維導演之前通知說正在隔離無法前來，昨天晚上小棣老師也告訴我們她有接觸確診者，所以今天無法來到現場，但等一下會打電話連線，與各位聊一下百工圖的緣起。開始前我介紹一下百工圖，它是由行政院新聞局旗下的「廣電基金」所製作的紀錄片，所以它跟主旋律、或者說政府的產製會比較相關，因為這些產製它會相對連帶有比較大的傳播力，所以我相信在某個年紀以上的導演，或者是觀眾，他們應該會對這些影片有印象。多多少少它就形成大家在過去討論紀錄片裡面的一個典範，我們希望去做這樣的回顧，讓大家重新用現在的角度來看看當年的作品。

黃導今天在這邊呢，他也是在1986年到1991年這段「百工圖系列」其中一個作者，百工圖總共有85集的影片，其中他做了4集，有一集叫做石礦工人，等一下我們會播出《採石為生的部落－石礦工人》；然後有一集法醫的叫做 《現代洗冤錄》，有上下集；然後另外一集是《負荷過度的方向盤》是在講卡車司機的，等下後續再請導演來幫我們補充。

一開始我覺得還是蠻重要的、去講一下這個系列為何會誕生，那我準備了一張報紙的剪報，我們先看一下這個報紙的簡報，這一張應該是1986年百工圖要播出前，6月7號，一則在民生報的簡報，這個標題說公視推出新節目，是「報導文學的立體化」，其實我很少聽到這種描述，就是說把文學立體化、或者小說立體化當戲劇節目在做，但報導文學的是不是就跟紀錄片有關係？我覺得很有趣。第二個是在中間第二段這邊，王小棣老師他當年算是總監製，他講到幾個原則：「我掌握原則，然後看他們放手去嘗試挫折，再從挫折中學到教訓以及經驗，因為『格調影視』是我們這群人的終身職志，挫折與教訓是必經之途」等等等。那所以這個百工圖它其實顧名思義就是去介紹台灣社會裡的各行各業，大概是這樣子。

那黃導就是小棣老師合作的其中一個對象，是不是先請導演幫我們補充一下你印象中是怎麼會跟百工圖扯上關係的？

黃：
大家好，今天突然變很熱（眾人笑），我接到木材兄希望我來參加座談，感到非常驚訝，因為我不在百工圖或是我不在民心這間公司的任何核心地位，或者是也沒有關係，我甚至也不是他們的下包地方，他是下包給「映象觀念工作室」，在總統官邸旁邊小巷子裡，一間賓館的地下室，主持人是呂欣蒼，他是我出國之前的朋友。我是解嚴就決定要回來台灣的人，也沒有說做、找到工作，而是想要放輕鬆溜搭，所以我回來也沒有繼續做平面攝影的工作，很輕鬆的。我去找呂欣蒼，他說接到一個王小棣的影集的案子，他需要導演，不曉得我有沒有興趣，我說是什麼案子，他說百工圖，要拍一百種職業的紀錄片。他拿給我看，我有看到總表，可是在我手中剩下來的大概是人家不要的，因為我已經來到末段了，89年初的時候，來到非常後面的10集12集左右，前面的郵差、酒女及護士都已經被拍了，剩下比較艱困的，譬如說礦工、法醫、大卡車司機，這一類的大概有十來個，那我就選這三個最困難的，他們就很高興就讓我拍了（笑）。其實那時候也不是說想當導演，就利用這樣的機會，心裡有個明確的想法，我離開台灣大概九年十年，這是回來認識台灣最好的工作機會，在工作裡重新體驗台灣。礦工本來要去瑞芳那邊拍，可是行政部內政部已經確認台灣要停止煤礦的開產，我們又被拒絕了，只好跑去東部拍原住民，也是這樣的契機讓我期待很久的一個機會，去接觸原住民部落。

主持人：
我們趁現在打電話給小棣老師，稍等一下。

其實剛剛導演提到接到（這個工作）是因為「映象觀念工作室」，我們看百工圖的導演名單的時候也是蠻驚訝的，譬如說像吳乙峰、杲中孚、高重黎、曾壯祥、游堅煜等等，那映象觀念工作室在這裡面也扮演了一定的角色，因為據我理解，當年那個工作室在跨領域藝術圈好像蠻活躍，有人在那邊做動畫、或是說也有做展覽，也有人會去借他們的空間，但因為我也沒經歷過那個狀態（笑），所以聽起來好像是這些對藝術創作有興趣的人很自然而然地會聚集在一起。

