《歌德學院影像工作坊短片輯》延伸座談（視訊）

時間：2023 2/5（日）
地點：影視聽中心小影格
主持人：林木材
影人：協同策展人墨夫．艾斯皮納 Merv ESPINA
口譯：李佳純、林若瑄

主持人
TIDF去年策了一個滿大的菲律賓回顧單元「必須虛構：後國族菲律賓紀錄片的多樣真實」，這個單元是跟菲律賓的策展人墨夫．艾斯皮納合作，在跟他合作的過程中，漸漸發現有很多菲律賓作品是跟歌德學院合作，這些由歐洲帶來的製片方式，其實在亞洲有一定的影響，而且這些影片多數帶有實驗性。我們今天的座談會跟墨夫連線，來討論剛剛放映的這組影片。先請墨夫跟我們打聲招呼。 

與談人
哈囉，感謝你們來看這五部跟歌德學院開設的影像工作坊有關的影片。在回顧很多80年代、90年代早期的菲律賓獨立製片時，會注意到很多是由歌德學院製作。我在疫情期間展開的計畫，就是試圖追查參與這些工作坊的不同藝術家與他們所拍的電影。

主持人
墨夫是一個獨立策展人，也是一個研究者，他用自己的方式追尋菲律賓的紀錄片或實驗電影的歷史。在他探尋的過程中，發現歌德學院在菲律賓對於紀錄片和實驗電影的影響滿大的，他的研究後來也擴及亞洲。請先談談怎麼觀察歌德學院對於亞洲各國的影響？

與談人
影響不只在亞洲，我追查到的最重要影響是1970年代的拉丁美洲，由Werner Nekes在布宜諾斯艾利斯的歌德學院帶領的一系列工作坊，當時組成的團隊有一個非正式名稱，叫作El Grupo Goethe（歌德團隊）。參與此團隊的藝術家，包括Narcisa Hirsch、Marie Louise Alemann、Claudio Caldini。Werner Nekes有一個好朋友是英戈．佩茲克（Ingo Petzke），他在我這份研究中扮演了很重要的連結角色，因為他四處旅行，從拉丁美洲、非洲、西亞、再到東亞與東南亞等地。英戈．佩茲克也是位於德國奧斯納貝克（Osnabrück）的歐洲媒體藝術節（European Media Art Festival）的共同創辦人之一，此藝術節之所以成立，源於對奧柏豪森國際短片電影節（International Short Film Festival Oberhausen）的回應。這兩個展節場合，加上柏林影展、漢堡影展（彼時尚名為「無預算電影節 No Budget Film Festival」），是在德國展映這些工作坊與合製成果最重要的場合。

佩茲克也是《香港地形學》的導演之一，我一年前見了他本人，這部片為香港歌德學院發起的「媒介邂逅」（Media Encounters）系列的一部分，本系列最初為1983年香港第一屆國際錄影藝術展（Hong Kong International Video Art Exhibition）的展出單元，佩茲克跟沈聖德合作的《香港地形學》（1984）則是這系列的第二部分。沈聖德也是香港藝術團體「進念・二十面體」的共同創辦人之一，現定居於台灣。在接下來的1985、1986、1987這三年，佩茲克前往菲律賓、泰國等地。伴隨他的前往，在當地開始發展出實驗電影工作坊。在這些工作坊中，成績最豐碩的講師是克里斯托夫．亞涅斯庫（Christoph Janetzko），很多你們剛剛看到的作品，像是《老外，之類的…》、《我是女演員》、《馬尼拉折影》，都是由亞涅斯庫在馬尼拉、首爾、曼谷帶領的歌德學院工作坊製作。這件事很重要，很多參與者認為，工作坊經驗奠定他們成為藝術家的基礎。如曾參與首爾工作坊的朴贊慶（Park Chan-Kyong），現在是知名媒體藝術家，他也是朴贊郁的兄弟。在泰國，參與者包括很重要的電影工作者萍帕卡．托維拉（Pimpaka Towira），甚至是當代藝術家Manit Sriwanichpoom，他以粉紅人（Pink Man）系列聞名。既然我目前人在南亞的德里，應該提一下1991年在這裡舉辦的工作坊，對於瑞克斯媒體小組（Raqs Media Collective）有很大影響，小組成員們的第一個作品就與工作坊有關，彼時小組名稱還未出現。跟他們同一梯次的工作坊成員中，還有Amar Kanwar，這些藝術家成為南亞電影與當代藝術界相當有影響力的人物。

主持人
謝謝墨夫的介紹。剛剛看這些作品，我覺得「實驗性」這個詞或調性非常明顯，這是歌德學院工作坊強調的特性嗎？或是你的選片讓我們有這個感覺？

與談人
這跟講師是誰有關。例如1986-1994年之間在孟加拉達卡辦的工作坊，就跟你們剛剛看到的實驗性不同，比較是直接的紀錄片美學，這些工作坊也引起了孟加拉獨立電影與紀錄片的一波復興。所以，還是要看歌德學院為不同城市邀請了什麼樣的講師。

