解放記憶──挪用電影的可能與多樣性

2022年第13屆TIDF選擇以「檔案影像」為題，策劃了「記錄Ｘ記憶：檔案變形記」，探索紀實創作中如何呈現真實與記憶的手法，本屆影展「解放與挪用：檔案變形記」單元延續於此，並轉為專注於廣義檔案影像相關作品展演的專屬單元。作為一個隸屬於視聽典藏中心的紀錄片影展，希冀透過策劃此專屬單元，推動檔案近用之可能性與多樣性；在影片展演的同時，也藉著與各類藝術結合之跨界創作計畫，探索檔案影像於紀實創作中的可能性。

前述所稱「廣義檔案影像」涵蓋內容包羅萬象，除了已經過整理、賦予標籤與詮釋資料，如來自電影資料館或電視台等典藏單位與商業機構的影音檔案（archive／archival footage），此單元欲觸及的範疇更包含那些——無論動態或靜態，未經系統化整理、無主的拾得影像（found footage）、常民家中唾手可得的家庭影像（home video／home movie／family album）、安裝於大街小巷或各類戰爭機器所產生的監視畫面（surveillance footage）、熱感影像（infrared footage）、存檔影像（stock footage），甚至更多此前從未想過的媒介所生成的人與非人影像。

為了含納上述素材被用於紀實創作中的可能性，本單元啟發於學者潔米．巴倫（Jaimie R. Baron）提出的「挪用電影」（Appropriation Film）一詞，泛指各種重新運用、剪輯既存影音素材製作而成的影音作品，擴大解釋影片創作素材來源的可能性。「挪用」手法從電影誕生初期便已存在，創作者將原有的影音片段再次融入不同敘事中，以達成各式相異的目的。從類比時代進入數位年代後，影像生產、取得與複製的速度大幅度地躍進，影音素材的挪用在技術上也愈加容易，創作者甚至不需要攝影機，便能以蒐集與剪輯的方式完成一部作品。

從傳統的角度來看，「拍電影」意味著創作者以媒介將現實捕捉為素材，藉駕馭這些素材的各種手法，再現某種現實；然而挪用電影的產製過程有很大比例著重於後製，透過擷取既存影音中的真實，來做為新敘事的素材。也就是說，把既存影音視為一座礦場進行素材開採，經過後製，將採集到的「原礦」加工，運用在預先安排好的新敘事之中。而在這個加工利用的過程中，被挖出來的原礦素材也脫離了原先內建的、可追溯的脈絡，轉而服務新敘事中的各種用途與意義。

觀察近年運用既存影像的紀實創作，由於家庭影像的取得相對容易，以此為素材創作的影像工作者仍佔多數，在素材運用上有其獨到之處的影片亦不少見。例如《細膩與狂暴之間》以手作為出發點，將祖父繪製的畫作與祖母的巧手刺繡融入片中，把這些媒材的特性、杯盤碎片（以及其聲音）與家庭影像撕貼縫合在一起，拼湊出「手」所帶來的多義性，追索記憶中的家庭暴力場景；而以敘利亞難民身分居留德國的導演哈立德．阿卜度瓦哈德在《空景中的父親》一片，講述自己與遠在敘利亞、無法取得難民身分的父親相隔兩地，只能藉由後製手中僅有的父親影像，在舊地重遊時，將父親負笈德國所留下的年輕形象與現時地景合而為一，透過尋找父親曾在同一片土地上的痕跡、父子間影音斷續的視訊通話，表達對於家人空缺的思念；《家庭旅行》的兄妹檔創作者則是將兒時自家出遊紀錄、父親帶團出國的影像、一家人現時重遊父親在高雄與台南故鄉所拍下之片段，三者交錯編排，構築出家中不同時期的狀態，顯露父親將工作型態與家人相處時光結合的用心安排。

