幻真的原鄉：專訪沖繩導演高嶺剛（完整版）

 

據聞您在1970年代，看了約拿斯．梅卡斯（Jonas Mekas）的《追憶立陶宛之旅》（Reminiscences of a Journey to Lithuania, 1972）後深受啟發。請您談談當時的觀影感受？

1970年，我以公費留學生身分，從沖繩被派遣到京都的大學學習美術。當時還受美軍統治的沖繩並不屬於日本，回歸日本的運動正如火如荼地進行。父母期望我當醫生，反對我成為畫家。我在家裡待不下去，於是抓起護照，帶著離家出走的心情去了京都。與其說為了追求畫家的職志，不如說希望重新開始。然而，我對提筆作畫所能獲得的「身心成就感」卻提不起興趣，或許是覺得創作成形過程中的「迷路」才更重要吧，自認為「不作畫的畫家」，都不去上課，在寄宿處過著怠惰的生活。我時不時就拿著8mm攝影機拍攝京都的風景，發現我們明明把日本當作祖國，而京都集其傳統之大成，我卻對這裡不太熟悉。那時我深深著迷於日本及美國的獨立電影，例如高林陽一、大林宣彥、斯坦・布拉哈格（Stanley Brakhage）、安迪・沃荷（Andy Warhol）等等，尤其受到梅卡斯《追憶立陶宛之旅》的強烈衝擊。

 

我將創作手法的方向從「不作畫的畫家」調整為「用8mm攝影機看風景」，卻仍覺得沒有完全掌握具體的方法，因而有點煩悶。看到《追憶立陶宛之旅》，彷彿砰一聲被推進「電影的沼澤」。當初看的是無字幕的16mm膠卷版本，那時對立陶宛和梅卡斯都還一無所知，跳接和定格的拍法讓人暈眩（當時的我看來，就像是用槍射擊東西）。梅卡斯的口述語氣沉穩，電影則好像生物一般正抽搐著身體。我對故鄉石垣島的記憶跟本片的影像疊合，很快就被擄獲。在我日後的電影創作中，將這種「電影的抽搐」，解釋為「電影的マブイ・Mabui・魂魄」。

 

《追憶立陶宛之旅》

 

您如何受梅卡斯啟發，進而拍攝一系列以沖繩為題、公路電影式的散文紀錄電影？

在開始觀賞獨立電影前，我印象中的電影就是商業電影，認為這些出產於片廠制度的電影跟我毫無關係。我曾將拍攝的8mm膠卷稱為「美術錄像」，但後來得知錄像也有「錄像藝術」的制度在糾纏，就又覺得不太對勁。發現《追憶立陶宛之旅》中「喝故鄉井水」的場景也能成為電影後，我獲得很大的勇氣，終於毫不猶豫地決定將8mm也稱為電影。

 

受到本片的強烈影響，我擅自決定「師承」梅卡斯，要說我從他身上學到了什麼，我想大概就是「要學自己想學的」這件事。於是我回到沖繩，開始用8mm攝影機拍攝沖繩的風景。然而，「自己想學的」這想法也困住了我，可能我當時也正處於難以明確定論喜好的年紀吧，或許也正是為了確定自己「喜歡什麼」的這個「什麼」。對我來說，拍攝8mm膠卷的電影是必要的過程。

 

於是，我決定要拍攝「沖繩風景裡散發的屍臭」。

 

另一方面，回顧當時對電影的想法，在經歷這數十年的電影創作後，是否有什麼改變？特別是您與約拿斯．梅卡斯相遇並帶他去沖繩旅行之後的感觸。

雖然受到《追憶立陶宛之旅》影響決定將《沖繩夢囈》（Okinawan Dream Show）（1974）作成電影作品，但那之後電影都與梅卡斯作出區別，其實也是對他的一種禮貌。

 

1996年，我因為東京的詩人企畫的電視節目，跟梅卡斯在沖繩見了面。我們喝了很多泡盛[1]，相談甚歡，但我其實不太記得說了什麼。梅卡斯在深夜的酒會大聲唱出立陶宛的歌，我則用龐克風唱了沖繩民謠表達我的敬意。梅卡斯在沖繩的海岸散步時，用Bolex 16mm攝影機拍了我。我現在都還沒看到那時候拍的節目錄影帶。

 

