中國 vs.台灣,獨立紀錄片的軌跡與對話

作者: 
何思瑩 整理;謝以萱 編輯

• 活動名稱:2015 台灣國際紀錄片巡迴展「紀錄片講堂」:中國 vs.台灣,獨立紀錄片的軌跡與對話
• 承辦單位:國家電影中心 台灣國際紀錄片影展

• 活動日期:2015. 08. 16(日)14:00-16:00
• 活動地點:睦工場(高雄市鹽埕區大勇路80號)
• 與談來賓:朱日坤(中國獨立導演與策展人)、王派彰(紀錄片製片與策展人)
• 主持:林木材(TIDF 策展人)
 

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林木材:大家應該知道中國和台灣在紀錄片這個領域有很明顯的不同。我們常會說,台灣社會裡比較獨特的價值是擁有好的民主制度和言論自由,中國則很不一樣,光是舉辦影展就會面臨很多困難。朱日坤先生是中國最早從事獨立紀錄片相關工作的人,我想先請他談一下,在中國的語境下,獨立紀錄片是什麼?為什麼會有這個詞彙?

 

朱日坤:首先先謝謝諸位,讓我有機會參加這樣的討論。中國從事電影的歷史、參與整個國際電影史的時間很短,比如我開始參與獨立電影相關的工作也是從2001年起,不過幾年的時間而已,而「中國獨立電影」這個詞彙被更多人了解也是這十年左右,之前我們可能連這詞是甚麼意思也不太知道。2000 年以前大陸稱這些沒有經過審查,或是沒有在體制內製作及完成的電影叫「地下電影」,一直到後來包括我和其他獨立影展在內,舉辦放映和策展的時候才開始用「獨立電影」這個詞來描述,所以在中國,對獨立電影的理解可能也是集自己的經驗和認識去界定的。

 

早期在所謂的「電影製片廠」年代,民間是沒有電影製作的,這和當時的技術條件以及審查制度有很大的關係,所以只有體制內的電影製片廠才能製作影片,而很多我們熟悉的「獨立電影」,則和數字技術 (編按:數位技術)和DV的出現有關。在中國叫「第六代導演」的那個時期,更多出現的其實是DV製作的影片,而紀錄片也佔了很重要的部分。所以我們那時候開始使用「獨立電影」這個詞,最直接要反映的就是擺脫電影審查,也包括擺脫電影製片廠、電影學院的影響,它帶來最大的意義就是「不再依賴體制,可以從我個人來做」。

 

2000年時,我突然不想去單位、政府機構工作了,決定自己出來做事,這在當時其實是非常大的挑戰,因為如果不在這體制裡生活,那該怎麼生存?如何維持生活?家人朋友會擔心你活不下去,更不用說「獨立製作」這樣一個更加遙遠的東西。所以對我們這樣一批人來說,這所謂的「獨立」並不僅僅是在電影裡面的,它還包含了一種對你自身的探索,或是一個冒險,就是希望能夠在中國這個社會裡找到生存的方式。其實我只是碰巧遇見電影,而我也喜歡電影,所以才朝著這條非現成的道路去走,這條路是獨特的,在之前是沒有太多先例,在90年代更是不被社會及媒體接納的,到2000年才逐漸被接受,或是有了一定的生存能力,才走到現在。

 

林木材:在中國有很嚴格的審查制度,只要透過審查的電影在戲院裡就會出現一條龍,在中國術語叫「龍標」,如果你沒有取得或不願意去拿龍標的電影,基本上我們會歸類到「獨立電影」,從這脈絡來看,台灣到底有沒有電影審查制度?如果有,相對中國來說是寬鬆的,那獨立電影對台灣來說是甚麼?