主持人
在進入觀眾提問前，我想請墨夫談談，從菲律賓的紀錄片發展來看，你覺得歌德學院之於本地的創作，有沒有帶來什麼影響？

與談人
菲律賓算是一個獨特案例，1980、1990年代在此舉辦的工作坊影響深遠，對於雷蒙．瑞德（Raymond Red）、羅克斯李（Roxlee）等在電影產業或藝術圈有一席之地的人物具有啟蒙意義，有些人還在電影學校任教，你可從中看見影響力。我認為，這群人有一個共同手法趣味是，偏好運用現成素材（found material）、電影工業不要的殘骸，基本上是實景拍攝，製作規模很低限。泰國也有些獨特情況，例如很多藝術家還擁有作品的拷貝素材，即使只是拷貝的拷貝，如16mm轉成錄影帶、光碟片，轉成任何一種容易取用的數位格式。反觀在印度，通常藝術家不再擁有自己作品的拷貝。因此，作品實際上的影響力可能有限，不過，藝術家本身在工作坊所受的影響，以及這些經歷對於日後更有趣作品與所作所為的影響仍很巨大。

主持人
接著看看現場觀眾有什麼問題？

Q1
歌德學院對於菲律賓本地電影工業，有產生什麼影響？

與談人
歌德學院是當時最活躍的外國文化機構，例如就比法國活躍得多。那時還在1980年代菲律賓的戒嚴期間，歌德學院作為外館，其下有更多表達自由，人們能暢所欲言，比較不會給自己帶來麻煩。至於影響，工作坊的課堂上不只會放德國作品，例如亞涅斯庫也放過加拿大、美國、英國等地作品，帶來的影響是廣泛的。

Q2
在你的研究中，有沒有問過或試圖查找過，為什麼位於不同地點的歌德學院，都在做電影工作坊？

與談人
這是一個我還在試圖解答的問題（笑）。我有試著跟在慕尼黑的退休歌德學院員工，或在世界各地不同分部的員工聊過。有一個因素要納入考量，剛好在70、80、90年代，德國有一波實驗電影的新浪潮，也有錄像藝術這種新形式在發生。在此同時，歌德學院的文化輸出不只有工作坊，也有做展覽、放映影片，有時會跟在奧斯納貝克或奧柏豪森的重要展節合作。不過，環境因素之下，也還是跟由誰來做很有關係。例如菲律賓歌德學院那時的院長是烏韋，施梅爾特（Uwe Schmelter），他在來馬尼拉之前，是在慕尼黑掌管電影部門，很熱衷於推廣這波有錄像藝術新形式傾向的德國藝術電影新浪潮，尤其是Maria Vedder、Monika Funke-Stern等女性創作作品，然後還有一些實驗電影工作者們。然而，這也是為什麼我說這是一個特例——施梅爾特離開後，針對這些工作坊的支持、興趣與資金就被大砍，幾乎等同消失。

Q3
好奇這些電影的放映情境，觀眾是誰？目標觀眾是誰？我也好奇，菲律賓如今的實驗電影景觀（landscape），長什麼樣子？有何變化？

與談人
觀眾是一個很有趣的問題。菲律賓其實沒有一個真正的放映場地，比較是四散於地下私人空間，正式些的像是文化中心，或者就是街頭放映，把影片直接投影在街頭牆面上，羅克斯李就很支持街頭放映，因為容易讓人們看見影片。很多作品會出國巡演，例如去歐洲影展，特別是去奧柏豪森、柏林、奧斯納貝克、漢堡這幾個影展。也有幾位電影工作者，在生涯很早期就被歐洲影展辦過回顧展。大約在90年代有些變化，歌德學院的支持萎縮時，事實上也是菲律賓媒體藝術崛起之時。因此，其中有世代變化，也有場地變化，轉往如Third Space、Big Sky Mind等獨立藝術空間。

至於第二題，那個景觀很難被陳述，因為非常狂野，非常活躍。大體上，有更多電影乃至動態影像，是在主要大城市之外被製作出來。之前只在碧瑤與馬尼拉，碧瑤是因為有奇拉．塔西米克（Kidlat Tahimik），他在那裡帶領Sunflower電影工作坊（Sunflower Film Collective，於1983至1988左右舉辦，以16mm拍攝）。時至今日，這些影響可說是遍地開花，也有許多組織致力於打造國內跨社群與語言的藝術家對話平台，但其中較被忽略的是與海外菲律賓創作者的交流對話。有些菲律賓藝術家，如現居柏林的加拿大裔Stephanie Comilang、定居雪梨的Club Ate，都用一些很重要的方式完成作品，並且在許多很重要的國際場合展出。這些作品確實會在菲律賓展出，但放映與對話機會都很受限，只在特定朋友圈內。另外一項缺乏的重要關鍵，則是我們並沒有常態的實驗電影節或錄像藝術節，很多人嘗試舉辦，但通常辦一次就沒了（笑）。不過，我也認為在紀錄片領域看到越來越多實驗性，而這會比抽象的錄像藝術或實驗電影，更能親近大眾，也確實在大學、校園等場所有所流通。再補充一些，錄像藝術或實驗電影也對拍攝集會、抗爭的影片造成一股影響，多數當然還是比較直接的紀錄片手法，但也有一些實驗性傾向嘗試，例如藝術家奇里．黛蓮娜（Kiri Dalena）的作品，她也有參加過卡塞爾文獻展。