節目錄製結束後，我繼續用自己的小型數位相機拍攝沖繩的模樣，做成作品，取名叫《私拍夢幻琉球J‧M》（1996），以梅卡斯在場的風景，和他回去以後的日常風景構成。以這個作品為契機，2006年時我的幾部電影，在梅卡斯主導的紐約獨立電影劇院「經典電影資料館」（Anthology Film Archives）舉辦放映會。「經典電影資料館」是由梅卡斯擔任館長的獨立電影專門電影院，梅卡斯的獨立電影評論集《梅卡斯的電影日記》（Movie Journal: The Rise of the New American Cinema, 1959-1971）也是我的必讀書。我也是大概那時候知道了梅卡斯就是獨立電影的守護神。

 

節目拍攝前往沖繩途中，我把作品試播給梅卡斯看，那時候他對我說「camp film」，至今我還不知道是什麼意思。

 

《親愛的照片君》（Dear Photograph, 1973）的拍攝手法，像是以攝影機運動撫摸每一幀家族肖像，為照片疊加了一層「再紀錄」的特性。拍攝時就意識到這種「紀錄性」嗎？片名及「拍攝已成為紀錄的家族肖像照」之間又有什麼關係？

這部片是「紀錄的記憶」的紀錄，把家中的黑白紀念肖像照放大成報紙大小後再著色。拍攝當下完全沒有打算把它當成「電影作品」，只是想將記憶稍微加工，做出單一概念的錄像。照片上是我的家人，但介紹家人沒什麼意思，希望能重現紀念照中蘊含的「靈氣的呼吸」。片名原文「Sashingwa」是沖繩的俗語，「Sashin」是照片，「gwa」則是對小東西、可愛東西的暱稱。幾乎家家戶戶都有家族紀念照，將普通變得不普通，更具意義。
 

《親愛的照片君》是紀錄了紀錄的記憶的作品。把家中的黑白紀念肖像放大成報紙大小後著色。「Sashingwa」是沖繩的俗語，「Sashin」是指照片（写真・shashin），「gwa」是對小東西、可愛東西的暱稱。家族的紀念肖像幾乎家家戶戶都有，普通變得不普通，更具有特別的意義。

 

以下再稍微詳細說明一下製作經過——我在1973年舉辦了著色照片的個展。那時候我正好開始從「畫原創畫作的成就感」轉而對「不確定的記憶」產生興趣，大概也是受到當時常用既成品創作的普普藝術影響吧。我把那個攝影展用8mm攝影機拍下來。當我一邊聽著石垣島的親戚唱歌，一邊慢慢調整淡入和淡出看著上色照片，我感受到它比起「攝影展的紀錄」，更像是「觸摸記憶的心情」，於是上了標題作成作品。

 

《親愛的照片君》至今為止嘗試了許多投影方式播放。如用多台投影機一次投影在同一個面上、深夜時投影在庭院的樹上（看起來比較淡——雖然附近的人有被嚇到）、投影在白沙的浪花上，並請喜歡的民謠歌手來現場演唱（感覺就好像記憶被海浪洗滌了）等等。人工上色的作法在越戰的時候常用在美軍的上色照片上，掛在照相館的展示櫥窗裡，對我來說則是小時候零食的顏色。淡入、淡出作得比較長是為了不影響記憶的反芻。臉上則沒有上色——這樣殘影效果會讓白色的臉留到最後，讓人分不清實像和殘影的界線，就好像是照片裡的人在凝視著自己一樣。

 

 

《沖繩夢囈》（Okinawan Dream Show, 1974）以公路電影的形式，記錄了街道、日常、遊民、軍人、狗的屍體等等，感受在風景中的「屍臭」。請談談片名的由來，以及這段以8mm攝影機進行的「風景凝視」對日後電影創作的意義。

