【紀錄片聊聊吧】 紀錄片如何吸引觀眾——從TIDF影展宣傳到院線紀錄片

活動時間:2018.01.31

活動地點:國家電影中心4樓電影教室

主持人:張智鈞

講者:牽猴子整合行銷總監王師、TIDF媒宣統籌何思瑩

 

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張智鈞:

謝謝大家來參與TIDF聊聊吧最後一場的活動,今天跟大家分享紀錄片行銷。電影上映前有兩個部分,一部分是製作公司會先把電影拍好;後面一部分就是由發行公司來幫這部電影做上映的行銷宣傳。我們今天很高興邀請到牽猴子整合行銷的行銷總監王師先生,來分享《行者這部片從制定策略到行銷宣傳的整個過程。

 

張智鈞:

另外也很高興邀請到TIDF媒宣組同仁思瑩,跟大家分享影展媒宣組會做什麼事情,以及在推動這些工作時的一些經驗。

 

張智鈞:

欸我好像還沒有請王師老師跟大家打個招呼。

 

王師:

大家好。

 

張智鈞:

左邊這位是TIDF媒宣組思瑩。

 

張智鈞:

《行者》這部紀錄片不知道各位有沒有看過,現在網路平台也都看得到了。這部是陳芯宜導演歷時十年,拍攝林麗珍老師的紀錄片;主要是林老師的「天地人三部曲」作品,貼身拍攝了十年。我看完的感覺就是覺得畫面有一種韻律在,很符合林老師本身個人散發出來的特質,畫面很優美,大家可以去看。

 

張智鈞:

用這個紀錄片來跟大家分享主要有兩個原因:一個是以紀錄片來分享,大家會比較有概念,從它怎麼發想、怎麼做,大家會有比較具體的感覺,所以就聚焦以一部紀錄片來談;另一個很特別的是這部片有搭配募資平台做行銷宣傳活動,比如有一個秘境小旅行這比較特別的活動,等一下王師可以跟大家分享,接下來就歡迎王師跟各位分享關於《行者》這部紀錄片。

 

王師:

大家好,我想請教一下,有看過《行者》的請舉手。今天是我所有演講場裡面看過最多的。我們先看一下募資影片,因為《行者》募資已經有一段時間了,我們看一下,對於接下來我們要談的主題大家會比較清楚。

(播放《行者》募資影片)

 

王師:

謝謝大家今天來聽我分享有關《行者》這部紀錄片的行銷經驗,先帶大家看一下這部電影的基本資料:導演陳芯宜,行內的人都叫他阿寶。這部影片製作時間耗時十年,非常長。若有進戲院支持的朋友可以看到在不同時期,因為拍攝器材不同,有DV、有HDV、有HD,畫質落差非常的明顯,尤其在戲院裡面,整個場面暗下來的時候,可以發現不同器材吃光的那個能力差別非常大。然後片長三小時,非常的長,簡直是一部史詩級的紀錄片。以前我們都會跟導演說,能不能麻煩你盡量將這個影片剪到90分鐘以內,我們怕觀眾朋友會睡著,可是陳芯宜導演片長150分鐘,等於兩個半小時,比一般的劇情片都還要長很多,那…反正想到什麼就講什麼喔。

當時在這個片長決定的時候,導演有問我說這個片長會不會是一個問題。我看了之後跟她講,這個影片拍了十年,這些素材都很珍貴,也很有力量,也許150分鐘才能夠剛好或者是勉強把想要跟觀眾分享的事物放在一個影像作品裡,所以我們都覺得這是一個有趣的挑戰。相較於我後來做的另外一部片,是一部藏傳佛教的片,叫《乘願再來九百年》,是關本良跟蔡貞停兩位導演拍的,那個影片只有40多分鐘,可是我們一樣上院線,然後我們票價也沒有減,也做了500多萬。所以其實紀錄片到底多長或多短,才叫一個合適的長度,才能夠上院線,我認為這兩個例子說明了那個標準是不存在的,那個標準還是在於你的作品本身有沒有那樣一個力量、有沒有那樣的誠意,在一個合適的長度裡面讓觀眾看。

回過頭來講林麗珍,我在做這部紀錄片之前,跟無垢舞蹈劇場沒有任何關係。大家看我的身材就知道我跟跳舞實在沒有什麼關係,所以對我來講做這部片好玩的地方在於我因為做這部影片,又多認識了一件事情。

這部片的發行過程很特別的地方是,我們通常會希望在安排影片發行的時候,不要距離它第一次曝光太久才上映,覺得它的氣會散掉,或者它會變成一個舊片的感覺。可是事實上《行者》2014年7月在台北電影節就做了世界首映,又在台灣國際紀錄片影展入圍國際競賽跟台灣競賽,而且得到了觀眾票選獎;同時也入圍金馬獎最佳紀錄片——最後輸給周浩的《棉花》,很可惜沒有拿到——然後在2015年的4月10號才上映。也就是說,2014年7月世界首映,到隔年的4月才上映,中間等於是8個月的時間,8個月的時間非常的長,這個很特別。就像我們剛剛講的,一般我們對於上映跟曝光銜接得非常近。我覺得《行者》能夠打破這樣多的規律的原因就在於影片本身非常有能量,而且這個能量是不斷累積跟堆疊的,所以它可以從世界首映到上片隔這麼久,票房依然很好。它的映期長達三個月,這個現在來講是一個不可思議的事情。

2015年的時候,一年有超過500部電影在上映,一個電影要能夠在這麼競爭激烈的生態中上映三個月,表示它幾乎在上映的前、中期,甚至後期的滿座率都是維持相當高的。即使它可能是被安排在國賓長春地下二樓那個30幾人的廳,滿座率依然都很高,才能夠演這麼久。因為對於戲院來講就是看滿座率,所以三個月也是破紀錄的長。從2014年7月世界首映,到2015年4月上映演了三個月,從世界首映到下片,幾乎就是一整年的時間,整整12個月。

它的上映規模其實很小,台北市只在國賓長春、光點華山跟松菸誠品。外縣市其實一開始是沒有任何一家戲院願意上的,因為外縣市的排片負責人不知道這部片在幹嘛。反而我們覺得如果有觀眾要包場也可以,但是我不要排廳來演,因為可能沒有什麼人來看。最後全台灣票房做到403萬,這403萬裡面有300萬是來自於台北市上映的這三家戲院。所以每一家戲院創造了100萬的票房是非常驚人的,而外縣市的100萬其實也很高。這是怎麼來的呢?既然外縣市戲院不演,我們就跟觀眾說歡迎揪團,如果有人要開始揪團的話,我們幫你開個google表單,然後有興趣的人就填,如果有填滿到達8成,我們就幫你把錢付給戲院,這樣就開得成了,所以售票用非常手工的方式,做到了100萬的票房。我覺得《行者》一切的成績,其實都跟我以前做的很多紀錄片,非常不一樣,是一個很特別的例子。

我們來看右邊的海報,也很漂亮,推出來的時候很多人想要典藏,這個是金成財攝影師的照片,然後請設計師陳世川做這海報。群眾募資這個影片,我認為是我們在測試它的能量時很重要的一個手段。當初我們設的募資目標是80萬,其實並不算低,最後募得的金額是117萬多,等於是超標了20%到30%。募資的期間是在2015年2月12號到2015年4月6號,差不多是將近兩個月的時間,設定在上映前一週截止,總贊助人數是781人。贊助方案一共有9種,最低的是100元或自由樂捐,沒有任何的回饋;最高的是45,000元。這裡面有一個數字我覺得很有趣,就是你用117萬除以781人,誰有計算機幫我算一下,是多少?

 

觀眾:

1500。

 

王師:

好,謝謝。假設我們平均一張電影票,如果用花旗銀行的優惠或者早場的電影票,平均我們算250元一張好了,1500是一張平均電影票價錢的6倍。這是做群眾募資很好玩的事情:你會發現常常我們看起來很大的一個金額,可是它是由不成比例的相對少數的贊助者所完成的。這說明什麼事情?以前我們在看演唱會的時候,我們都很能夠接受演唱會因為距離舞台遠近或分區的不同,而有搖滾區、舞台區的票價,而且價差非常大。可是電影票價幾乎是沒有落差的,除了早場、晚場、學生票、軍警票、老人票、信用卡之外,沒有差到這麼多。

可是當我們做群眾募資的時候,我們發現其實我們不能夠把這些贊助者或者這些觀眾當成每一個人都長得一模一樣的、均值的觀眾。每一個人跟這個作品、跟被攝者、創作人之間的遠近親疏是很不一樣的,所以絕對有人會願意支持一部電影而傾家蕩產、掏心掏肺,當然也有人它可能單純地當一個買一張票進戲院看的觀眾,看完喜歡頂多去臉書推薦,偶爾三刷或四刷。但是在群眾募資裡可以看到,這個平均下來,每個人贊助的金額也就是所謂的客單價,竟然達到1500元,等於一張票的6倍,真的很特別。

我們再往下來看,其中3種方案裡面都有可以分享的部分。比方說6,500元的方案,共有15組,它有募資限定紀念電影票一張、《行者》簽名版DVD一組——這當然是下片出了之後再寄送——然後有無垢的戲劇節目精裝攝影專書一本、無垢舞蹈劇場《觀》海外行前預演VIP邀請函一席。2015年6月無垢被日本邀請到靜岡去做《觀》的海外演出,一般來講,這些大型演出在出國前都會進行至少一次的總彩。總彩其實上是一個劇團內部的事,是讓導演及各個技術部門來看那些地方OK了,或哪些地方需要調整,它會在比較大的彩排空間,是不對外開放的。我們在徵得無垢的同意之下,要到了15個名額,然後開放如果你是贊助6,500元的方案,就可以參加《觀》的海外行前預演。像無垢這樣的劇團,其實會有一票很死忠的粉絲,對她們來講可以看總彩太開心了!他們喜歡林麗珍老師,所以這15組賣光。然後《行者》簽名版海報一張加明信片一組,以及名列DVD的感謝名單,我猜當時其實應該DCP(數位拷貝)已經做好,沒有辦法改,所以只能放在DVD,做DVD的時候再用後期加進去。如果是在製作期開始跑群眾募資的話,他完全可以把贊助者,甚至是贊助團體或企業列在影片的感謝名單裡,就像是廟裡面的功德牆一樣。