黃：
這些人還沒有走向攝影、Video之前，他是在畫油畫，他們一群叫做「息壤」聽起來像是「熙攘」（台語），很艱深的中文概念，他們曾經在那個地方見過一次，包括現在的美術館館長──王俊傑，他們是一個集團展示他們的平面作品，那個時代大概都是弄平面。高重黎還有很多人也常常在那出入，他們常常在笑一句話：「把金萃獎得獎的金牌全部排在一起，就是金萃獎長城，他們這群人在金萃獎得過非常多的獎牌。」所謂的跨領域可以說用實驗電影這一塊講比較好。

主持人：
接上線了，小棣老師可以麻煩你介紹一下百工圖的源起，我知道是1986年開始的，你還記得當時怎麼會有這個委託、這個計畫？

王：
不好意思，我想先跟大家說一下謝謝，我真的想像不到這麼多年過去還會有機會看到百工圖，然後剛剛你問我的問題我回答一下，它不是一個委託案，因為我在學電影的時候有了很清楚的社會主義思想，所以我回來以後，就覺得自己活的不是自己的國家，就在想什麼是國家呢？我覺得是基層在做事的，平常媒體都不會報導的，很多這些在基層工作的人，那我覺得自己應該要認識他們、可能大家也應該要認識他們，所以就提了這個百工圖。

那個時候我們的小小工作室剛開始，跟公共電視小組提了兩個案子，一個是「社區與你」，一個就是百工圖。那個時候我覺得非常幸運，因為公視小組的編審也是一些年輕有理想的、有專業專長的這些年輕人，所以那時候我們只提了一季，然後我邀請了好多不同的導演一起加入，大家真的都很認真地記錄，拍得很好啊，所以後來得以延續，做了一季又一季，這個是首先回答你的問題，謝謝。

主持人：
再問一個問題好了，小棣老師後來你的角色比較像是總監製，那你怎麼跟下面的導演討論題材？還有在電視播出的限制下，有沒有讓你們施展不開的地方？

王：
好的，因為開始第一季的時候就有講到一些這個紀錄的重點，就是各行各業它的工作狀況、待遇所帶來對家庭生活的影響，還有一些工作的心得或想法，所以我後來也跟各位導演說主要是以這個重點做為溝通的基礎，然後公視小組沒有帶給我們什麼播出的壓力，倒是當時比較保守的警察和軍方，都會指派受訪人員，只有這方面我有覺得比較難以突破，當時啦。

主持人：
謝謝，那我們就緊接著繼續下去，謝謝老師接受我們call out幫我們補充這段時空背景，好，那老師請休息。他說他其實很想來只是沒辦法來。回到小棣老師剛剛有補充的脈絡，我們現在這個網站上看到的其實是影視聽中心的VOD系統，如果大家想看全部的話其實可以到影視聽中心的圖書館，有視聽設備是可以看的。

那我解釋一下為什麼會出現在影視聽中心，剛剛小棣老師也有提到，當時台灣應該是在籌建公共電視，因為公共電視要成立還要有一個機構，或是一個電視台，但在前期條件沒有具備之下，其實有個公共電視的籌備小組，百工圖是在這個時空背景下剛好和這個籌備小組合作的。小組有權力去製播節目，也有權力去增調三台的聯播時段，就像剛剛稍早那場（講座）提到，有一些具社會文化教育意義的節目可以在聯播時段播出。所以一直到公視真的開台之前都是用這個方式在運作的，資金其實是來自當時新聞局下面的廣電基金，廣電基金做為一個出資者去成為這些影片的預算來源。嚴格來說，這些影像的製作和權利其實是屬於當時新聞局，但廣電基金後來可能因公共電視成立等等原因就廢除掉了，所以這個權利留在新聞局，但新聞局後來又廢除，所以權利又留在文化部，那也因為這樣子文化部就把這些帶子全部移交到電影中心來，很幸運的是這批帶子都還有留著。