這部作品讓我發現，這樣記錄風景，與其說像是驗證現實，更像是夢的記憶。製作本片時的筆記如下：

• 雖說在沖繩沒什麼人知道，但不能只是模仿《追憶立陶宛之旅》——創作目標是讓作品具備電影才能達成的「電影的マブイ・Mabui・魂魄」——但模仿梅卡斯的意念則OK。
• 不把日本流行的東西帶回沖繩炫耀。
• 不讓電影特權化（包括自我警惕不要拿起相機就虛張聲勢）。
• 不打從一開始就為了做成作品而拍，要以觀看沖繩的日常風景為起點——自問真的需要攝影機嗎？——不急著得出結論——總之不放下8mm攝影機。
• 不讓它變成只是「某些地方未處理完成」的電影。
• 不搭日本回歸運動的順風車，而去拍一些具象徵意義的風景。也不要因為受到影響而拍…。
• 不拍日本電影——而是琉球電影——也就是在沖繩才能拍得出來的電影——要以此為方法。
• 不把拍攝對象只當成便於電影運用的風景。
• 不把沖繩當成電影素材——不讓電影逢迎諂媚沖繩。
• 沖繩的「土地漂流的Mabui・マブイ・魂魄」和「電影的Mabui・マブイ・魂魄」幾乎可以等同。
• 8mm膠卷的粒子裡經常潛藏「電影的Mabui・マブイ・魂魄」，不當成一種失敗。
• 不羨慕看起來很專業的35mm。
• 不讓作品充滿沖繩政治情勢說明的使命感，陷入電影家家酒。也不做印象操作式的錄像藝術家家酒。
• 可以跟工作人員（雖然只有我跟錄音的Tarugani兩個人）激烈辯論，但絕不強加自己的價值立場在對方身上。
• 不強加個人經驗、世代經驗和地方經驗。
• 不擅自定義家人朋友沒有電影感——不預設家庭電影沒價值。
• 前往拍攝地點時，只決定方向（騎著Tarugani的750cc重機）。太明確的目的地容易淪為「為拍而拍」。
• 盡量不要設定畫面中心。讓觀者可以想像畫面之外的上下左右各方向。
• 風景的屍臭——沖繩的風景裡有大戰[2]時死者的「Mabui・マブイ・魂魄」，我想至今還沒解決，祂們還在漂流。（究竟解決是可能的嗎？那些魂魄們在哪裡做什麼呢？）
• 攝影機及錄音機是道具，用來吸收風景中遊蕩的「Mabui・マブイ・魂魄」的氣味。因此基本上以一個場景20分鐘・FIX・36張稍微慢動作拍攝。
• 凝視風景——也被風景凝視。動態影像中，以這種「等待的方法」拍攝的對象通常較少——特別是街道風景中不動的人，通常容易以美化運動之名遭到排除，因此不要將攝影日期延期。
• 不過度強調風景的等價性，讓它變成像監視器畫面那種無機錄像。
• 不為了達成「逃離拍攝對象之目的」使用無取景手法。
• 不為了拍攝假裝跟對方成為朋友，拍完道具收一收馬上離開。
• 不強調島歌音樂文化上的價值，而是將之用作漂流於日常風景空氣中混雜的聲音（計程車上、巷弄裡傳來的廣播島歌）。
• 毛片重複看十次以上（試播時喝泡盛OK）。
• 不要過度拘泥於這些電影筆記而綁手綁腳。

 

我幾乎成功實踐了以上所有想法，最後花15小時剪輯了約3小時的膠卷。聲音不是附在膠卷上的音軌，而是用卡式錄音機播放的手動分離式，並取名為Okinawan Dream Show：「Okinawan」的「n」含有沖繩人的意思，「Dream Show」則是取獵奇展示物之意，標題以語感為優先。實際拍攝結束後，標題的意義不再是表面上的流行華麗感，變成拍下純樸而認真可愛的人們的「夢淚沖繩風景」。

 

後來的《樂園幻景》（Paradise View, 1985）、《運玉義留》（Untamagiru, 1986）、《夢幻琉球》（Tsuru-Henry, 1998）、《變魚路》（Hengyoro, 2016）都採取敘事電影的形式推進影像敘事，不那麼「寫實」，雖是不同時空，但仍清楚回應1970年代的「沖繩復歸」議題。片中有各種民俗傳說、神怪與奇幻元素，請談談運用魔幻手法來陳述、描繪活在復歸後沖繩的感受。

沖繩島歌歌手嘉手苅林昌的母親Ushi寫過一首琉歌：「あたら我がウチナー/品物ぬたとぅい/取たい取らったい/上に任ち （啊啊我的沖繩／就像商品一樣／被人奪來奪去／只能聽命上意）」，是一首感嘆沖繩世道快速變化的詩作。

 