然後我們看45,000元的5組,這是金額最高的方案,包括140人特映包場活動。所以等於是在賣包場了,還有半小時的企業座談,導演可以到你的公司跟你座談分享,在看電影之前或之後都可以,以及DVD企業冠名贊助。

再來金額10,000的有10組,募資限定企業電影票一張,我忘了這個企業電影票跟前面電影票有什麼不一樣,但是秘境小旅行半日遊,這個就很有意思,我開始辦旅行團了。大家如果看過《行者》,或是剛剛的募資影片,裡面有一段是屬於dance film的部分,是林麗珍老師帶著這些舞者們到陽明山。是一個要穿過森林半小時才能到的湖。那個湖終年都是雲霧繚繞,像仙境一樣,導演用了電影的規格拍攝,那個一台攝影機非常的貴,然後冷得要死,還要裝得很仙氣飄飄的感覺。本來當然是希望可以完成那種dance film,但是那整個費用實在是太貴了,所以沒有完成這個心願,電影裡面我們只有看見一小段。所以我們就想試試看,如果我們來開個旅行團,10組的話,有沒有觀眾會有興趣,竟然還有!所以這個也賣完了。

以前在我剛剛入行的時候,那時候電影預售票可能就在兩廳院售票系統、法雅客、或者是博客來這些通路賣,預售會比較便宜一點。但是當戲院開始出現各種各樣的優惠方案之後,博客來買的票不見得會比在現場,譬如說刷卡買一送一或者六折來得便宜。所以預售票的誘因如果僅止在價格上的話,它早就不新鮮、沒有誘因了。如果要搭配一些特別的贈品的話,那贈品要看好壞,而且有時候可能很難寄送。無法折疊的時候,通路會跟你說這太麻煩了,麻煩你不要這麼「厚工」。可是當群眾募資這樣的機制出現之後,創作者跟作品可以產生更多、甚至接近某種類似客製化的互動方式。如果在整個行銷企劃的階段,我們能去理解這部影片的能量、族群、需求最高在什麼地方?最低在什麼地方?我們就有機會透過這些特殊方案,一方面盡可能的在上映前就募得最大的資金,或者說取得好的預售成績,另一方面也能夠創造一些有趣、能供大家討論及一些創新、互動的方式。

我們再往下看《行者》的DVD。當時我們不想去印一張400塊那種很粗糙的DVD,既然《行者》的觀眾都是很有錢的貴婦,我們要做典藏版。我們當時就跟導演決定DVD只出一種版本,而且強迫中獎,裡面4片裝,本片藍光加本片DVD、加上《觀》的DVD和《觀》的幕後花絮。我記得沒有錯的話,這四碟,然後還找了設計師王志弘做全套的設計,還做了一本厚度有超過100頁的冊子,找了專業編輯來編。所以也是一樣,即使在2015年7月上映,DVD應該在隔年2016年出,其實你看2015、2016到2017甚至到現在,其實DVD光碟這個儲存形式,早就已經不是大家所接受的主流觀看形式,它已經變成一種收藏品。既然定位為收藏品,既然看無垢、《行者》的都是有品味的收藏家,我完全可以走一個精緻、高價、典藏的路線。所以定價1,500元,不二價,也決定第一批貨的銷售,我們完全不委託任何經銷商,也不進任何的實體或是線上通路,我們自己賣。反正現在匯款這麼方便,google表單又可以填,我們就很土法煉鋼的在《行者》的粉絲頁下開了google表單,將商品圖展示出來,把規格都講清楚,限時、限量兩週開放預購、第一批預購會在何時寄出,表單有訂購人的名字、手機、EMAIL、還有訂購幾套、總金額多少及你的匯款帳戶。兩個禮拜後,我們的會計就去銀行把整個報表掏出來,每一張就去對後五碼,然後發確認信到訂購者的信箱,在指定的時間發貨出去。

這樣做的好處是什麼?至少有兩個:第一個是這些名單你都有了,以後陳芯儀要拍下一部片或者是無垢有新演出的時候,你可以發電子報給他,而且這些都是最死忠的支持者。第二件事情是,這樣一套DVD,你要進任何通路,不管是博客來、誠品、金石堂等等,基本上通路至少拿四成,經銷商至少拿一成,等於1,500裡面能夠回到你手上的最多只有750塊。是因為裡面這麼多,簡直是滿漢全席這樣的一個規格,光製作金額就已經非常的高,所以賣出去雖然不是賣一套、賠一套,只是利潤非常的薄。然而我們透過剛說的非常手工的方式,我們的通路成本就可以壓得非常低,只有每一個物流成本80塊錢,加出貨前三天請工讀生幫忙對名單、包裝、去郵局寄,這些算下來絕對比你進通路來得划算非常多。

第二次銷售是在2016年9月中,等於又隔年了。那時我們在國家劇院,無垢的演出現場做銷售,所以光是我們自己透過土法煉鋼在粉絲頁銷售,以及在國家劇院現場的銷售就超過3,000套。大家算一下1,500乘以3,000,450萬的營業額,比票房還高。我們先把其它最肥的部分先收穫了之後,我才跟經銷商講,可以幫我鋪到博客來、可以幫我鋪到誠品。他們覺得:我都沒有利潤了,你前面全部都賣了。但是我覺得這個就是我們自己還滿自豪的一點,就是我們對於這個作品的客群有一個非常精準的判斷。同時當然就是說不管是群眾募資,或是線上訂購的表單或者是物流、金流的處理,因為現在每一個環節都有很專業的服務可以提供給你,那只是看你要不要花時間去理解,跟把它組合成你需要的服務,所以其實這種去中介化對於許多獨立作品來講,其實是一個相當好的事情。

當時導演在跟我討論這個影片的票房的時候,其實我真的對於表演藝術或對於無垢到底有多大的基本盤並不理解,所以我們對票房都是比較保守的看待。但是在北影首映、金馬入圍,放映過後,發覺其實每一場的口碑都很好。尤其是這個電影有一種具大的力量就是即使不懂舞蹈的人,但是從事跟創作有關的行業,他看完後都覺得被鼓勵、獲得很大的一個療癒的力量。有一段時間我們有邀請一些台灣的年輕導演來看,有一場邀請了鄭有傑來看,然後他看完了之後就打給陳芯宜,聽說是一邊哭一邊講,謝謝你拍了這個片,對我們創作者真的是一個鼓舞等等,這也是他為什麼能夠在上映之後能夠演三個月這麼久的原因。而且2015年國家劇院《花神祭》的演出,原來只有三場,後來又加了三場。我覺得原來那三場是無垢跟國家劇院對於這個劇團的基本盤觀眾做的評估,可是他們並沒有預估到原來《行者》這部電影的上映,反過頭來去幫無垢劇團可以說帶入了很多新粉絲進來。原來不認識無垢,但因為看了《行者》認識無垢,而願意花更高的價錢,去現場看《花神祭》,那個價錢絕對是遠遠高於去看電影的錢,一定也高於這個典藏藍光的,然後加了三場。所以這是個很神奇的現象,就是原來我們都以為只有鐵粉會來看片,甚至可能鐵粉都不一定會來看,因為他可能會想說,無垢我都看過拉,我進現場看就好啦,所以很多人都想說電影它其實只是一個影像紀錄和剪接,但其實它的力量已經強大到反而回過頭來吸引一群新的無垢的粉絲。

再往下,《行者》為什麼成功?我覺得《行者》的成功,最大程度是在題材及被攝者本身的厚度,行銷只能佔很小很小的一個部分。不管是無垢舞蹈劇團或者是林麗珍老師或者陳芯宜導演,他們都是對於各自的創作的高度、厚度跟美學有極高標準的人,所以在我們行銷的時候不可能去胡搞瞎搞,我們必須也要符合那個美學的標準,才能夠把這個影片的優點順勢而為的導引出來。所以我認為《行者》如果在票房上被公認為是成功的話,那絕對是創作者本身跟作品的厚度,使得它成功,而我們沒有在行銷上幫他扣分,可能我們幫他加了一點點的分數。

第二件事情是導演本身的執導功力,對於美學這件事情的驚人毅力,這件事情它打動了很多人。我們通常在做紀錄片的院線發行時,在行銷上會講至少兩件事情:第一件事情我們會講導演本身的故事,因為紀錄片導演通常都異於常人,就是這是一個很難賺錢,然後投入身家性命青春這麼巨大的一項工作,很多人是左手接案,不管是拍廣告拍什麼,然後右手全部投到紀錄片裡面什至都還不夠,所以創作者本身的故事就很值得被訴說。做紀錄片行銷的時候的一件很重要的事,包括我們在之前做《看見台灣》,或是在去年底做《美力台灣》,齊柏林導演跟曲全立導演本身的故事就非常的動人,那這是第一件事情。第二件事情就是到底是什麼樣的題目值得它投入這麼巨大的時間、青春、精力來拍攝。所以在做紀錄片的時候我們有兩套故事可以講,有時候是在某些作品上,第一套故事比第二套故事更重要也更能夠打動人,因為台灣人是天道酬勤的文化,「阿你這麼辛苦,沒有功勞也苦勞,雖然拍的不怎麼樣,但我還是掏掏錢進去看你的電影」,所以我覺得導演本身的執導功力、每件事的堅持,我覺得是這部電影成功的另外一個很重要的因素。