百工圖從1986-1991年總共製播了85集，那這邊（銀幕畫面上）有明確集數，所以你可以明確地看到有一些蠻好玩的，像剛剛小棣老師說各行各業嘛，那有一些行業在當時可能是蠻新興的行業，譬如說第27集的DJ、第69集的模特兒，甚至是第68集的漫畫人。我們在看的時候覺得那時候剛進台灣、還能不能成為行業也蠻難說的，所以其實很多人在討論它。另外一個部分是大家比較少見的行業、可能很少人從事的，譬如說動物管理員等等。另外一個我覺得很大眾的是剛剛黃導提到的勞動者或是原住民，就是在普遍社會階級上屬於比較低層的，以身體勞動賺取所需的這些人。 

我自己看是覺得在這個百工圖系列比較有趣的題目可以進行辯證，譬如說性別，像為什麼護士一定是女生、警察就一定是男生？有一些導演的提問是有嶄露出這一層意識。然後有一些在討論各行各業的時候，這些人也終於可以現身說法，講出自己平常用的語言，那以前其實不行嘛，因為稍早我們看印象是、其實大部分還是用一個旁白的方式在蓋。 

我們等下可以看一下百工圖的系列影片再來談，我先介紹到這邊，黃導你有沒有什麼想補充的？沒有，那我們等下會看兩個影片，第一個看一小段小棣老師的《為誰辛苦為誰忙》，是講警察的；第二個是黃導的作品《採石維生的部落－石礦工人》。

［播放影片］

主持人：
剛說百工圖是1986-1991，導演有提到說其實當時在選材沒有太多可以選的，變成好像大家挑剩的你來拍，可以解釋一下這個過程嗎？還有應該很久沒看這個片子了吧？有什麼感覺？

黃：
不可思議，差不多30年後重新看這個片子，也覺得突然回到那個青春的時代，也一直在環繞剛才木材提問的一些問題，我在想說我跟這個片子的關係是什麼，與小棣、呂新蒼的關係是什麼，一直盤旋在我腦海。很明顯地這個影片不是我剪的，他們是一個委外拍攝，他們會派一位執行製作，包括旅行、開車出去再回來，把片子交出來，必須在三班半，每一班是八小時，所以也就是這樣的關係是非常非常緊迫的，你要拍困難的題目，是求知不可的，現在不可能想像一個人拍23分鐘，給他三天半的時間拍出來，這是不可思議的一個事情。那個時候我也不曉得我就是一個下下包，我個人是覺得這是認識台灣的機會，我沒有想到其他的，這也是為什麼我法醫後來拍了兩集的原因，事實上是很困難的題目，你要等到法醫的屍體從殯位拉出來，然後等他暖化、做解剖，還要跟在場家屬做很多很多解釋，還有警察在旁邊確認死因是什麼，那個都是很耗時的，但是得到畫面很少。後來我堅持說是否能給他兩集的時間拍兩位，我只有拍一位，有一位在台北縣、有一位在嘉義，在嘉義那位非常遙遠，可是民情還有停屍間的情境，現在再看一遍是非常震撼，很嚇人的場面，我在那兩集裡面看了非常多的屍體，對台灣的體驗有另一番味道。像這集的剪輯及配樂旁白，尤其那個旁白都不是我的意思，應該是說我做了一些紀錄，交給執行製作，執行製作有量洞的寬、高，我不會去寫這種數字，他就把它記載下來，我寫一寫那個時候認為是正經一點的旁白，結果當中有一位被我選上拍《西部來的人》的爸爸，寶先生。

主持人：
導演我想問，像譬如說腳本這個東西，因為去到現場拍攝、感受到現場東西或與與被攝者關係的其實是導演，那它怎麼被轉化成現在這個樣子？你還有印象嗎（笑）這是第一個。

第二個是我在看這一系列的影片時覺得很訝異，包括很多當時很年輕的創作者都願意來做這個案子，不管是條件也許有點嚴苛吧，但好像都是大家利用紀錄片的形式去認識不同題材的一種方式。所以這個算是你第一次去拍動態的紀錄影像嗎？