我完全不覺得屈辱的美國統治時代比較好，但以1972年5月15日為界，被復歸日本、被告知「從今天起你就是日本人了」，也讓我感到奇妙而困擾。只是「主子」從「美國」變成「日本」，沖繩人因無法成為自己的主人感到焦慮。為了成為日本而對沖繩語敬而遠之，總說要「跟上本土、追過本土」，急著日本化，我不想只是天真地把這般沖繩世態寄託在電影裡，所以才將劇情電影的時代設定在復歸日本之前。

 

參與我電影演出的可愛演出者們——有沖繩戲劇的演員、島歌歌手、空手道藝術、搖滾樂手（先不論東京的演出者們）——例如，我將沖繩島歌設定為混在空氣中的日常聲音，但島歌歌手們實際上都是遠遠超越我想像的熟練表演者。然而，實際見面之後，她／他們完全不會讓人覺得難以親近，都是So-Uchinanchu（正港的沖繩人）。她／他們都不是演電影的專業演員，但本來就已具備電影所需的基本，也就是能夠體現沖繩的空氣，在拍攝現場沒有過與不及，能夠平穩演繹自己的角色。在表演上也不是跟我達成合意後決定，如果拍攝前在細瑣的討論上消耗太多能量，到了正式上場的時候反而會停機。雖然確實討論的時候意見相符的話彼此應該會感情更好啦…。在拍攝現場，所有人都往同一個方向前進確實可以讓人獲得某種「成就感」，但畫面上有時候卻會顯得有些無聊。我在電影快要崩壞的時候辛苦堅持不願放棄。從演員的角度而言，她／他們也會被電影吸走自己的實際模樣，說不定表演也是在自己快崩壞的狀態下進行的。

 

很多人都這樣說過，要在電影裡演出普通這件事，真的並不簡單。

 

 以下是各個電影製作時的製作筆記：

《樂園幻景》（Paradise View）（1985）——

• Chiru（戶川純）是沖繩人→沖繩語（日語字幕）。Ito（細野晴臣）是日本人→日語

※沖繩人演員說的沖繩語上日語字幕→在沖繩也需要。

• 鬆綁電影的邊框→在風景中凋零、解體、風景侵入電影中。

（風景是沒有完結收尾的）

• 「マブイ・Mabui・魂魄」——根據民間的傳承，「Mabui在人受到強烈衝擊時，有可能會從人的肉體掉落，通常要請巫師幫忙撿回來」。

——在《樂園幻景》中，可以解釋為「人身而為人的精神核心」。

• 《樂園幻景》是被風景吸走Mabui的男人「失去魂魄的男人、沒有Mabui的男人、Mabui-less man」的故事——主角Reishu（小林薰）則設定為沒有意識到自己丟失了Mabui的男人。
• 螞蟻——Mabui-less Man Reishu以「研究螞蟻的生態為樂」。

（不是螞蟻也OK→螳螂、大食蟻獸、貘亦可）

 

《夢幻琉球》（Tsuru-Henry）（1998）——

• 攝影——雖然有腳本，但準備尚未加工的「空白電影原稿」→將它在拍攝地點短暫靜置，在這個基礎上拍攝。（土地上人們的日常生活也OK）
• 剪輯——土地的氣味滲入時→不要破壞它，要小心翼翼的撕下來→在外景地租借簡易剪輯室裡進行電影的收尾工作。
• 重拍——「滲入」得不夠的話就得回去重拍。
• 其他——※在酒會上休息放鬆→跟製酒公司合作確保泡盛供應無虞，每十天舉辦Irabu湯「海蛇湯」餐會。
• 從《樂園幻景》的「マブイ・Mabui・魂魄」，到了《Tsuru-Henry》變成「マチブイ・Machibui・混沌」
• 《夢幻琉球Tsuru-Henry》的關鍵字「マチブイ・Machibui・混沌」是沖繩的俗語，反映了處在混沌狀態下的沖繩世態。各個情節浮躁而讓人不安，故事有時候進展過快，有時迷失在岔路裡，有時候則拖戲。就像釣到的魚在海中掙扎，費盡千辛萬苦想掙脫出繁複纏繞的魚線——早就說過船本來就在搖啊——啊啊好焦慮——。
• 廣播節目「Tsuru的放浪島歌通信」→Tsuru（大城美佐子）的島歌。
• 口白為當間美惠藏老師說的與那原（Yonabaru）話。
• 燒起來的James（宮城勝馬）→日常風景之中，有一個上半身燒起來也不會死的少年。
• 有劇中劇及連鎖劇的非固定「俄羅斯套娃」多層結構（※須小心→故事的喪失）