第三個因素是影片本身它蘊含了很大的能量和療癒效果。我在跟陳芯宜導演聊的時候,她提到一件事情,就是無垢這樣的表演形式其實叫做「儀式劇場」,你看它很多其實跟原始的部落,祭神、祭天、與已經過世的亡者溝通的儀式是相像甚至相同的。所以其實這些舞蹈家,照某一種說法他們身上其實都有某種巫力,巫婆的巫力,對,影片本身也有,從我們剛剛講創作者看了被療癒,不管你相不相信,它裡面可能帶著某些力量在裡面,可能是這個力量,帶著這個電影走這麼遠。然後第四件事情是,就是比較跟我們有關,我們怎麼樣謙卑地從作品本身出發,去針對目標的觀眾,來理解這個行銷宣傳的語言、設計、美學、脈絡以及擬定所有的方案,以另一個不違反它本身氣質的一個行銷宣傳的募資策略,這個我覺得是在《行者》這個例子上很特別的一點。跟我們後來做很多的紀錄片都非常的不一樣。

看一下我們去年底做的另外一部3D電影。這個影片很特別,它是台灣第一部真正用3D拍攝的3D電影,導演叫曲全立。我在2014年做《看見台灣》認識他,曲導很年輕就進入影視產業,搭上台灣電影、影視、廣告的黃金年代,賺了非常多的錢,他也很自豪自己靠拍片賺了很多錢。35歲那一年,他忽然被檢查出腦袋長了一顆瘤,那個瘤有拳頭那麼大,所以醫生跟他說只剩半年的時間可以活,後來他認識了一個榮總的醫生說可以救他,幫他開刀。命撿回來了,但是眼睛有一邊幾乎是半盲,然後有一邊的耳朵幾乎是全聾。他覺得他的命撿回來,反正前半輩子已經賺了那麼多的錢,要做一些有價值、有意義可以回饋土地的事。那他想做兩件事,第一件事情是他在3D技術還不成熟的時候,用很多土法煉鋼的方式、用台灣人那種硬頸精神去拍了許多台灣快速消失的人文、百工、自然景觀,反正拍了再說,不拍就沒了,就去拍,花了很多錢。然後他覺得台灣雖然小,但台灣也還算是一個跟城鄉教育資源差距非常大的地方,就自己打造一個3D行動電影車,放自己的作品給大家看。以報名的方式,只接受學生人數在200人以下的偏鄉學校的報名,這在過去5、6年間跑了1171所學校,這件事情他自己其實做了很長的一段時間。

我在2014年遇到他,就把之前做《看見台灣》的經驗跟他做分享。我說這些珍貴的3D素材,最好的觀看的環境還是在戲院,那我們來想怎麼樣把你拍攝的這麼多豐富的素材變成一個可能合適在戲院上映的長度。所以從2014到2017這三年間,我們一邊忙找錢、找贊助,一邊找合適的剪接師、合適的撰寫腳本的作家,包括找小野老師來配音,就把這個影片完成,並在去年的12月22號上映。

如果單從票房來看,其實《美力台灣》跟《看見台灣》的票房差得非常多。《看見台灣》的票房做到2億,《美力台灣》只有1千萬。差很多的因素我覺得紀錄片跟劇情片一樣,就是一個東西第一次出來的時候觀眾會覺得最新鮮,後面的東西即使你覺得很不一樣,但是觀眾可能並沒有覺得有那麼多不一樣。所以兩部片的票房落差其實是非常大的。

第二件事情是對於大多數的觀眾來講,過去幾年觀看3D電影的經驗並不好,包括不習慣兩個小時帶著眼鏡,很重;而且台灣播放3D電影的戲院品質參差不齊。我們後來在很多包場的時候發現,戲院那個眼鏡上面都是油汙,都沒有擦乾淨,所以觀眾會覺得這部電影怎麼搞的霧霧的感覺?所以戲院本身的管理有問題。台灣有很多大型連鎖影城為了省錢,投影機的燈泡亮度調整得非常的暗,3D電影本來就因為眼鏡造成的可視範圍及明度都會降低,如果放映師還把明度調得更暗的話會很慘。所有在3D電影拍攝時為了更好的細節所做的規劃,比如角度或者選擇比較好的日照時間,這些通通都看不到了。這兩件事情,還有過去幾年很多國外的商業電影,他本身在拍攝的時候並不是真3D拍攝,而是後期去轉為3D的,那其實就是騙人嘛。所以3D這件事情不管是在戲院或者是在電視,他其實都已經快速的退主流,包括李安的《比利.林恩的中場戰事》,其實全世界也只有5家戲院可以播,那些規格除了他可以用之外,其他也沒有辦法再用了。詹姆斯.卡麥隆說他的《阿凡達2》要「裸眼3D」,所以3D起碼在目前的格式裡面是很難再生效。而且它的票價也比較貴,再加上即使是大型的影城,他能夠放3D的大概都只有座位數最多的幾個中大廳,那你要在中大廳放映就會面臨競爭激烈的好萊塢電影。尤其是去年12月出《與神同行》把所有電影都打趴,所以《美力台灣3D》老實說到後來絕大多數的票房都是來自包場。一般散客有,但是不多,佔整個票房的比例其實是算非常低的。

往下看一下這個計畫,我們叫做「電影上映暨偏鄉巡演計畫」,就是把剛剛講的兩個故事合成一個故事。我做這個募資的時候,我要讓贊助者知道,你贊助的時候,你不僅是協助我們讓這個電影可以順利的上映,同時你的付出可以幫到這個電影後續在偏鄉巡迴的支持。因為這一輛車在每一年365天幾乎是全年無休,台灣南北各地還有離島跑,人事費還有油錢差不多都要一千萬,非常巨大的數字,曲導自己賣了六棟房子,但是那是一個無底洞,所以他每一年還是得要去費盡心思的跟企業募款。

當時《美力台灣3D》我們設定的目標是兩百萬,兩周就達成,最後總共的募資金額超過770萬,非常驚人,也破了台灣紀錄片在發行階段的募資的一個紀錄。但讓我們比較洩氣的是票房沒有比這個募資金額高多少,因為光募資就770萬,覺得應該有機會打破《看見台灣》的紀錄,但是並沒有。不過我覺得整個過程非常有意義,就是你會發現其實群眾募資在台灣已經進入一個成熟的階段。一開始大家還會很猶豫說,這樣會不會很像乞丐跟人家要錢,把一部電影拍好不就是導演該做的事嗎?我覺得台灣導演都太謙虛了,其實拍電影真的不容易,尤其是紀錄片。

所以我們今年會做一個更有趣的嘗試,把募資的時段再往前提,在製作期就做募資,就是《12夜2》。看過《12夜》的請舉手。比《行者》少,證明了大家真的都是文青不是愛狗人士。《12夜》在講如果動物進到收容所裡面經過12天沒有人認養,動物就會接受安樂死。導演叫RAY,是一個非常厲害的剪接師,監製是九把刀。影片拍攝主要是在收容所裡面,其實非常的悲慘,但是導演盡量讓它看起來不要這麼悲慘。《12夜》當時極為成功,是台灣紀錄片影史上票房僅次於《看見台灣》的紀錄片,票房六千萬,非常的驚人。

這部片的配樂是我們公司經紀的一位音樂家王希文做的,當時九把刀找王希文來作音樂,所以我就去看了這部片,看了之後九把刀問我能不能做這部片的發行,我說因為它上片時間跟《看見台灣》太近了,我無法跟齊柏林交代。但我有跟他討論說,我覺得喜歡狗的人不敢看,不喜歡狗的人不會看,那為什麼要上院線呢?所以我對九把刀有點佩服。

當時這個團隊連後期大概花費五百萬,但是這個團隊懷抱著極大的信念要做這個事,然後包括導演、剪接師都是用製作劇情片的專注跟態度來製作這部片,所以他覺得這個團隊的用心值得被在戲院看見這部片。我當時就覺得很佩服,但是我真的沒有想到它可以做到六千萬。當然它最後做成了一個社會運動,所有的明星都拿著毛巾說領養不棄養嘛,《12夜》變成一個成功的社會運動了。當然在民氣可用的情況之下,《12夜》成功的讓一些立委不管是基於政績還是作秀,總之就讓「12夜條款」終止了,所以以後沒有12天就安樂死的條款。但從這個事情發生之後兩三年,你看《12夜》跟《看見台灣》都是2013年的事情,等於經過了4年,台灣動保的處境有改善嗎?沒有,更加惡化,為什麼?因為源頭流浪犬的數量並沒有獲得控制。

流浪犬的來源來自兩個,第一個是棄養,養一養不可愛了、長大了丟掉。第二個原因來自放養,這也是我最近才知道的事情,就是台灣比較鄉間的狗主人覺得說給牠自由,讓牠滿山遍野跑,回來吃東西就好。有時候回來肚子就大了,生了十幾隻,所以放養也是造成流浪狗非常多的一個來源。所以導演覺得說他當時拍了這樣的一個影片,台灣所有人就這樣一頭熱,「12夜條款」終止了,從此台灣的狗狗就過著幸福快樂的日子,不是。那些被抓進收容所的犬隻,現在從死刑變成無期徒刑,每一隻狗能夠分得的糧食、衛生條件、照顧等這些急遽下降,所以狗與狗之間傳染病大量交叉感染,很多狗都起肖了,會咬旁邊的狗,很可怕、非常可怕。所以你想這些狗狗牠有可能被領養回去一般家庭嗎?根本不可能,賣相太差了。