 

王派彰:我覺得「獨立紀錄片」這個詞彙是從相對於好萊塢片場的「獨立電影」過來的,以資金來決定獨立與否,放在台灣的話就不是那麼貼切。台灣的獨立紀錄片在我認知裡,只有「綠色小組」,他們沒有國家或特定單位給錢,純粹是為了理想去拍片子。在他們之後,台灣紀錄片很快就發展出現在我們看到的雛形,例如由新聞局協拍的紀錄片,拍台灣風光、特產、民俗、風景的,主要是為了代表台灣去參加國際電視節的比賽,或是由各縣市、國議會、輔導金出錢拍的影片。

 

我一直覺得,當你拿到資金時,其實某種程度都會自我審查,你會想「拍什麼東西才比較容易拿到資金」,這也是為什麼早期國藝會、紀錄片輔導金出來的影片很多都跟「原住民」有關,某種程度是要表達台灣人的愧疚感——拍紀錄片是為了幫助原住民。可是當我們重新審視這些影片,你會發現獲利的其實是拍片子的人,因為你根本沒辦法因為拍了紀錄片,就真正改變原住民在台灣的位置和他們未來的生活。

 

以我自己在法國的經驗,法國人不稱「獨立紀錄片」,他們認為紀錄片的精神本來就是獨立的,所以他們使用另一種詞彙:「原創型紀錄片」,大概可以分成四類來談:第一,是應該不斷思考和「劇情」的差異,「劇情」在紀錄片裡面扮演的角色是什麼,有何別於劇情片?第二,是政治傾向,你不能跟電視台或給你資金的機構政治傾向相同,你要有你自己想表達的;第三是拍攝方法有別於一般的電視紀錄片,比如Discovery頻道的敘事方式一直都很清楚,而原創型的紀錄片是擺脫這些東西;另外是美學的東西,原創型的紀錄片不該有好與壞的既定標準,他們認為這些邊準是需要不斷被改變、被否定。這些批判資金、電視台、政治正確的觀念,我覺得其實才是紀錄片的精神。

 

和中國大陸的紀錄片比起來,台灣好像走得很前面,但台灣紀錄片卻普遍被認為以感動為主、很容易閱讀、觀眾容易親近,而這些其實是離紀錄片精神越來越遠的。

 

何謂中國的獨立電影精神

 

林木材:在台灣拍紀錄片,要拿到政府的資金比中國容易多了,剛提到中國的獨立電影某種程度是「地下電影」,因為不會在電視上播出,或是在官方的電影節看不到,所以露出的管道只能在獨立放映組織或獨立電影節。朱日坤先生早期也是「中國獨立紀錄片交流週」的創辦者,且在辦了兩三屆後開始轉型,想請教您2001年起是如何組織電影節,當你的電影節強調獨立,你又怎麼認定這些電影?

 

朱日坤:中國獨立電影節或是獨立紀錄片影展,某方面是和中國獨立紀錄片的製作方式很接近的。我們當年舉辦電影節,也是完全零資金,第一屆的時候一分錢都沒有,我們的場地有大學校園、國家圖書館的放映室,以及王府井的新華書店,雖然是屬於比較官方的資源,但只是單純的租借場地,我們的資金來源全是靠賣票的,我們招志願者,把票印出來賣,賣完就用來做印刷、宣傳這些東西。到了第二屆我們有一點資金,來自一個性別NGO的一兩萬元,付場租等基本費用,工作人員仍然是義工。到後來,我們和一些機構也漸漸有了相對好的合作,比如說大學,他們資金比較雄厚提供了20萬人民幣,我們就可以輕鬆地邀請國內的參展導演,還可以邀請國外的一部分導演,或相關重要人士一起討論,所以我們影展的資金來源盡可能會和大學、藝術機構,或國外機構來申請費用。

 

關於獨立這方面,對影展來說,過去我們堅持自己選擇要放的影片或是喜歡的影片,基本上沒有受到特別多干擾,還算是守住了底線,當06、07年其實每年影展舉辦時政府部門或是大學行政部門也會干涉選片,但我們合作的機構在選片方面不受影響,對我們來說所謂獨立的東西就是這一點,因為他本身沒有特別大的資金來源,在這樣的小規模影展,也沒有特別強烈資金需求,更多是保證放映,讓影展能夠順利舉辦下來。

 

林木材:剛有稍微提到獨立紀錄片精神,做為一個選片人,當你要強調創作的獨立精神,你的標準是什麼?