主持人
去年TIDF也有放映奇里的作品《血紅史詩Red Saga》和《來自暗淵From the Dark Depths》。

《血紅史詩Red Saga》劇照

Q4
後殖民是目前電影學院的一大爭論點，你怎麼看待歌德學院帶來的影響？會有太西方視角的問題嗎？

與談人
有幾個方式可以回答這個問題。有一種傾向被稱作poverty porn（窮情影像）（笑），有些教會組織會跟歌德學院合作，製作貧窮相關議題的紀錄片，尤其是在70、80、90年代初。這些影片除了在影展放映，還可能在德國及歐洲的電視台放映。這在馬尼拉一直頗受爭議，不想只產出符合外國機構與出資者期待的內容。在我做過研究後明白，有些比較有「民族」特色的影片，確實更受歐洲觀眾歡迎。例如，在同一批南亞工作坊作品中，被大舉巡演、深受歡迎的，不是一部非常有趣的早期電腦特效作品，而是一部關於知名印度舞者Maya Rao的紀錄片。其實印度觀眾對前衛電腦動畫更感興趣，但我想90年代初的歐洲觀眾可能對此較無共鳴。講回馬尼拉，基於獨立電影與實驗電影如此依賴歌德學院的支持，一旦支持消失，就會很渴望資源，因此，你可以看見有一股積極性。香港又是不同情況，這些參與工作坊的獨立電影工作者會想要建立機制，例如一些成員在1980年代晚期成立了「錄映太奇」（Videotage），至今仍是一個很重要的錄像藝術與動態影像組織。

主持人
現場還有問題嗎？沒有的話，那我問一個問題。我們剛剛看到的這些影片，都是由策展人剛剛提到的亞涅斯庫（Christoph Janetzko）作為導師，我知道他很避免這些作品變成西方視角產物。我想問的是，亞涅斯庫給這些學員的教導中，有沒有一個特別重視的觀念？

與談人
這問題我在一開始也有問過。亞涅斯庫提供他們各種工具，教導他們各種工具，然後，就讓他們自己去玩。有些接受了這點，變得更異類。羅克斯李（Roxlee）是一個絕佳例子，因為他真的是獨一無二。我甚至認為，羅克斯李對亞涅斯庫的影響，比亞涅斯庫對羅克斯李的影響還大（笑）。亞涅斯庫對於工作坊的教與學關係很有自省，他明白不應該變成由上而下的單行道——這是常發生的事——應該是教學相長，而他也的確受工作坊影響。他後來住在馬尼拉跟曼谷，直到2000年。他在馬尼拉很活躍，擔任劇情片與廣告的攝影師。他曾提過，不希望自己的美學印記留在工作坊作品上，儘管如此，一位印度影評人還是認為，有些作品能看見德國藝術家講師的痕跡。不過，我覺得還是要視情況而定，第一要看藝術家怎麼學習，第二要看德國講師怎麼帶工作坊。

Q5
你提到另一個重要人物英戈．佩茲克（Ingo Petzke），好奇他還在拍電影嗎？事實上，我沒有很明白他扮演的角色，他也是工作坊的講師嗎？請多解釋些。

與談人
佩茲克是一個重要的電影工作者，也是機構組織者。他從70年代起參與組織，跟他的學生們在奧斯納貝克創辦歐洲媒體藝術節，他在其中處理的是德國實驗電影的書寫與策劃，而這部分就跟歌德學院巡演作品有關。他還是一位活躍的電影發行商，經營DVD品牌「Red Avocado」，發行Werner Nekes、亞涅斯庫等人作品。80年代起，他漸漸少拍片，但還是會帶菲律賓或世界各地的工作坊討論。不過，他個人的藝術產出此時已終止，因為成為教授。他最近退休了，現在搬回巴伐利亞，慢慢整理他的典藏，還有寫書。

主持人
最後一點時間，墨夫你有沒有什麼要補充？

與談人
還有很多要研究（笑），這裡只是一部分片例。你們今天看的多是工作坊中的男性創作，但還有別的，例如在90年代末的印尼工作坊，德國女性藝術家Rotraut Pape就對該地媒體藝術發展非常重要，還有很多可以挖掘。不幸的是她已經去世了，不過，幸好很多作品有被收藏，一些工作坊的錄像或電影作品，有被收在不同機構與收藏家手中。這是我還需要去研究的部分。

主持人
那我們的時間差不多了，非常感謝墨夫，讓我們了解歌德學院背後的巨大脈絡。