所以《12夜》的導演在想他做這件事情到底是對還是不對?不管怎麼樣,這件事情他已經做了,所以他希望藉由《12夜2》,讓台灣在動保議題上能夠更進一步的去深化。所以第二集他要講的事情是現在台灣的動保已經前進了一步,可是這不夠,絕育很重要。如果你真的喜歡這個狗,拜託請你讓他去結紮。還有一件很重要的是,不要放養。第二件事情他要讓大家知道,其實當前端的絕育或者是不放養作得好,當流浪狗的數量被控制之後,其實台灣整個收容的一個體系跟生態還有流程,是可以做到跟現在完全不一樣的。我們現在看待收容所,把它當作嫌惡設施,跟殯儀館、垃圾掩埋場、精神病院看成同一種,離我越遠越好,哪邊要蓋收容所之後,所有人都起肖。但是在國外,他舉瑞士巴賽爾的一個例子,因為前端流浪狗的數量獲得很好的控制,所以每一隻狗都獲得很好的照顧。政府刻意跟用心的規劃之下,所有的照顧中心跟收容所都蓋在市中心,蓋得像誠品書店一樣,大面的玻璃窗、木頭,狗住的比人還好。所以它變成一個生命教育中心,不管企業、家長或學校是可以帶著他的員工或者孩子去看,怎麼樣是正確對待生命的一個方式。裡面的狗可以獲得比較好的照顧,賣相比較好,重新回到家庭的機會也比較高。所以《12夜2》要做這兩件事情,所以他在議題上更去深化、也更複雜,能不能成功?不知道,導演想做,我們就陪他玩一把。

然後因為沒錢嘛,我們就想說台灣也從來沒有紀錄片在拍續集的,原本《看見台灣2》要拍,但是導演不幸過世。所以《12夜2》有可能成為第一部台灣續集的紀錄片(編註:《翻滾吧!男人》2017已拿下續集紀錄片的紀錄)。我們希望1這麼成功,而且台灣是一個這麼重視動物保育的一個國家,所以如果2在前面的階段就開始作集資,有沒有可能他就募到五百萬、甚至一千萬,然後很寬裕甚至讓他可以出國去拍。所以我們在今年3月底要做這件事情,如果這件事情成功了的話,我覺得對於整個台灣電影工作者,在募資這件事情的理解上,又多了一個這樣的可能。那就到這邊,謝謝大家。

 

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張智鈞:

謝謝王師分享關於《行者》的募資,接下來請TIDF台灣國際紀錄片影展媒宣組的思瑩,跟大家分享影展媒宣組大概需要做什麼事情。以及她操作過程的想法,那接下來就請思瑩跟大家分享。

 

何思瑩:

大家好,其實今天來這場聊聊吧,我自己內心是還滿忐忑的,因為我自己不是學行銷宣傳出身,而且又要接在王師後面講,真的是壓力山大。雖然說我做TIDF今年已經是第三屆了,可是宣傳行銷對我來說好像還是在一個摸索實驗的階段,所以我想我今天的分享可能沒辦法告訴大家我覺得成功的影展宣傳是什麼,或是有什麼樣的黃金公式或是密技這樣子。我會就我前兩屆做的經驗,做一個梳理,然後也跟大家分享說我對於TIDF媒體宣傳的思考是什麼。

我們就來聊聊TIDF這個影展,請問在場的觀眾朋友有多少有參加過TIDF?就是到TIDF的現場去看片,有嗎?還滿多的,謝謝大家支持。那有人知道今年是TIDF的第幾周年嗎?今年是第11屆,然後是20周年,TIDF是成立於1998年,所以大概就是一個成年人的年紀。以它的規模還有影響力來說,TIDF應該是目前在亞洲,跟日本的山形紀錄片影展算是平起平坐的國際紀錄片影展。那我們回到宣傳的層面來檢視一下TIDF的影展特質,它和其它的影展有什麼不一樣?和院線紀錄片有什麼不同?

首先影展是一個文化活動,它是一個期間限定,而且英文就叫festival嘛,所以它是一個節慶。以TIDF來說它是雙年展、兩年舉辦一次,一次只有10天。所有的放映、活動還有影人,所有的事情都集中在這10天內發生,我們所有的宣傳就是去鋪陳這10天的活動、去成就這10天的活動。

第二點是,TIDF不是一個主題式的影展,有一些影展比如說綠色影展,它播映的可能都是跟環境議題有關的影片;或像CNEX紀錄片影展,它可能每年都會選一個主題,比方說可能是愛,或是一些責任與承擔之類的,他們的選片就會去符合這樣的議題。其實TIDF過去也是,在2014年之前的每一屆都會有個主題,可能像是「跨越真實」、「美麗新世界」之類的。直到2014年,林木材接策展人之後,就刪掉了每屆一個主題這樣的模式,改以「再見真實」這樣的一個核心精神來策畫影展節目。

所以如果你要說TIDF的主題到底是什麼的話,我覺得紀錄片本身就是我們的主題,我們希望透過這個影展去展現紀錄片的多元性,然後去拉大紀錄片的光譜,也讓大家對紀錄片有不一樣的想像。在我們的影展中除了紀錄片之外,也許你還可以看到劇情片、還可以看到實驗片,那在這樣的精神理念下,節目從2014年到現在基本上都在同一個架構下面。

競賽我們有分國際、亞洲視野、還有台灣競賽。觀摩單元基本上每屆我們都會選一個東方、一個西方的焦點影人。然後我們有個單元叫做「Documemory」,中文叫做「記錄X記憶」,這個單元就是選一個紀錄片的拍攝形式,比方說訪談、重演,然後我們透過這個形式來探討紀錄片是怎麼去呈現人的記憶,以及在這個呈現的過程中,真實到底是什麼。我們也有一個滿受歡迎的單元叫「比紀錄片還陌生」,基本上是選一些非常實驗性的紀錄短片。這些規劃都在這樣的架構之下。

第三個特點就是片量非常多,我們平均每一屆放映的影片量大約是130部左右,今年可能會到150部。就宣傳來說,我覺得這是還滿吃力的一個地方,因為我們必須消化這些影片,才能去跟媒體來做聯繫,這是我覺得不太容易的地方。另一個部分是參與的影人也非常的多,TIDF是一個非常強調對話的影展,所以我們盡量都會邀請所有的導演來到台灣,比方說國際競賽、亞洲競賽或者是焦點影人,我們都希望他們可以來到TIDF和觀眾交流,我們的QA場次也非常的多。我記得2016年那屆就有133場的QA場,所以大家的工作量都非常的大。不過很有趣的是在紀錄片圈的名人或是焦點影人,在台灣都是相對沒有知名度的。金馬或是台北電影節他們有很多的明星,可以很容易的就吸引到媒體的注目,TIDF在這部分是比較吃力的地方,也是有一點點吃虧的地方。我先講一個例子,我們在2014年的時候曾經邀請張懸來當我們的一日店長。我們辦了一個套票首賣的活動,然後請張懸親手販賣我們的票卷給影迷。那一場來了非常多的記者,應該是我看過最多記者的一場記者會,可是事後的報導在TIDF的篇幅其實就相對的少,大部分就著重在她的私生活。所以這個經驗就讓我們去思考說,這是TIDF適合的行銷方式嗎?那TIDF適合什麼樣的行銷方式?所以我們最後就捨棄了明星行銷模式,轉而聚焦在影片本身來做宣傳。我們的焦點影人,雖然一開始名字亮出來大家都不知道他們是誰,可是他們的能量以及口碑是非常強的。在這兩屆影展可能放映的頭幾天,這些焦點影人的片都沒有什麼觀眾來看,可是到影展後期,這些影人的片幾乎就全部爆滿。這代表我們的影展非常需要口碑,需要慢慢地去經營。

第五個是顛沛流離,這就涉及到影展的知名度啦,剛剛說TIDF今年是第11屆,那其實這個影展他的命運是非常的坎坷的。它的前四屆是在台北舉辦,中間有四屆移到台中國美館,到2014年才又回到台北。然後我們現在在國家電影中心有一個常設的辦公室來做為主要的主辦方,但在過去台中、台北的這8屆,其實每一屆都是用招標的方式去找工作團隊。所以在影展結束後,這些工作人員就全部解散,這種方式對影展來說不但工作的經驗沒有辦法累積,資源也沒有辦法延續,這就是我覺得還滿可惜的地方。2014年我們回到台北後幾乎就是砍掉重練,要花很大力氣去建構台北的觀眾、台北的媒體、影人之間的關係,其實到現在也是慢慢的在這條路上進行,慢慢的成長。

再來是觀眾特質。我非常喜歡我們的觀眾,我們有調查過其實有70%的觀眾都是女性,年紀大致是落在18到40歲,主要是集中在學生。我覺得我們的觀眾除了有一般本來就很常看紀錄片,或者是喜歡看電影、參加影展或者是喜歡參加藝文這類的觀眾之外,滿大的特點我覺得跟紀錄片的特質有關。就是有很多的觀眾其實是非常關心社會議題的,可能就所謂的「憤青」。所以我們在操作上也很積極地和一些NGO組織合作,比方說像綠盟或是地球公民,它們其實還會幫我們辦一些揪團的活動,揪它們的志工或是它們的臉友一起來看我們的影展。我記得之前在自由廣場有「不要核四.五六運動」,2014年的時候我們也有到現場去賣票、發手冊,也獲得非常多熱烈的迴響,紀錄片影展的觀眾有這樣的特質還滿有趣的。