黃：
我在紐約跟過幾個平面攝影師，他們也接廣告案，所以我常常也可以跟35釐米攝影機在一起，其實有種熟悉感，拍過MV用35mm拍MV，拍歌星的大場面的，但是我沒有實際當過導演，比較接近副導的概念有，那時候叫做Studio Manager，等於是總幹事的工作，攝影棚多方位發展是我們的經理級的總幹事比較有經驗。後來回來台灣時，這也是為什麼有種恐懼感，出國寫一寫小說做一些有的沒的，總得來說有種粗淺的自信，因此就出發了，後來越來越想，有可能交給執行製作我認為的剪接表，有些訊息我整理在旁邊，他們把它整理成旁白，我可以告訴你的是這點。

主持人：
我想追問的是這些工作人員包括導演您本身是第一次拍攝紀錄片的？

黃：
事實上是先有去勘景，執行製作聯絡上當地奧花村裡面的兩位平地朋友，寫在謝幕裡面的吳孟威他是客家人他是台北去的，他比我早就投到部落，不僅如此，他就住在部落，執行製作跟我去的時候，經由別人連上這個人，這個人再介紹那幾位礦工，所以我們就把整個架構抓好，也去看了他們挖礦的情形。當然有些是拍不到了，當時有部卡車，他的車頭後的前端被砸扁了，我們看到都來不及也沒有開機，像是不小心爆炸後的，不曉得這麼快會摔下來，哇！大家奔跑，好險沒有把卡車撞到溪谷裡面去，大概有這樣的情形，三天半你能看到的非常有限，我們賣力沒有休息全部記載。

主持人：
導演很多訪談中有提到在90年代就開始拍攝《西部來的人》等影片，那您常提到在百工圖的這些經驗給予你很多啟發，等於是讓你以一個新的視角去看台灣，在這麼多的題目裡面，像這個題目就很特別，包含了勞動者、原住民，它又離開了都市和市區，導演要不要分享一下，你當時有被這個故事或這些人觸動到嗎？

黃：
當時在美國，從台灣出發時就帶了一些大學時候有興趣的書，台大考古人類學時常閱讀的書，包括當時日本人在台灣留下來現在翻成中文，二戰後有人做一些口傳文學的採集，我對那部分極有興趣，在我20出頭就帶這些書到美國去，我沒有帶其他的書，那些的影響一直到我拍了這部《採石為生的部族》之後，就決定要再回到那個部落拍劇情片。各位若看過《西部來的人》有個奇特的旁白，那個奇特旁白的部分不是從這個部落裡面能聽得到的，那是來自我從3-4本厚的採集資料裡面找到兩大篇相當於聖經時代的口傳文學記載，是由原住民留下來的，來自不同的部落、不同的族群，我把他連在一起成為上下篇，中間以一個毛納來（連接）。為何會這樣做？拍紀錄片時發現我所閱讀及記載下來的幾個大篇裡面，跟他們接觸的年輕人的行為是有相似之處，我決定用這種方法拍很簡單的故事，一個從被爸爸帶到台北，長大後又回鄉，然後對於自己故鄉很陌生的年輕人，竟然和遠古聖經時代留下來的口傳文學祖先的是相似的，紀錄片等於是啟動我拍劇情片很關鍵的原因。

主持人：
回到百工圖，我剛剛一直強調是在1986-1991年，放在台灣社會史來看，我們知道1987年是個很重要的關鍵年代－解嚴。它在86年創立，我的理解是、其實好像剛剛小棣老師有提到，好像應該要讓攝影機帶領觀眾看看各行各業真實的生活。我們剛剛看警察那集其實有點好笑、有點荒謬。就覺得第一個是這個職業階級的問題，或說職業偏見也好，好像在當時蠻普遍的；第二個是小棣老師說當時去拍警察、軍人的時候，官方單位會去阻撓、或規定你只能拍哪些，當然我對那個年代氛圍是比較沒有經歷過，可以請導演補充看看我剛剛講的這兩點。