 

《運玉義留》（Untamagiru）（1989）——

• 長槍插進運玉義留（小林薰）的頭看起來就很痛→讓人沒勁又疼痛的電影。
• 幾乎照著腳本拍攝，預定時程也相對順利。

（※做出這樣的電影我還以為我可以變成費里尼，但是沒有成功。）

 

《變魚路》（Hengyoro）（2016）——

• 平良進、北村三郎，川滿勝弘、大城美佐子、親泊仲真、糸數郁實，河野和美（東京）、山城芽，西村綾乃、花井玲子、內田周作（兵庫）、石川龍一——有這些沖繩內外的演出者參與我感到非常驕傲。

（沖繩有如此厲害的演員！）

 

 

承上，您怎麼思考這些傳說魔幻元素與您影像創作的關係呢？

民間故事和傳說，隨著時間多少會歷經修正、加入新的解釋，人們會繼續口傳，可說是只屬於那片土地的寶庫。「這些民間故事和傳說，在現今的沖繩有怎樣的容身之處？」我在設定問題時有些強硬地做了這假設。比如「老豬化成人，跟人一起玩」，屬於人類知識無法涵括的領域，把這樣的民間故事照字面直接轉譯為錄像，就會成為沒考慮到人類實情而顯得荒誕無稽的虛構故事。對追求正確的歷史事實來說，扭曲和隱蔽大有問題；但對虛構故事來說，誇張和省略可說是必然要素。

 

說到底，虛構作品在沖繩也能成立嗎？我認為可以，而且非常必要。我並不是執著於過往的沖繩，並為了告解內心才拍電影的。我將「沖繩風景的核心」作為不可捨棄的必要條件，這些跳躍、省略的情節並非要忠實反映現實，而是期待藉此創造出電影的趣味性。

 

為作品的趣味性增添色彩——包含豐富的風景、人、故事、語言、音樂等等，但「創作者的意圖」也不容忽視。電影一旦完成，膠卷還是數位、工作還是興趣、收費還是免費、字幕、觀賞環境、電影院、前往的目的地、熟悉的場所、看的時機、跟誰看、是否看了好幾次、是否從頭看、是否從中途開始看，然後自己在腦中把故事串起來、有沒有看到最後、音量、大銀幕、電視螢幕、電腦、智慧型手機等等，都會造成微妙差異。各情節未必會從屬於電影本身的目的。

 

我認為的「沖繩風景的核心」之一，是漂在日常風景之中，弔詭的「Chirudai[3]・慵懶 」。Chirudai常用做負面的詞彙，象徵沖繩不具生產性的懶惰現象，但我將它解釋為漂在沖繩的土地上應該尊重的東西，定之為「神聖的慵懶」。本來空氣就不會成像，真誠對待電影裡未被加工的拍攝地點、故事、島歌、人等等，是醞釀出「チルダイ・Chirudai・神聖的慵懶」的關鍵。

 

上述作品的敘事越趨複雜，也一直對電影的敘事與形式進行實驗。在編寫和製作電影時，一般來說您是怎麼進行的？創作核心又是什麼？

我在拍攝沖繩時是不講道理的，感覺更像是與風景裡飄盪的「マブイ・Mabui・魂魄」同住，進行劇情片、沖繩戲劇演員，以及島歌歌手的紀錄。

 

電影會再生產出電影。

 

 

評論家仲里効曾說，您的電影構築出獨特的「高嶺剛世界」，除了堅持沖繩方言與風土元素外，主要由同一批沖繩芝居[4]／劇場、島歌、其他沖繩表演藝術的重要藝術家和演員飾演，您怎麼思考他們的生命與您作品的關係？

在電影中讓人作為演員演繹角色，就是向她／他們借了一點實際的人生，我要說的不是「他們象徵沖繩」這種社會寫實主義，但我會在選角階段，期望找出電影所需要的日常空氣，以及呼吸其中而毫不突兀的人，這在每部電影中幾乎都有成功。在拍攝現場我最重要的工作，就是不去破壞她／他們所具備的風味。我完全不介意讓演出者在各部電影裡重複出現。

 

有評論者質疑沖繩電影不該被簡單地納入日本電影範疇中，似乎沖繩之於您的電影作品，您的電影之於沖繩，已經成了互主體和客體的關係，請分享您持續以沖繩為題的關懷與堅持。

 