第七點就是經費來源。TIDF目前的經費大約有99%都是來自文化部的專案補助,雖然說和公部門交涉真的是很辛苦,但某種程度上它也保障了我們的資金穩固。就是我們不會因為票房好壞影響到我們的營運,而且因為票房收入最後都會回歸國庫,所以我們的票價非常的便宜。有人知道我們的票一張是多少嗎?一張單場票是100,然後你買套票10張是500,所以最便宜就是一張是50,非常便宜。我同事就說,我們不是來賺錢,我們是來交朋友的,就是說希望能夠降低大家來參與、來看紀錄片的這個門檻,是我們很大的初衷。

簡單分析完TIDF這幾個特質之後,我們來看媒體宣傳要做的工作是什麼?在我進影展工作之前,我以為我可以每天徜徉在影像之美中,可以一直看片、一直看片,然後我的朋友或家人可能以為我會在紅毯上和很多知名影人相會。但是事實上,就是不斷的聯繫、寫信、寫企劃,然後趕進度。

目前TIDF的媒體宣傳組有3個成員。不論是對媒體還是對大眾,媒宣組都是一個影展對外資訊的窗口,我們也期許自己有這4個功能,就是:磁鐵、轉譯者、橋梁跟園丁,大家可以先放在心上然後我接下來會一一說明。

首先就是媒體宣傳,顧名思義就是透過媒體來做宣傳,所以我們的工作有很大一部分都是和媒體有關、和媒體聯繫。具體的工作包含要寫新聞稿、發布新聞稿,舉辦記者會等。因為TIDF是一個國際影展,所以和外國媒體接洽也非常的重要,我覺得我們就像是磁鐵一樣要努力的去吸引大家對TIDF的興趣。雖然說我們沒有明星但是我們有真心,所以我們也希望透過不同的媒體來幫助我們觸及不一樣的受眾、也讓這些媒體可以成為我們的夥伴,一起協助影展宣傳。影展的節目其實大概在前半年就會定下來一個基本的方向,然後片單再慢慢慢慢的生出來。我們掌握了一定的方向後,就會開始很積極的去聯繫媒體。去設想這樣的影片適合搭配哪樣的媒體露出,或是這個影片也許某媒體會有興趣,進行這樣的腦力激盪,然後開始去聯繫。比如說有東南亞的影片我們可能就會找燦爛時光、關鍵評論網有一個東南亞的板塊,會去找他們合作一些影評或是影人專訪。或是我記得有一年有一部影片它的配樂是古典音樂,是柴可夫斯基的一首曲子,然後我們就找了一家古典音樂雜誌,然後他就幫我們寫了一篇影評。比如說跟土地、農業有關的我們就會找上下游、農傳媒去合作,就是不斷的去生這種企劃,盡量透過不同的媒體去擴大我們討論紀錄片的多元的角度。

然後因為我們一次放映的影片其實非常多,而且紀錄片是一個非常需要討論的類型,無論是在事前有個導讀,或是映後有一些延伸的討論其實都非常重要。不然可能很容易就看不懂,或是沒有辦法掌握影片的內容,會很可惜。所以我們也希望透過跟媒體的合作來進行內容的轉譯,試圖透過生動的、有趣的、或是說不同角度的報導,去豐富紀錄片的討論。我可以舉個例子,上一屆有個單元是「綠色小組」單元,那可能很多人都不知道綠色小組是什麼,它就非常需要講解。那時候我們就找到報導者這個網路媒體,這個媒體的特色就是專門去做深度的專題式報導,所以他們的記者就協助我們去採訪綠色小組的成員,然後把整個80年代解嚴前後的綠色小組的整個脈絡都梳理的非常清楚,幫我們做了一系列的報導。同時我們也跟他們合作做了傳單,上面是關於綠色小組的介紹,然後在影展放映綠色小組的影片之前發送給觀眾,讓觀眾在等待的時候就可以閱讀這個小報紙、小傳單,就可以更認識綠色小組,在觀看影片時就可以更容易進入狀況。我覺得這是上一屆做得還滿開心的一個地方。

大家可能也知道台灣在關注藝文媒體或是電影,甚至是聚焦在影視的媒體其實不多,甚至是除了紀工報之外,並沒有一個專門在討論紀錄片或是有紀錄片影評的一個媒體,所以我們其實也非常希望說透過影展的舉辦,以及跟媒體的合作,可以在前期就逐步的去累積關於紀錄片的討論。影展雖然只有10天,可是一旦有了這些評論,有了這些論述,我們往後都可以不斷地回頭看。它像是一個很重要的紀錄一樣,可以看到這個時期的人是怎麼思考紀錄片的,我們希望透過媒體的合作慢慢去累積這個東西,我覺得這是我們做媒體宣傳一個很重要的初衷,就是希望可以豐富並累積台灣紀錄片的討論。

那大家還記得第三個角色是什麼嗎?橋樑。媒體宣傳一個非常重要的工作就是去搭建觀眾和影展,在這兩者之間建立一個橋樑,是我們非常重要的工作。我們除了仰賴媒體之外,也把自己當作是一個媒體來看,所以我們有很多的工作要做。比方說在影展前,我們就會辦一些講座、或是特映會來醞釀這個宣傳,那我們也會到校園去做跑班,有去高中然後也有去大學。而且大學我們之前可能都只有跑影視相關科系,到上一屆我們就特別拓展到可能是人文社會科系,像社會系、政治系、歷史系,發現效果還不錯。其實這些人都是我們潛在的觀眾,他們可能未必知道有紀錄片影展的存在,但是他們可能對我們的影片非常有興趣,或是這些影片可以符合他們所學,這是我們在校園跑班基本上都會往這樣的方向去走。還有像可能大家都熟悉的預告片、海報、手冊這些宣傳素材的製作以及鋪點也都是我們這一組來負責。

第四個是社群,我覺得這是相當專業然後很困難的一塊,就是說臉書的這個演算法一直改了又改,然後好像也形成了一個非常厚的同溫層,有點難去觸及不同的族群,我覺得這是目前做社群很困難的地方。但我們的小編他也非常的用心,他就是在臉書上盡可能的跳脫大家對紀錄片,比方說比較嚴肅啊、比較深度的這種印象。我記得我們上一屆有做一些有趣的企劃,像是策展人的推薦,或是每一周都會有一個辦公室周記,來跟大家介紹說我們TIDF的工作人員每一周都在幹嘛,然後慢慢的帶出在影展背後的一些故事。

我們接下來會在官網上公開一個我們的資料庫,建立一個資料庫,有歷屆TIDF影展資料還有影片資料,未來大家都可以在上面做搜尋。我們也會慢慢的把我們辦的活動比方說文字記錄或是我們對影人的採訪,放到我們的官網上面和大家做分享。然後電子報大概3月開始也會每一周陸續的寄送到訂戶的信箱裡面,跟大家分享說我們這一次的節目內容,所以如果大家還沒有訂閱的話可以先上官網去訂閱。

那接下來六跟七,我覺得也是我們這一組還滿特別的嘗試。一個是影展快報,我不知道參加TIDF的觀眾你們有沒有拿過這個影展報,這個TIDF快報是雙語的,它在我們影展期間限定發行,每兩天會發一期。上面所有的內容都是我們和TIDF志工合力完成的,裡面有非常多來到台灣導演的專訪,然後還有一些專題報導以及現場活動的紀錄。會做這個的目的一方面當然也是留為一個記錄,另一方面也是幫助觀眾影展期間等待的時候可以拿起來翻一翻,可能就會看到剛剛在電影裡面沒有看到的點,也是豐富大家的思考這樣。

另一個是別冊,這個其實也是跟剛剛一樣的概念。我們去年有做一個民間記憶計畫單元,這個單元是一個中國導演的創作計畫,但就是講出來也沒有人知道它是什麼。我覺得TIDF的單元真的都非常需要導讀,所以我們也是去訪問了這個計畫的創作者,然後邀請一些寫手來幫我們做一些專文,那把它做成了一個這樣的本子,在影展上免費發送。今年也有一個新的嘗試,就是做Podcast,就是我們要做自己的廣播節目,目前應該是已經有在Podcast上面開台了,大家也可以搜尋TIDF。接下來我們也會嘗試去用不同的方式來和觀眾對話,其實我覺得做那麼多就是希望可以把影展為什麼想要策畫這些影片,然後把我們想說的話得以讓觀眾知道,去建立這樣的對話機制。

這邊可以講兩個滿有趣的經驗。一個叫做「書店裡遇見紀錄片」這個活動,這是我們上一屆開始的企劃。剛剛有提到紀錄片很需要討論,也很需要延伸的思考,所以我們就和全台的獨立書店一起合作這個活動。我們請這些書店看了我們的片單之後,去挑選他們自己感興趣的片單,針對這些影片去列出延伸的閱讀書單,然後在他們的店內做一個簡單的陳設、一個小書展。所以說無論是不是知道TIDF的觀眾走進這個書店翻閱了這本書,可能就會知道可以去影展看到相對應的影片;或者觀眾看完了影片想要再有更多的延伸思考就可以來到書店,就是盡量去創造不同的相遇機會。