許多創作者也會為挖掘出的原礦素材，舖設一段精美的敘事，運用此素材為其敘事服務，有時跨越時空、有時以個人故事勾勒出時代巨輪的滾動，描繪難以言喻的過往，或召喚隱藏於影像與時代背後的政經脈絡。如同《致末日後的霧都》中，來自未來的神祕女聲穿越時空來到250年前、1950年代的倫敦，以書信口吻觀察並訴說著末日的起點，以此隱喻世界的污染與全球暖化議題；《她們的革命書簡》則是以真實檔案書信與檔案影像交織，半虛構地去形塑一對來自伊朗與羅馬尼亞的大學同窗書信對話，講述兩人在人生道路分歧後各自相似與相異的遭遇，除了見證時代輾壓的無情，也窺見兩人間超越摯友的深刻情誼；《一扇中國工廠大門的二十四種電影視角》則建構了虛構的委託者與電影創作者，以「電影視角」檢視一間中國工廠大門外的監視錄影機影像，作者以6×4的切割畫面呼應常見的監視錄影排列形式，並且不時在其中穿插工廠／工人相關之電影影像，將工廠監視畫面與之對比，佐以旁白來回講述，拆解古今中外工廠、工人與資本主義間的百年演變；《九龍東往事》以鬼魂的回憶視角，闡述假髮於1960年代成為冷戰商品的原委，以及其後遭禁運的影響，片中以偽科學訪談、KTV畫面、檔案影像等素材交織的手法，幽默呈現一段鮮為人知的歷史。

前述「挪用電影」的製作重心大幅度地轉向後製，仰賴大量編排，如《私人影像》從一段不知名的1960年代影像開展，運用網路資訊與演算法，在電腦桌面上演示精密的編排、拆解與調查影片中的幽微細節，揭開南非殖民遺跡與種族隔離時期的隱蔽敘事；同樣以殖民歷史為題，《重構破碎凝視》以扎實的論述結構為基底，從魔術幻燈裝置對非洲被殖民者與歐洲殖民者所肩負的教化作用，大量拆解殖民影像與幻燈結構，在畫面中演示包含玻璃燈片、繪畫、小規格膠卷、照片等廣泛素材，重現拍攝者與被攝者的位置，並質問兩者之間的權力關係；又或者如同《利諾布洛卡：國家級叛逆份子》和《記憶抹煞》，剪輯從各處（合法或非法）搜羅來的影像，用近乎轟炸的方式呈現給觀眾，前者呼應片中主角作為電影工作者的藝術風格、精采生涯及國家歷史痕跡，後者則是以此製造視聽衝突，散射出強勁的批判力道；而《以下放映內容》全片使用真實存在的電影片頭警語與影音片段，層層堆疊，凸顯這些「控制」意圖十足的警語之荒謬性。這些影片在影像與聲音素材運用上，都必須在後製階段投入大量的編排，介入畫面與畫面間，創造畫面內的剪輯／剪貼與動作編排，甚至暴露其後製工作的痕跡，以人為手法的堆疊與交織，揭露或挑戰這些影像背後的另一層真實。

從創作多樣性來看，也有如《颼颼咚隆喀嗞》的創作者發揮媒材的限制與特性，用只能拍出無聲影片的老攝影機記錄自己尋找失落牧人小徑的旅途，在概念上別具巧思地將檔案聲音化作一種物理性黏著劑，巧妙地將無聲的影像連接起來，把個人旅程、家族記憶、家庭影像、遊牧者的聲響與姿態／勢的記憶，以及對地貌的想像全都黏在一起。

當然，影片呈現的手法仍須合乎其內容特性，過多手法與炫技卻未貼合敘事所需，也僅是淪為風格主義的矯飾。《沒有她們的星球》樸實地編排從各處搜羅來的私人影像，並結合個人故事與國家歷史的演變。擺盪在過去與現在間的敘事，勾勒出關於伊朗女性身體自主的規訓與懲戒，亦扣合著國家的歷史變遷——許多人為了自保，或逃至國外，或變賣家產，因而遺留下大批影像，然而這些影像卻記載了伊朗絢爛豐富自由的生活。

回顧此單元策劃過程，不少創作者的匠心獨具確實令人耳目一新，但同樣也時時感受到亞洲地區創作者，對於檔案影像近用與既存影音挪用的想像，雖有部分具備獨特的脈絡和影像語法，但在作品產量與技巧純熟度仍有廣大的增長空間。當然，這樣的現象是由不同原因引起，無論是機構對於檔案保存使用的概念、此類影像取得的難易度，或是創作者對於媒材的想像與影像概念解構的能力等，都有待各方面的逐步累積成長。因此從影展策劃單位的角度來看，一方面希望透過單元策劃引介更多具特色的作品，另一方面也以創作計畫激發各種創意，持續撐開大眾與專業者對於既存影音的想像，甚至對於典藏機構的政策思維也能帶來啟發。