第一是職業，大家怎麼看這個職業，或說社會整體氛圍是怎樣？第二是導演，你當時也有看過百工圖的其他作品嗎？

黃：
那個時代自然產生彼此之間的區隔及歧視，是非常明顯的，譬如現在有個字眼已經徹底消失，叫做「台灣國語」，指的是那時的中南部以非國語為母語的人，講國語有種很生硬的腔調，現在年輕人對語言統一的調性很接近，自然不會有人提起這個腔調，大家也不會有心眼看這樣的人。還有直接公民對待的態度，每位公民越來越文明化，那個時代職業區隔是很明顯的，常常有歧視性。同一時候又拍了「大卡車司機」，南北奔波，台灣的系統很適合開大卡車送貨去南部，卸貨後，四點清晨回到三重市場卸貨，趕快把貨放下來，很緊密完全沒休息的勞動狀態，那些人哇哇叫很辛苦，這些人不存在比較文教的系統裡，因為那時候沒什麼權力可言。有部電影很有名叫「再見阿郎」，半夜從南部送豬到台北，在夜間發生的事情，若要賺大錢，這部卡車上面需要載很多豬，可是長途跋涉豬跟豬的皮膚會摩擦，發熱會生病，怎麼去處理這個溫度和空氣不足的問題，必須有一個助理駕駛，不停回頭去灑水，所以身上要帶很多水，可是當時沒有高速公路、路況顛頗，有時候要急踩煞車，因為車道有限，誰先抵達集貨市場誰的價錢越好，市場強烈競爭，那個時候中下階層的體悟，類似在地下世界的情境，接著很豐沛的社會元素都在。

主持人：
回應一下導演剛剛講的，其實我們從TIDF挑選的15部作品中，有一些片名可以看出端倪。像百工圖的第一集是1986年6月播出的《尖端與我》，那是在講工廠女工，那尖端的意思就是說其實當時的電子業算是最先進、或者說前途看好的一個產業，有點像現在的科技文創，但大家對女工其實有相當多的誤解，所以像吳乙峰導演拍的做為第一集其實有種宣示的意味，就是我們來看看女性的工人在工廠裡勞動的真實情形。然後其中我們還選了一部也是吳乙峰拍的《黑不黑沒關係》，在講汽車修復員，黑不黑的意思是我們會叫汽車修復員黑手，表示他們身上都弄得髒兮兮的。這個片子其實有一點要回應黑手汙名化，還有還給這些勞動者他們應有的尊嚴。

還有一個是剛剛我們看王小棣導演的《為誰辛苦為誰忙》，他在訪談裡有提到說當年很多民眾對警察是非常沒有好感的，覺得他們像沒牌照的流氓。所以他拍這些題目背後其實都有一個要對話的對象，那個對話的對象可能就是剛剛講的職業的偏見這些事情。

我覺得導演剛剛提到的、在百工圖所有系列總共有85集，那導演提到的或製作的這幾集我覺得在裡面算是相對特別的，第一個是它是離開都市，到礦場去或到南部去，第二個就是像法醫那集，在當時其實算蠻爭議的題材，因為你拍到了相當多屍體解剖畫面，在電視的播出也引發一些爭議。不知道你還記不記得？

黃：
我已經快跟這件事情失去連接了，我不會是去負這個責任的人，我是第二包，不太重要的人，加上剪輯不是我，應該是「民心」要承擔起任何的批評，否則的話我會記憶深刻，如果對我有任何的要求，但是沒有。至於說那些屍體如何呈現？是對死亡者基本的敬意，如剛才討論的，在1980年代末期這些是不存在的，這麼多年來都沒有想過，社會已經演化到一個程度了，旗津那邊是最大的加工出口區，上下班時非常驚人，大家都騎腳踏車，一兩萬人同時上下班場面非常非常驚人，現在看不到了，除非你仔細回顧百工圖或者影像報導。