另外一個是巡迴展,這個要談也是會談很久。就是大家知道TIDF是雙年展,所以在偶數年我們就有主影展,奇數年我們就做巡迴展,主要放映精選的影片和得獎作品。我們去年去了台中、台南、雲林、台東跟花蓮,我們自己跑的有這五個城市。然後巡迴展是完全不一樣的氛圍,真的是走出台北就完全不一樣,宣傳的模式也完全不同,很難掌握。走出台北可能大家習慣的可能都不是臉書或是網路的這種宣傳模式,所以我們就還有做長輩圖,讓大家可以在Line裡面流傳,可是後來發現那個好像沒有什麼用。真的,就是我們到台中的時候還有發現就是觀眾他們收到Line,有人在Line群組裡跟他們說有這個影展這樣子趕快來看,但是他們是直接把網路新聞,就是TIDF巡迴展的新聞直接螢幕截圖就在他們的群組轉。就好像根本不用做到長輩圖,只要有一個有心人開始幫我們開啟這個開端,就會非常的厲害。可是這就代表我們真的是很難掌握觀眾到底在哪裡?所以我們當然還是延續了比如說獨立書店這樣子的合作,盡量的去和在地的組織做串聯。

我印象還滿深刻的是雲林,雲林對我們來說很陌生,但滿幸運的是我們辦公室有三個雲林的同事。其中有一個在辦雲林巡迴展的前一個月就回去住在家裡,然後每天去拜訪不同的人,可能是書店的老闆或是里長之類的,我們都說他可以回去選里長了。這個很有趣,但也是完全沒有辦法掌握的,就是他可能今天跟一個人聊得很開心,對方就突然說,「你有沒有空,我帶你去文化局裡面拜會一下誰誰誰」,他那天穿拖鞋,就只是出去聊天,就突然瞬間被帶去文化局拜會。然後他馬上就被引薦幾點幾點去參加某一個電台的節目,就是這麼難掌握,但是非常的有趣。我覺得離開台北之外的觀眾也非常的熱情,可能是因為這樣的放映活動並不多,所以大家都很熱烈歡迎我們來,還會特別買吃的給我們工作人員吃,我覺得去那邊都好快樂,就是還滿有趣也還滿美好的回憶,現在就很懷念巡迴展可以到處吃吃喝喝。

我覺得回過頭來看媒體宣傳的工作,就是一個完全沒有答案而且永遠不夠的一個工作。每次收問卷,回饋最多的點就是宣傳不夠,可是你就真的有點……我覺得就很難,不太知道該怎麼去施力。一個是經驗不足,一個是就真的不會、不太知道,很需要大家的幫忙。剛剛提到的很多我們做的事情,像是別冊、快報、或者是跟媒體的合作,這些也都是在不斷的失敗經驗中繼續去嘗試、去發想的。這是一個很有機,滿累的,但是也節奏很快、很快樂的一個工作。

我記得山形影展的創辦人小川有說過:「一個影展的成功不在於觀眾的數量,而是在於有多大的影響」,其實我覺得觀眾的數量還是很重要,但是說到帶來多大的影響,這個我也不敢說TIDF有做到多少。我是覺得的確就像剛剛說的,利用每一次影展的機會、跟觀眾接觸的機會,我們慢慢地去拓展大家對紀錄片的想像這件事情,是我們非常希望可以做到的,也是持續的累積。我印象還滿深刻就是2014年有一個單元叫做「華語獨立紀錄片」,第一次有這個單元是2014年,然後是在這邊放,都沒有什麼人,觀眾超少的,大家都對中國獨立紀錄片很沒有興趣。可是到上一屆就差滿多的,大家開始對於這個東西有興趣了,所以我覺得影展的工作也是不斷的累積。

最後,我有個非常喜歡的中國獨立紀錄片導演,叫做艾曉明,他說過他想要拍紀錄片的原因就是想要我們彼此都看見,那我覺得這也是紀錄片最吸引我的一個特質吧。就像陳芯宜導演,她花了10年去記錄林麗珍老師,然後我們坐在戲院裏面就可以進入一個人的人生,或者是透過螢幕我們就可以看到在世界另一個角落裡生活的一個人的故事,我覺得這是非常觸動我的。像剛剛王師師也有分享,紀錄片的宣傳不論是影展或是院線紀錄片都非常不容易,我們好像要絞盡各種腦汁去設計各種有趣的行銷活動來吸引大家,我覺得那個背後也包含了整個大環境。當然現在紀錄片接受度也越來越高,但是普遍來說大家還沒有這樣的觀影習慣,這是需要大家一起去開拓的。所以我的最後一個角色就是園丁,就是希望大家可以一起分享看紀錄片的喜悅,然後讓更多的人願意去接受這樣的類型,然後用更開放的心胸來認識紀錄片,謝謝大家。

 

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張智鈞:

謝謝王師跟思瑩的分享,他們兩位的角色不一樣,但是最終目的都是希望讓紀錄片可以讓更多人看到。接下來就是有一些問題想要請教二位。首先想要請教兩位有關台灣近期的一些,例如說觀影人口或者是票房的狀態,有沒有遇到一些困境?不知道兩位有沒有一些觀察可以跟大家分享?

 

王師:

好,票房,講這個有點俗氣。當然是說去比前一年跟後一年的票房我覺得意義不大。因為台灣每一年上映假設說8到10部紀錄片,如果有1、2部的議題突然是當下關注的焦點,或是打到了社會某一個敏感的神經的時候,它有可能在票房上有很出色的表現。下一年如果沒有這樣的題材,票房總結起來講可能就不如上一年,這樣的比較我覺得並不一定能反映紀錄片觀眾人口的消長。

我們自己做過最小規模的發行,比如《擬音》去年上映的時候只在國賓長春上,只在這一家放,做了一兩個月,60萬票房。如果以單廳來算是非常不錯的一個票。前幾年還有做沈可尚的《築巢人》,那時候得到台北電影節百萬大獎,但它其實不是長片的規格,不過我們覺得一個得到百萬大獎的紀錄片如果沒有進院線被看到的話,它其實連被討論的機會都沒有。所以那時候我跟可尚聊,我們都同意讓它用一個非常小的規模上映,但是藉由這個上映作為某種手段,我們讓可尚之所以要拍這個紀錄片的各種的心路歷程,這個家庭遇到的種種的困境,有機會去跟大家做分享,那這件事情其實是藉由上映做到的。

其實這也是一個很詭異的事情,就是說我們談到電影或是紀錄片的定義的時候,它其實非常的模糊。當一個影片不管長短,叫做紀實影片或是紀錄片,它在電視上播的時候我們叫做電視節目;如果我們去誠品或是博客來買光碟回來,它叫做一張DVD;如果你去電影院花了300塊,你說我去看一場電影。它可能是完全一模一樣的內容,可是因為載體或媒介的不同,你看待它的方式跟社會看待它的方式,以及討論它的方式會非常的不一樣。這也是我過去幾年在很多場合分享的,紀錄片上院線其實常常只是為了引發討論的一種手段,如果紀錄片的拍攝跟上映一開始是懷著商業的企圖來,大多數時候都是乘興而來,敗興而歸,而許多無心插柳反而有機會造成意想之外的票房的成功。

可是即使我們公認《行者》票房成功了400萬,戲院至少拿一半走,200萬回來,陳芯宜拍了10年,200萬你去算她投入的小時,絕對是比麥當勞還不如的的一個時薪,所以紀錄片很難用一般商業社會或是商業影像的數字或度量去測量它。當然如果我們跟更早前比,看的是台灣這10多年來院線紀錄片的現象,其實放在全世界各地都是非常的讓人覺得不可思議。比說2005、2006、2007那時候連續3年有幾部紀錄片。其實紀錄片在全世界各地都是以電視台做一個最重要的播放跟發行的一個渠道,但台灣的電視台那時候除了公視之外大概也很少電視台對紀錄片感興趣,公視當時還是很難做到大眾溝通的一個媒體,所以那時候有一些導演,他們想說既然公視都已經那麼沒力了,還是我們來攻最難的山頭上院線。那還是膠捲的時代,膠捲是很貴的,那幾年有幾部片,一個是吳乙峰《生命》、楊力州《奇蹟的夏天》,還有《翻滾吧!男孩》、《無米樂》,這4部影片都創下了社會極大的迴響以及票房。當時的人就說天啊,以前我們對紀錄片的想法是很灰色的、很陰暗、很悲慘、很緩慢,看完心情不好、可是這幾部紀錄片好像不是這個樣子,討論度很高。然後那是一個部落格興盛的年代,開始有了自媒體的出現,所以我覺得這一些科技上、媒體上的一個演進,帶動了內容上的傳播跟討論,也改變了台灣紀錄片整個在院線發行的結構。從2008年到現在,其實很多台灣的劇情片的導演,都會提到當這幾部紀錄片上院線或者成功之後,他們才意識到原來台灣觀眾仍然希望能夠在大銀幕上看到台灣故事的渴望。只是長期以來我們並沒有能力或是意願去回應這樣的一個渴望,所以你看2008就出現了海角七號,這絕對不是偶然,它絕對有一個很深層的脈絡跟社會對話的能量在激盪著。

這10多年來,如果從2005年算起到今年2018年,台灣創作紀錄片的景象是非常蓬勃的,而且他的類型非常的多元。我開始慢慢覺得,當台灣的紀錄片從一種對抗主流媒體、從一種乘載著公民運動或是社會環運、工運、性別議題等等,這種作為某種對抗的武器的角色慢慢退去之後,紀錄片在這個時代其實更像是一種影像形式的閱讀。所以到了戲院,你就把戲院銀幕視為白紙,你演什麼它就會對應到什麼樣的觀眾,你演《行者》,無垢的粉絲可能就會來;你演《曼菲》,可能雲門的粉絲,或是羅曼菲老師生前的這些友人、學生們就會來看;你放《在島嶼寫作》,喜歡文學的人就會來看,所以它變成是一個很忠實的產品。我認為我們現在看待紀錄片的方式可以把它視為某種影像的閱讀或它其實是一個可以有效去連結不同領域的觀眾的一個很好的載體。我們剛剛講《行者》從一個紀錄片轉化出一部分的觀眾,跟至少有2、3000人成為了走進劇院的表演藝術欣賞者,這個東西很有趣。