50年前到京都時，我覺得那是異國．現在也是一樣。我的電影不知不覺變成了「日本電影」，這件事反而讓我覺得很不自然。我的電影不代表沖繩，沖繩也不會同意讓我代表它。我不打算保持客觀冷靜。我希望我的電影可以是沈溺在沖繩風景裡的電影。

 

某種程度上，您的電影作品總在訴說一種身分和認同上的失落，也在尋找一個歸屬的原鄉，這個地方真的存在嗎？您怎麼回應這樣的解讀？

熟悉的風景會不斷消失。就算想依靠逐漸淡化的記憶抓住它們，「我的風景」仍然會從手中的縫隙滑落，好像我們並沒有辦法留住風景。風景中飄蕩著Mabui（魂魄）們的「聲音，或無聲的聲音」，但就算我單方面去追求它們，也未必總能如願。

 

我正以「Ｍabui們的叛亂」為主題構想下一部作品，暫題為《Afa[5]》（2022）。

 

 

您的作品有非常多不同版本，但部分元素會被重複使用，這次為了TIDF的展演，也重新修剪了《樂園幻景》（Paradise View, 1985/2020），好似影片故事會增長、改變。這些不同的版本和修剪，對您來說意義是什麼？

我認為我幾乎所有的電影都「還在電影中」（有超過一個版本，是因為我的決定常多次反覆。雖然無法保證作品會變好，但我有在努力）。大概回應以下幾點：

• 拍攝也是對做不到的事所進行的確認。
• 我自己的心情轉變。
• 有時是對記憶的再現順手做的微調。
• （這個說法有些不夠謹慎）要說實驗的話，可說是將原本寄生在故事中的各情節進行拆解，也就是試著把我的所有作品重製成一個作品。讓每個情節脫離它們在原先作品中的功能，具備別的面貌，如此一來一旦對這面貌膩了，只要再改成別的面貌就好——由好的風景支撐起的情節，可以經得起這樣「亂搞」。
• 為了製作其他版本而進行試播時．會準確判斷「可以補的洞和不能補的洞」。

 

身為沖繩導演，「沖繩復歸」這母題對您來說，是否仍有未被訴盡之處？

我認為，「世道交迭」是掌權者為一己之便，改組社會的運作方式。有時候是在不知不覺中發生，但有時則明顯公然違反人們的意願。我曾經在《沖繩慼擼怠[6]》（1978） 這部電影中說過：「沖繩是日本嗎？如果『Chirudai・チルダイ』消失不見，我才會答是」。

 

過去在沖繩追尋與您創作相關的資料時，也在大田和人先生家中有幸看到您的畫作，也在Kadekaru Rinsho: Songs and Stories中看到您再拍攝Kadekaru Rinsho表演時進行繪畫創作，是否可以談談您對採取不同媒材創作的決定？電影、攝影和繪畫對於您的創作來說是否又有不同的意義呢？

 

「電影」→比較間接

• 拍攝等各個過程中要做的工作相當具體，但我會在腦袋裡，跟這些具體工作產出的「電影的考量——也就是最終而言作為電影是否有趣…」思考纏鬥，容易變成只是把腦袋裡想的事情化為電影——啊啊令人焦慮。

 

「繪畫」→比較直接

——拍攝前、拍攝當中

• 畫出拍攝用的全場次分鏡。
• 拍攝用的分鏡，畫得太精緻像引用照片，跟故事失去關聯性，作為拍攝分鏡反而會派不上用場。

——拍攝當中、拍攝後

• 不要過度用腦思考，快速描繪→島歌歌手的一節現場表演（畫風會變得有點表現主義，但不同於學生時代學畫時討厭的那種所謂「身心成就感」）。
• 以參與各電影演出，我最愛的演員們為題材。
• 避免過度入侵職業畫家的領域，而顯得自以為是（讓電影過度干涉是NG行為）。

 

這次回顧專題非常難得，很遺憾您無法前來，有沒有特別想對台灣觀眾說些什麼？

非常感謝企劃這次專題的TIDF與相關人員，以及所有觀眾。不管是以虛構或非虛構形式，如果說認識沖繩的線索當中有「空氣」這一項，我希望各位都能體會看看。沖繩的日常空氣或許有些抽象而難以掌握，但說白一點，風景、人、島歌都會為我們帶來這個「空氣」，希望大家能感受到它的魅力。