 

王派彰:這要分成兩邊來看,做影展時當然可以找全世界原創性最高的影片讓台灣觀眾欣賞,配合論述,告訴觀眾你為什麼選這些影片?它們為什麼有別於其他影片?但是電視台就幾乎很難這麼做。以我在公共電視的經驗,公視的片量多數來自來自台灣,少數來自國外,你必須照顧到台灣的影片,因為那涉及到未來台灣的影片該怎麼走。我的感覺是,公視雖然不會強制,可是某些影片你選了或通過拍攝申請了,之後會很不方便。但是以我的立場,只要我遇到原創型的影片,包括政治傾向獨立或是美學形式創新,我是會不計任何代價讓他在公共電視播出的,像《不能戳的秘密》、《公民不服從》某種程度上是在散播反威權、反政府的一種不服從理念,這在台灣不太可能被任何一家電視台所接受,即使在公共電視也要冒著某些危險的,而趙德胤、黃信堯的紀錄片在形式美學上也別於其他紀錄片,這些東西要嘛危險、要嘛就不被觀眾接受,收視率的考驗是很嚴峻的,比如說,播出來隔天看到收視率很差,上面就會叫你寫報告。

 

所以我會覺得有些台灣的紀錄片即便不那麼完美,可是已經散播出某種不安,或是不滿既存的紀錄片形式時,那就是我該選擇的,必須讓這些影片被看到,但是像紀錄觀點已經是台灣唯一以原創型紀錄片為主的節目,他的負擔還是很重。當我回過頭去看大陸紀錄片時,會覺得我們比他幸福很多,但某種程度又會矛盾,覺得愧疚,台灣也曾經經歷過壓制封閉的年代,但從那個時候到現在,我們的紀錄片從來沒有像中國大陸紀錄片那麼敢對抗威權政體的,也沒有大量成為一個風潮,而現在,則因為我們太捨不得放棄我們所擁有的,不敢冒險。另外一種矛盾的心情是不捨,大陸的紀錄片就只能在小小的影展看到,幾乎沒有發行管道,我會覺得它們其實沒有發揮到紀錄片該發揮的目的,有點像是你拍完之後就把它放在抽屜的感覺。中國大陸開始出現一種對獨立紀錄片的論述,是將紀錄片做為一種檔案、一種調查,為後代留存紀錄,但是紀錄片的精神其實比較像革命,當你有一群人、有一個理念,可是你還尋找到土地,沒辦法將你的理念散播出去,這樣的革命不是等於白革命了嗎?

 

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朱日坤:這對我來說是很重要的問題,我個人有點反感中國的紀錄片現狀,這也是我為什麼逐漸退出,很重要的原因就是我看不到這方面的意義,當我希望自己的努力有所貢獻,但卻發現你並沒有起到作用。具體來說,當我們面對體制,我會希望不管從影片的角度或美學形式來說,最起碼這影片不是去建構或強化現有的體制,最起碼是對體制有所破壞,或對我們自身的社會有所建設,可是當你力圖去這麼做的時候,他最終呈現出來的並不是這樣。很直接的說,中國有很多號稱「獨立導演」的人,做創作時也會用「獨立」這個詞去獲得一定的認可,但很快就會發現他們的目標反而是怎麼樣走向電影體制、走向主流、走向電視台,甚至野心更大點——如何在國際的電影工業裡獲得成果,這就很違背我們所提的「獨立精神」,這在中國不是個別的案例,而是普遍的,我們的獨立電影還談不上甚麼傳統或可靠的基礎,而我們為了反抗體制、解構體制所下的努力並沒有效果,反而在客觀上更依附這個制度,這讓我感到特別悲哀。甚至在中國也出現了另一種「政治正確」,比如說,你很難去批評號稱「獨立紀錄片」的群體,因為他們面對的是中國的體制或主流社會,但我覺得這是很糟糕的,因為這樣的群體是需要反思的,反思為什麼我們的電影會讓大家看不到未來?為什麼電影對現實沒有起到作用?或者你認為你不需要發生什麼作用,只要拍出來就行,這些應該都是有問題的,也許是我們還沒有找到方法,或是我們的努力不夠,但其實在中國做紀錄片的生存際遇不一定是最差的,你不能說因為我們沒有足夠資金來源,沒有像台灣有相對好的電影政治環境,我覺得是一種受害者心態,因為我是一個受害者,所以我就應該擁有這樣一種免於批評、免於反思的理由,我覺得這才是害了中國做獨立電影的。