其實影像的力量我覺得還沒有真正的被開發出來,比如說我們在中國大陸常常看到很多電商或是平台的思維是跑的非常前面的,像大家有聽過「一条」的舉手,非常多,比《行者》還要多,嚇了我一跳。「一条」在做什麼?他們用所謂的短視頻在做電商。這是一個非常有效的銷售,就是我們講的故事行銷或內容行銷。當然站在許多的學院派,或是我們講基本教義派的紀錄片理論的學者來講,那絕對不是紀錄片,那叫廣告,是非常邪惡的一個東西,紀錄片應該要是怎樣怎樣的東西。可是我覺得這個東西它是不斷在演進變化的,當今天每一個人手機都可以拍full HD,甚至可以拍到4K的影像,可以很輕易的剪接,可以很輕易的上傳做播送的時候,到底什麼是紀錄片?到底什麼是有價值的紀實影像?以及它可以溝通的渠道,可以造成的影響力是什麼?我覺得這個事情是很有趣的。

我再講最後一個例子,就是說紀錄片可以造成什麼影響。我們當時在發《老鷹想飛》的時候,我本來以為我做一個花10年拍的紀錄片已經夠厲害了,可是《老鷹想飛》拍20年,就是梁皆得導演是從16釐米開始拍,它用16釐米拍的影像非常的漂亮,掃成數位之後還保有那種光澤跟顆粒感。《老鷹想飛》上映之後造成幾個很具體的改變:譬如說當時全聯決定他們全部的通路去採購來自屏東萬丹鄉無毒的紅豆。一般以前覺得紅豆超醜就不要吃、不要買,可是它告訴你醜醜的反而更健康。有毒的紅豆老鷹吃了會死掉、老鼠吃了會死掉、人吃了會死掉,那毒素是會殘留跟循環的。所以由於通路的認證,它造成了一個正向的消費的循環,大家開始可以接受紅豆長得醜但是沒有毒。通路掛保證,不管你要煮湯還是什麼都可以,這是第一件事情。

第二件事情是當時《老鷹想飛》在快下片的時候有一個北投的國小老師包場帶小朋友去看,然後就說大家看完有沒有覺得這個電影有打動你們啊?這一次的作文課我們來做一個題目,就是寫一封信給一個你覺得有影響力的人,告訴他希望他去看《老鷹想飛》之後能夠為這個電影做什麼。然後有一個小男生就寫信給郭台銘,他說郭台銘先生,我感覺你很有錢,而且你應該也花不完,那我覺得《老鷹想飛》票房很慘,你可不可以花錢幫這個電影打廣告。後來我不知道為什麼鴻海的集團的公關就看到這件事情,當時的公關叫朱文敏,他是資深的媒體人,在中天的時候是已經很資深的專題組長之類的。然後我跟他認識,他就打給我說,我們老闆看到這個事情,當時被東森新聞報導,東森很喜歡報這種事情嘛,他問我他們可以做些什麼事情?我說其實電影快下片了,那個影片也不是靠打廣告就會有觀眾來,但出品方台灣猛禽研究會真正想做的是在影片下片之後——因為相較於全台灣的人口,能夠到戲院看的還是非常的少——所以他希望在下片之後,第一個能夠有公播版的DVD,寄到全台灣的國中小學。第二個是將來有巡演,巡演搭配一些種子教師在看完之後做一些生態議題上的分享。他說好那我跟老闆討論一下,那有一天是禮拜一,早上還在昏睡當中的時候,朱文敏突然打給我說,我們老闆下午有空,我們已經聯絡好了北投國小的師生,我們要把他們從陽明山載到土城的鴻海總部,請你聯絡導演。還好導演下午有空,所以我們到土城鴻海,然後因為是郭董所以媒體覺得這個有梗,那簡直是金馬獎媒體陣仗的規格,所有報紙媒體、網路媒體,所有電視台都來了。然後郭董就在那邊跟小朋友嘻嘻哈哈,然後小朋友就很皮嘛,不知道郭台銘是多麼梟雄型的人物,就在那邊放肆,那個畫面就很好笑。反正就是郭董承諾說他會幫助這個電影將來的公播,所以事後就是永齡基金會出資500萬,採購3000多片的公播版,請我們在隔年製作完成寄到全台灣的國中小學,所以我們就做了這個事情,這是一個非常大的事情。

一般來講公播費買一片可能要幾千塊,那郭董拿出那麼大一筆錢我們不可能照市價來算。後來因為《老鷹想飛》的旁白是吳念真,吳念真知道這個事情他就很感動說:這真的要謝謝郭董,雖然有時候我不是很喜歡你在媒體上的一些言行或經商的風格,可是我覺得你為台灣的孩子做了一件非常棒的事情。吳念真的臉書是天下無敵的你知道,一寫大家就瘋傳,媒體就又針對這個做了很多的報導,所以對於鴻海來講其實他企業公關的品牌形象對於郭董個人都是很大的一個加分。所以我們在做紀錄片的時候的確看見一個紀錄片的力量是非常強大的,你可以想將來當這些影片進到國中小學,然後搭配環保生態志工的講解之後,其實對於土地保育的觀念就會潛移默化,你說《變形金剛》再怎麼看頂多就是看完當下很開心,可是紀錄片的影響可以非常的深遠。

 

張智鈞:

那麻煩思瑩來分享一下。

 

何思瑩:

我覺得媒體對於TIDF的興趣其實也是慢慢的提高的,其實很多人也會說現在媒體崩壞或是什麼,但是我真的也遇到非常多用心的媒體,他們很積極地想要幫我們做很特別的報導。然後我覺得我身旁的朋友啊,因為我身旁也是滿多同溫層的,所以有不少也是都會自己比如說買票進去看紀錄片,但是像我爸媽因為我是台中人,就台中比較多都是包場的活動,像我爸媽基本上就是參與包場的群眾們這樣子,其實我覺得包場的形式也是滿重要的一種讓觀眾接觸到紀錄片的方式。

 

王師:

這個我補充分享一下,我們前幾年做《灣生回家》,雖然後來引起很大的爭議…其實這個爭議非常的不可思議,是我,或是遠流老闆王榮文,我們打死都不會想到有一個人她不是灣生他告訴你她是灣生,然後她去寫書拍了紀錄片,這個東西太匪夷所思…然後重點是你沒有好處,在灣生回家電影跟書出來之前,這個題目是冷門到不行的題目,所以這個人是想要懷著名利雙收的動機做這個事情,老實講不可能,這當然裡面有很多超現實的因緣際會,這個大家有興趣映後我可以另外做分享。

這跟好兄弟有關是真的,其實做紀錄片好多事情都跟好兄弟有關。《灣生回家》結束之後,TIDF有一部紀錄片叫《灣生畫家-立石鐵臣》,是郭亮吟導演的作品,那部作品片長50幾分鐘,可是非常的精彩,因為立石鐵臣的美術風格影響了很多很多台灣跟日本近代的漫畫家、插畫家,還有美術系的學生。當時的影片,我看的那一場是周間的白天,幾乎是滿場,因為那天就吸引了很多人,可能是對灣生的議題有興趣的人,或是透過雄獅美術去認識台灣近現代美術發展然後讀相關科系的學生。所以如果說我們用「紀錄片」這三個字去談紀錄片的人口有沒有成長,我覺得有。我覺得紀錄片已經慢慢的跳脫10幾20年前被大家所賦予的某種刻板印象以及他那個時候一個角色的定位。但是你說紀錄片如何成長,我覺得他必須回到一個更細緻的討論。我今天早上看到一篇文章是人渣文本周偉航寫的,他說他現在遇到了一個沒有人看過灌籃高手的世代。他強調說因為現在媒體的形式非常的多元,人人手上有一隻手機,它會變成一個行動載具,然後各種分眾的渠道它是非常有效而快速的,所以我們底下的這些年輕世代的觀眾會進入一個新的時代,就是幾乎沒有所謂的集體記憶的年代。以前因為媒體的資源相對於集中、稀少、上對下,所以三台講什麼,報紙上講什麼你就信了。現在不是,每個人會去選擇,你自己不選擇,臉書也會幫你選。它會從各種的關鍵字去餵養你覺得有興趣的新聞,所以將來很可能年輕世代是沒有集體記憶的。它有很多很多小的同溫層,彼此之間有很迅速的資訊交換或是商品交換的機制,可是它並不會產生強大的某種集體的意志或者是一種「啊!這就是我們成長的年代」,有可能不會出現這樣的事。所以說紀錄片的票房如果要成長,有一個可能性是當它囊括了各種多元的議題的時候,它就有可能吸引不同的觀眾進戲院。譬如說看《灣生回家》、看《老鷹想飛》、看《看見台灣》或是看《他們在島嶼寫作》很可能都是完全不同的觀眾,彼此的交流可能極低,有的是文學掛、有的是表演藝術掛、有的是生態掛的等等,都不一樣。所以我覺得這個東西它沒有辦法被混為一談,反而它有趣的是如何去打散,從紀錄片這三個字裡面去解放出更多觀影行為的可能,我覺得這個反而是更好玩的一個事情。

 

張智鈞:

謝謝兩位的分享,接下來看各位有沒有問題想問兩位講者的,機會難得。

 

觀眾:

我剛剛聽思瑩小姐講,就是你們去接觸國外媒體宣傳這一塊,是怎樣去挑哪樣的媒體幫你們去推?然後是透過什麼樣的方式讓他們願意幫你們去推?還有另外我想知道TIDF這個影展每次挑片的時候,因為每個紀錄片都會有很不一樣的點,那你們是看到什麼樣的點,你們會去特別挑出來這樣的片子?然後想要問一下王師,我覺得在座可能滿多都是獨立製片的,那你會覺得在什麼樣的時候我們應該要去聯繫做放映這一塊?還是說我們要先投錢,要投到多少錢去做,然後那可能是可以上院線、可以出DVD那類的,到什麼樣的狀況我們應該要去找製片做這樣的事情,然後怎麼樣有可能找到大公司幫忙籌資或投資?