我個人對語言、對聲音非常有興趣，這也讓我拍出100位詩人，那個年代留下什麼東西給我們，延續我們今天對事情的看法，也大概回應了你（木材）提到的許許多多的氛圍，有趣的是剛才小棣拍的警察影片裡面，這些警察也都來自中南部，以前高中就有同學也去當警察，通常那個時代大家會歧視當警察的理由，覺得他大學考不上，可是如果你考不上然後去當警察，第一你是個officer，第二你薪水又高，我同班高中同學當到三段高速公路最高位階退休，事實上大家都知道他大學考不上，其實我講這句話也是有歧視，有時候我們不是很了解他的家庭，可能他需要一個穩定，那個時代很多家庭都要求前面幾個子女要找到穩定的工作，不一定說他要考上大學，考上以後也不保證有工作，不會馬上有薪水，考上以後如果又去唸碩士，這個家庭的錢都被你用光了，那個時代有起起落落不安穩，對於下一代的期待、期待下一代能養上一代，這些很糾纏的情況，與現在家庭裡絕然不同的關係，有相當多不同的特色。

主持人：
我們在調查的過程中發現，法醫這部有一些比較敏感的鏡頭，像屍體等等，我就看到有新聞報導說這些畫面因為比較敏感，好像播出時是鬼月還是七月我忘記了，所以他們建議製播小組要往後延（笑），所以我覺得好像還有一些額外的消息。

我再分享一個也是百工圖當中的軼事，在這次挑選15部片中有一部叫《白衣天使》，大家知道白衣天使就是、以前叫護士，現在叫護理師。那後來我們在查找檔案資料時就發現一份公文，來函者是台北市當時一個像護理師協會／工會的單位，發函給公共電視製播小組、籌備小組，發函內容意思是說，在中國時報早期的一篇報導寫說百工圖播出的這些職業的人是有學徒制，意思是說他們是學徒制的勞動者這樣。可是這個護理師協會寫來的公文，有點去抗議中國時報那份報導，它就說護理師並不是師徒制，它是受過專業訓練的專業護理師，所以建議《白衣天使》這部片不要跟其他、譬如說女工這部影片一起播出，這是很明確的一封公文、在我們查到的檔案裡面，那它確實也沒有被排在一起。

那剛剛一直在講「職業偏見」這件事情，我覺得在當時候確實是可以、不管是透過影片，它有一個目的性要講這件事，或者是我們剛剛在講這些考古的公文檔案，都有多多少少提到這個。但回到第一個看的新聞剪報，它說是「報導文學的立體化」，當時八零年代的報導文學，可能以「人間雜誌」做為典範的話，很多故事它確實在轉化之後才會被影像所訴說，百工圖比較像專題報導性的深度報導，那後來也有像綠色小組，或者其他電視系列，它是整個更去追蹤這些報導文學的素材，這是我這邊可以做的補充。

那我們這次挑選的15部片會新莊國家影視聽中心，用類似展覽的方式，把這些片子裝到電視機、當年的映像管電視裡隨機輪播，大家有興趣去現場看。另外就是我一開始提到在影視聽圖書館，只要加入視聽會員的話就可以在VOD上面看，包含黃導的以及其他作品。

黃：
很可惜小棣應該來現場，他可以講很多，剛才提到考古新聞他可以回應，也蠻有意思的。

主持人：
那導演你後來有看其他片子嗎?

黃：
我也不曉得在幹什麼（笑），其實我無端就忙起來了，獨立製片、開始對藝術家的題材對詩有興趣，這些年都沒有休息，坦白說我沒有在電視上看過百工圖，不曉得自己的片在電視裡是長什麼樣子。

主持人：
因為我看百工圖也是蠻好奇的，像我們剛剛看的兩部嘛，其實你去看它的旁白，也是不同的聲音、不同性別的人在講話，那我在查找資料的時候整理是有一些影片，或者說製作單位的人用心，他們會去特別挑選符合這個題材的名人也好、聲音也好，來做為旁白敘事。舉例來說，有些是拍運動員的，他們可能在挑選旁白，或是有些片甚至前面有主持人，像運動員它就是挑選記者來開場、擔任旁白，所以你是可以看到製作單位確實有在思考怎麼詮釋，或者旁白聲音可以做為怎樣的敘事者帶入這個故事。但當然它在電視上播還是相對比較制式化，這個可能要回到說，比如我們現在去看九零年代的這些電視節目，包括電視新聞也是。