 

林木材:具體來說,近幾年大家都知道北京獨立影展,已經被官方關注,強迫閉幕或停辦,去年發生比較大的新聞,是公安直接到電影基金會辦公室把東西收走,你可以發現短短15年,官方對於電影關注是很大不同,包括態度上的轉變,很多人會好奇獨立電影發揮功能是有限的,能見度是很低的,中國官方態度窗口會越來越緊縮,這原因是什麼?

 

朱日坤:我對官方是不抱任何樂觀態度的,我們辦影展也一直沒順利過,中國對文化的控制一直都沒放鬆過,只是有時候,他還不知道該怎麼因應時代和科技來強化他的控制手段。比如當年網路出來時,政府還不知道怎麼建防火牆,後來就建起來了,一旦他比你覺醒得快,你就遭殃了,所以我覺得現在這些激烈的行為,都只是過去一貫的延續而已。

 

林木材:我知道派彰你看了很多中國獨立紀錄片,剛剛也一直強調獨立精神在創作上是相對重要的。我們影展在去年做了中國獨立紀錄片的單元,你當時曾講中國之於台灣有點像是「最近的他者」,那你覺得這麼多中國獨立紀錄片裡,對台灣最重要的是甚麼?

 

王派彰:這大概可以從20幾年前說起,那時我住法國,我發現有大量的中國紀錄片進駐到國際各大紀錄片影展,而且都得大獎都是中國紀錄片,當時會覺得,哇中國紀錄片起來了,某種程度是一種反抗,某種程度也在爭取曝光的舞台,可是慢慢地我看到反效果,中國紀錄片開始把他的觀眾設置為西方觀眾,為西方影展觀眾而拍。其實,全世界的紀錄片都發生很劇烈的轉變,剛提到因為資金來自電視台,所以你獨立的美學概念很快就會被體制吸收掉,比如最近有越來越多台灣企業開始去找紀錄片導演拍所謂的「紀錄片廣告」,而獨立的政治傾向、揭發不公不義等原創型紀錄片的角色,則因為網路的發達而被臉書、部落客給取代。

 

這是壞事嗎?某種程度不是,他會壓制紀錄片,但紀錄片也會為了找出自己生存的管道,而必須拍出不一樣的紀錄片。我們因為做過中國大陸紀錄片的專輯之後,很驚訝地看到中國紀錄片巨大的改變,開始出現了各種形式,各種為了傳遞某些思考與理念,而打造的獨特傳遞形式,例如朱日坤導演的《查房》,或是黃香導演的紀錄片,都表現出:如果今天出現了一個議題,如果真有那麼一個真理需要被尋找,那電影應該怎麼拍?你以為查房是高壓的體制,但從影片中則會發現他活生生的就在你身邊,所以我覺得,中國大陸的紀錄片走了這麼久,我慢慢地看到它找到了自己,它開始嘗試用不同的形式來表達自己的理念,而不是借用早期紀錄片的拍攝手法,或是以前綠色小組那種沒有美學、只因為這是不公平的所以要拍的想法,而是真的跨度在紀錄片的歷史和精神裡去尋找。

 

林木材:我遇到很多觀眾,他們對中國片的概念就是中國官方會禁止,原因是因為影片隱藏很多政治禁忌,或是調查了不該被批露的真相,所以中共政權想審查,但我自己看的時候卻不覺得都是這樣,中國有一些忠於自己的創作,只是創作形式跟一般電影不同,但就你所知,中共為什麼會一再把大家的創作空間變小?