 

何思瑩:

關於外媒操作的部分,我們這兩屆的經驗就是說我們會先去找國際性然後專注在電影的媒體,也許是雜誌,也許是網路媒體。另一個方式是我們會找到獨立的撰稿人,他可能有非常多的影評或者是重要的評論刊登在重要的國際媒體上,我們會先鎖定這樣的對象,我們其實有一筆經費是可以邀請大概兩到三位的外國媒體來到TIDF做採訪,這是我們之前的經驗。

第二個是TIDF怎麼選片:其實我們還滿開放的。我們特別希望去鼓勵在影像語言上面有非常創新的作品,最好是可以打破大家對紀錄片傳統說故事的方法這樣子的影片。在議題上我們其實沒有特別限制,主要就是希望導演他有自己的一個作者觀點,然後去呈現他自己的關懷。所以也許你也可以在我們的影展看到一些非常具有爭議性,或可能有很多觀眾走出來說「這真的是紀錄片嗎?」的作品,我們其實就是希望去打破這個東西。

 

王師:

第一個問題是紀錄片要在什麼階段或是如何去尋求資金。首先需要釐清你手邊目前在處理的題材:你的拍攝的方式是類似《老鷹想飛》跟《行者》這種,我就是一生無怨無悔拍到老天跟我說夠了,我覺得我該停,我開始花兩年時間剪接,這是第一種無怨無悔式。第二種是有計畫式的,這兩種很不一樣。

陳芯宜跟梁皆得在拍的過程中,一定在不同階段碰到類似的問題,比如說《行者》拍攝到第5年的時候她就想說不行了,我一定得找公視,所以公視願意合製,後來為了上映,她又花了一大筆錢把公視當初投的錢還回去,取回版權,公視只有電視版的版權。我覺得這兩種不同的拍攝方式去思考資金或金流的進出是非常不一樣的,因為每一種資金來源,不管是群眾集資,或是國藝會、新北市、文化部的補助或企業贊助,每一種性質的資金,因為來源、身分的不同,所要求你回饋的項目、程度跟所能容忍的時間也都不一樣。所以我想還是回到作品本身,你是在做哪一種形式的拍攝?你對這個作品什麼時候能夠完成是不是已經有八成的把握?因為輔導金面臨到最大的問題就是簽約之後你有結案的壓力。那個結案的標的到底是什麼?以前文化部負責這塊是影視及流行音樂產業局裡面的廣電的部分,他會以在電視上播出做為結案最後一期的標準,後來開放上院線也可以。所以第一件事情是先確定你影片拍攝的計畫,第二件事情是你覺得在這個階段適合你的資金的屬性來源是什麼,以及它所要求於你的是什麼,我覺得這個部分可以先去做一個整理跟思考。

然後第二個問題是怎麼樣去找到大公司?大公司有一點難。當然有一些企業它有一些特定幫助的議題,比如說台達電。台達電是一家非常大的上市電子公司,他們老闆鄭崇華是很關心環保的,所以如果你有跟環保、低碳生活比較有關的拍攝計畫,你可以嘗試去跟台達電文教基金會提案。緯創是關心台灣文化跟生態的企業,譬如說我之前認識一個導演,他是拍穿山甲的,而且他是拍台灣特有種穿山甲,緯創就願意支持他,當然他已經是一個等於是很資深的生態紀錄片導演,幫Discovery拍過,所以它其實是已經有一個創作的成績在那個地方。我覺得這個需要研究企業成立基金會或成立基金,到底是玩真的還玩假的,他只是洗錢,還是他真的有關注的目標,有持續每一年都拿錢出來支持不管是表演藝術或文學創作或支持影像拍攝,這個就要做功課,真的要做功課。

 

觀眾:

先謝謝兩位講者的分享。我剛剛在想,就剛剛的分享來說,TIDF影展可能是一個最終目的是要吸引觀眾、開啟更多紀錄片的討論以及拓展更多可能性的一個影展。另外在院線的部分我們必須要在眾多大片的夾擊下找到紀錄片的一條血路,最終目的也是要吸引觀眾來看。那我想問一下王師先生在這一方面,從電影行銷市場的概念,你會怎麼給TIDF建議。

 

王師:

我覺得他們已經做得很好了。剛剛聽思瑩分享他們會針對各種影片不同的題材去找有特殊關注領域的媒體。我們講報導者、上下游這些,其實已經回應我說需要就題材去細分你宣傳的渠道,然後去找到可能對他有興趣的媒體。媒體本身是一個橋樑,這個媒體本身的屬性、基因會造成一群長期關注的讀者或閱聽人,所以找到這樣的一個連結你的行銷其實就是成功的了。

在我剛入行的年代,那時候主要的媒體其實非常稀有,所以做一個電影公關,我們每天花很多時間去應付那些哥字輩、姐字輩的報社記者,每天都戰戰兢兢的在恐懼中渡過。可是時至今日你說報紙記者在我們工作佔多少的重心,那個比例已經降到非常的低。像剛剛思瑩講,做某些比較小眾的題材紀錄片,如果能夠跟比如說報導者、風傳媒、關鍵評論網或bios monthly有一些好的專訪,我認為就是為這個作品進行轉譯,以及留下他曾經在台灣發行過很好的一個整理跟紀錄。所以我覺得所謂的媒體曝光效果這件事情在現在,衡量的方式已經跟以前非常不一樣。以前是只要你能做到一個報導,巴掌那麼大的版面,老闆會覺得你好棒,如果只有豆干的版面老闆覺得你很遜,記者只是為了打發你才幫你撰個稿。可是現在你看待效果這件事已經是完全不同 。我覺得就是今天我們所有的渠道都可以被數量化,可以被數據觀測。所以我認為群眾募資做為一個工具,很有效的向度就是你可以觀測到它的能量是如何的被累積、被發散。譬如說《乘願再來九百年》應該是台灣歷史上票房最好的藏傳佛教相關的紀錄片,原來藏傳佛教的票房跟這個被攝者的位階有關,信眾自己有他們心中的評價系統。《乘願再來九百年》40幾分鐘,可以做到票房500多萬,這個非常的驚人,那這個影片你說我們做了什麼行銷,其實我做了兩件很對的事情。第一個是我當時在朋友的家裡面看了這部片,導演關本良就坐在我面前。我看完就跟他講說這個片可以上,我可以跟誰談,他說你找資方澤東電影,我就去跟澤東電影談,就這樣台灣成為這部片全世界唯一一個上院線的國家,票房這麼好。所以我覺得當時我看到了它的潛力。第二件事情是我們找了很好的設計師陳世川幫它製作海報跟剪了很棒的預告,那個預告一上線就被信眾瘋傳,我根本什麼廣告都不用。然後包場電話瘋狂湧入,甚至還有非常虔誠的信眾在PK,信眾跟信眾之間要PK誰揪的包場數比較多。然後還有戲院譬如說光點華山的朋友傳照片給我看說,有信眾跪在你們立牌前面跪拜還比Ya,然後請人家拍照,我說蛤,我做電影從來沒有碰到這種事。

我覺得雖然自己是做行銷宣傳出身,可是我認為行銷能夠造成票房或銷售改變的影響力其實不斷的在下跌。行銷能夠做到的事情有兩件,第一件是依照你的行銷經驗以及在市場這個高頻率、高強度的接觸當中理解你的市場和群眾的樣貌、輪廓、喜好以及不同題材所對應的能量或是票房,這個是我們可以回饋給出品方或製作方的。因為影片的拍攝期程非常長,他們在拍攝的過程中可能並沒有能力或餘暇去思考市場的事情,所以你的經驗能如此去幫助內容的產出者、創作者去判斷這個市場的大小,然後假設有機會做商業發行的時候,去建立一個正確的評估跟理解。我現在不管做劇情片跟紀錄片,有一種情況的案子我是絕對不能接的、不敢接的,就是如果片方的期望跟我的評估是天差地遠的時候。這到最後一定是連朋友都做不成,所以乾脆不要接。所以我覺得行銷能夠做的第一件事情是協助市場評估。

第二件事情就是我認為好的行銷跟壞的行銷可以幫助票房成績的影響大概只有15%到20%之間,我覺得這已經是最大值了。你如何去理解這個作品的能量跟脈絡,去找到適合它的一個傳播的渠道以及把它包裝成一個該有的樣子,我覺得這大概就是這個時代行銷能夠所做到最好的兩件事情,其他再多我覺得很難。因為現在已經不是一個可以利用資訊不對稱去欺騙或誤導觀眾的年代,這件事情不只是在紀錄片,像是在美國,你看美國這幾年討論的事情是爛番茄對美國電影工業到底是好是壞這件事情。當然很多好萊塢大廠對爛番茄簡直是「我要把他殺了」、「一手把它捏爆」。可是問題是你看到爛番茄它的影響力為什麼會與日俱增,它有它的公信力。所以我覺得這個時代就是好的內容它自然會去找到屬於它所對應的觀眾,而行銷人的角色也因為資訊不對稱的消失,必須有一個非常根本的重新理解的定位。

 

張智鈞:

因為時間的關係可能就先到這邊結束。先給兩位講者一個掌聲,很謝謝各位來參與TIDF志工聊聊吧最後一場活動。

 

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