所以我現在自己是看說，我們如果把百工圖當作是解嚴前後的台灣社會整體精神狀態、或意識形態的一種反應，它確實是蠻恰當的。那我們回到一開始有提到像「映像觀念工作室」呂欣蒼，或者說這些藝術家也好像有一種騷動的感覺，想要一展身手，或想要在各個領域嘗試，好像在這個百工圖的第二層、或第三層，從這些創作者的背景來看，也能爬梳出一些脈絡。例如說裡面有一集《漫畫人》，導演是高重黎，後來是實驗電影和當代藝術家，可是他拍攝的當年的漫畫家裡面可能像鄭問、或像楊德昌也有入鏡等等，當年這個不被認可的行業，可是現在卻變成很重要的文化產業（笑），所以這三十年來狀態有變動，這些軌跡其實是可以看到。

觀眾Q1：
當時86年開始拍，有跨到解嚴，所以剛開始製播的方式、到後來解嚴之後是不是有開始不太一樣？還有剛開始時候的審查方式是如何？

主持人：
導演你知道這個部分嗎？

黃：
對不起我只負責拍到完，好像有交出我心目中的剪接表，當時留下來的訪談都要照它，只到那時候，因為實在是低價勞工（笑），因為我自己在曼哈頓的薪水非常高，我是當好朋友的邀約好玩搭配一下，這些旅行讓我深入台灣不一樣的角落，我不以為意啦，也是很驚奇又回到這邊，很不可思議。

主持人：
據我理解是這樣，因為這等於是公共電視的前身製作的節目，當時大家在討論說到底該有怎樣的公共電視？還有公共電視的節目該具有怎樣的特質？很多人提到四個字－「教育文化」，包含我們稍早（講座談到）的「映象之旅」（紀錄片）也是一直在提，它是獲得「最佳教育文化節目」金鐘獎。

所以什麼叫作教育文化？去教育觀眾要幹嘛？這件事情其實會跟時代有很大的關係，那解嚴前言論自由還沒開放，所以我相信如果是很政治性的畫面，或者說百工圖不可能去拍社會抗議者，這個我在片單中是沒有看的。

那解嚴後可能相對來講，像黃導的影片、這些被攝者可以直接在鏡頭前面講話，而且我看到剛剛大部分講國語，但是我看到像它有拍、像這一系列有計程車司機，他們都是講台語，然後有很多人可以講自己習慣的語言，我覺得這是可以在解嚴前後從這一系列看出來的脈絡，那解嚴前可能就是以主持人的訪談為主，所以解嚴後有風格上的一點轉向，這些蛛絲馬跡大家可以去找找看。因為它非常廣泛，所以也很難說、我們也不太清楚他製播的程序是怎樣，所以我只能先這樣回答你。

黃：
我回答這位觀眾的話，我覺得這蠻有意思的，因為戒嚴解嚴是一秒間的事情，可是整個社會情況或者是得勢者、利益擁有者，他不會一秒鐘就全部釋放給你，他也看著你要怎樣處理。文化是緩慢的，別說商業利益、土地擁有、媒體籠罩，原先的優勢什麼的，要很久很久以後才會慢慢被改變，文化更是緩滿。所以剛才提到語言的部分，我個人是用最寬容的方法來處理身邊的，這也是為什麼《西部來的人》的旁白，是用司馬庫斯那個地方的泰雅語，對白是南澳的口語，加上我做一百位詩人所有的族群都有，這個都是在後面的。我做《西部來的人》1999年，快接近解嚴時期，因此文化不會發生革命性的思維出現，你也許會想做更革、改善，但它沒辦法改得那麼快，為什麼？它還得有環境配合。

很巧我做了一年的一百位詩人的第一集後，居然國家文學館成立，突然有筆錢能去拍片，找我去聊，你要自己搞還是公開標案。文化能搭上改變是很後面的事情，因為要到很多人接受，必須整個氛圍都在往那個方向幫助，我自己唸法律，法律一啟動那一秒鐘就算了，你原來沒有犯罪，這一秒鐘過了、你做那個動作就犯罪了，文化不會，例如女性侵犯的事情到現在常常還在辯，就是這樣的道理。

主持人：
大家沒有問題的話，這場座談就先到這邊，很遺憾王亞維老師和小棣老師沒辦法來，我們也沒辦法預測疫情接下來會怎樣，只能先這樣，今天非常謝謝黃明川導演。