 

朱日坤:我的推論是,中共現在的社會型態是「反美學」,任何與美學有關的都是被禁止的,包括建築、官員的形象,那都是非常醜陋但又非常一致的,他們依賴著一種標準模式,只要有點不一樣就是異端,就被迫消失,甚至不管有沒有涉及到政治的敏感性。我記得有次要發行DVD,我和一位黑白通吃的出版社官員談,那官員就說這影片他看不明白,只要他看不明白就認為是有問題的,所以整體上我認為還是沒有美學觀,只要是異端就要被消滅。

 

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中國、台灣紀錄片如何突破各自的困境

林木材:剛剛經由兩位講的內容會發現有些東西的本質是相似,台灣雖然自由,但原創性的東西出現後,很快就會被體制收納,這變成台灣創作者的困境,你很難在這樣的情境下不顧生活,毅然而然地拍獨立紀錄片,在這狀況下究竟該如何找到出口呢 ?

 

王派彰: 我覺得無論是台灣或對岸,政治體制一直在控管著觀眾,而觀眾會告訴你,我回到家,我不要看看談非洲、愛滋病、遊民這種枯燥的紀錄片,我比較想看容易消化的東西。當紀錄片的資金來自電視台,該怎麼去改變矛盾?我覺得沒有第二條路,只有打開觀眾的眼睛,讓觀眾來壓迫創作者。因為創作者會怠惰變質,而當你有足夠的觀眾群表達不滿,觀眾能反過來對我看的東西感到不滿,這個環境創作出來的東西才可能改變!所以我覺得,無論是影展或電視,要做的都是培養觀眾更開闊的視野,而不是以扶植台灣藝術家的名目來限制台灣觀眾的想像,我們要試著去打開觀眾的視野,不斷打開,才有可能知道問題,當觀眾不滿,創作者才有可能放棄熟悉的方式來生產藝術品。

另外也涉及到到播放管道的問題,央視有紀錄片頻道,但資金資源都來自政府,而台灣除了最近 cnex 成立了一個付費頻道,一直以來都沒有所謂的紀錄片頻道,該怎麼讓這些平台有可行性,而不是最後變成只放映那些易觀看的、不具殺傷性的紀錄片,是我們該去思考的。

 

林木材:請問朱日坤導演,你的《查房》應該沒有在中國有公開放映機會,那中國創作者在拍攝時是怎麼思考觀眾的?當你影片無法在中國放映時,怎麼突破?

 

朱日坤:我們做過很多嘗試,例如DVD的發行,有些片子還發了一萬多張,盜版就有幾十萬張,發行量還挺大的,也有通過網路下載的方式,但這些空間都很短暫。查房這片子,有學生幫我做了三千張,誰需要我就遞給他,只是很快就變得很困難,因為審查很嚴重,而具體在做推廣的人在中國也很少,我覺得這才是問題所在,沒有人努力去推廣,沒人突破審查障礙,大家不願去做這事情,不願去冒險,認為是吃力不討好的事情。其實,在中國要做一個受歡迎的影展是很容易的,只要你引進一些觀眾喜歡、某種程度又是好片、甚至是國際大導演拍的東西,你就可以吸引很多人。但是,只要這影片有問題你就不要去選,讓自己保持在一個安全的環境下做事情,我覺得這就是一種自我審查,甚至和自己的偷懶有很大的關係,因為這關係的你用什麼方式來看待問題?以及你怎麼去跟這個社會發生作用?說到底,中國人還是很懦弱的,這也是整個環境給我最大的悲觀。

 

(完)

 

 

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