再探：第一波原住民族電影現象（1994-2000）的可能 講座紀錄
時間：05.01 (SAT) 14:00–16:00
地點：空總臺灣當代文化實驗場 102共享吧
主持人：林木材
與談人：
原住民導演 Mayaw Biho、龍男・以撒克・凡亞思
中央研究院民族學研究所副研究員 林文玲
主持人
這是今年TIDF第一場論壇，談「台灣切片」單元。台灣切片從2014就存在於TIDF裡面，試著從新的觀點回頭檢視台灣的紀錄片發展史，主要針對獨立、非主流的影片；另一個常設單元「時光台灣」，則針對更早期的政治宣傳影片或電視台等較具官方色彩的作品。今年時光台灣是做1970年代的電視紀錄片「芬芳寶島」，選映的九部片子裡，也有兩部和原住民有關，分別是《神奇的蘭嶼》和《日月潭傳奇》，大家可以去看看70年代的原住民是怎麼被詮釋。
那今天談的台灣切片單元中文名稱「如是原民，如是紀錄」，是從Mayaw的作品《如是生活 如是Pangcah》發想而來，英文標題取「Indigenous with a Capital ‘I’」——大寫的原住民I——則希望強調原住民的主體性。
今天的來賓原本還有比令・亞布校長，但他臨時身體不舒服所以不克出席。今天還有三位，我來介紹一下：我右邊的是龍男．以撒克．凡亞思導演、現在轉型為教育家的Mayaw Biho，還有非常重要的原住民影像學者林文玲老師。今日希望來聊我們在回溯這個單元時，當年的時空背景是什麼？在20年後回望這批影片，它們在這20年間造成了什麼影響？從人類學的角度來看，我們在討論詮釋權時，這些電影又具有什麼樣的重要性？
在策劃這單元前其實拜訪了很多人，思考影展論述這個年代的影片是否可行、要怎麼談。我先講一個個人小故事，一開始我想或許可以做一個台灣原住民族紀錄片的回顧，想到以前原住民都是被漢人詮釋，那到底原住民族他們自己拍自己，和漢人拍他們有什麼不同？這裡面真的有有那麼細緻的差異嗎？
那時我去拜訪了一位唱片行老闆，他是個精通臺灣音樂史的人，我就問他說如果我想做這個主題的紀錄片踏查和論述，你覺得怎麼樣？他對紀錄片不是很懂，就從原住民音樂的角度解釋，跟我講了一個小故事。他說，因為他非常喜歡音樂，在80或90年代時常去逛夜市和小攤子，他發現有些小攤子常會賣原住民族音樂的卡帶，這些卡帶上的歌手他都不認識，這些歌手就是唱原住民歌謠，在比較地下的管道販售，販售的對象主要是在都市打工的原住民，他們可能需要一些家鄉的慰藉、需要音樂，其實是有一群人在聽這些音樂的。他說他從來沒有看過這個東西，可是買了很多錄音帶回去聽，覺得很有意思，可是這些錄音帶從來不曾在市面上討論音樂、流行音樂的書籍上出現過。
後來他循著錄音帶背後的資訊，找到一間錄音帶公司打電話過去，那間公司以為他是要查緝盜版的，很害怕。後來他就直接殺到那間公司的地址去，想知道他們為何做這些音樂，老闆就跟他說有一個客群存在，但這個客群在漢人眼光或主流論述中基本上是不存在的，是一個很隱性的群體，服務固定的客群。換句話說就是只有都市原住民，或者很需要這些音樂的人，才會知道這種原住民音樂的存在。可是這個東西沒有被正視、引起注目的時候，它也沒有定義、沒有名稱，但就是在那裡。
他講完這個故事後，又丟了好幾篇論文給我看，說你看其他人是怎麼看原住民音樂的，我就開始想他講的故事和我們這個單元是否可能有些關係。當然這裡面又牽扯到複雜的身分政治、族群政治等關係，我也很謹慎想說，如果我們要來談台灣原住民第一次拿起攝影機拍自己的時候，應該要怎麼談。因此這個單元的雛形就是我們去框定了一個年份，今天邀請的幾個來賓在這個單元裡，像Mayaw有三部影片，龍男有兩部，都是他們在90年代中期最早的作品。在規劃單元時，我也去找了林文玲老師，請教她這樣談是不是可以，她說應該可以，但有時候在談一個現象或趨勢時，常說這是第一波原住民電影浪潮，或是原住民電影運動，但好像也不能這樣去稱呼它，所以等下我們可以來談談。最後我們說它是一個「現象」，可是這個現象背後可能有很多很複雜的原因，我們試著把這個脈絡梳理清楚。
這是我的前言，接下來可能就用發問的方式互相回應，如果觀眾有什麼問題的話，我們最後再談。那先從Mayaw開始，因為Mayaw的作品可能在所有原住民族的創作者中是最多的，今年選映的幾部片：《我們的名字叫春日》、《天堂小孩》、《如是生活 如是Pangcah》這都是在90年代中期拍的，想請Mayaw先講一下當時怎麼會開始拍紀錄片？好像不知道從哪裡蹦出來的一個原住民導演。
Mayaw
我是服完兵役才去唸書，在海軍總部負責拍照，拍些美的東西。進到世新後碰到一個怪怪的老師，在大學前我都是做一個堂堂正正的中國人，我爸爸是外省人，我媽媽是Pangcah。齊隆壬老師問我為什麼不拍原住民部落，講了很多年，所以我就一直拍一直拍，被鼓勵之後我才去拍我表姐做木工，拍我表哥去划船，那個契機是這樣，那個鼓勵對我很重要，如果沒有碰到這樣的老師，我不會拍這些東西。
主持人
你那時候有個漢名？
Mayaw
喔我叫彭世生。（全場笑）
主持人
我們在做這個單元的時候有個很難的一點，譬如我們去考察90年代時Mayaw的作品導演叫彭世生，去google彭世生就會發現怎麼後來就沒有作品了？就要去比對。也許Mayaw可以多說些，像你拍了第一部片之後，這個老師看了還有對你多說些什麼嗎？
Mayaw
他的課是禮拜三10點到12點，我幾乎都沒有去，都跟他約12點直接在剪接室，通常超過兩小時，因為他一直陪著講。他叫我回去拍，但我回去要拍什麼？我就回去找，我本來拍我媽媽，但我拍了一次再也不敢拍，她那時候得口腔癌，我拍了一個鏡頭，幾分鐘就再也拍不下去。我覺得拍自己家人很偉大，我都很膽小，不敢拍這種題材。那時候音樂、片名都想好了，叫《守著陽光守著天》，而且歌就是潘越雲那首歌我都想好了，但我連爸爸幫媽媽剪頭髮這個畫面我都拍不下去。我家裡環境沒有那麼好，媽媽得癌症之後還是常要去田裡，很多癌症同寢室的都可以喝靈芝，我媽媽就只能喝水。但她的求生意志蠻強的，再怎麼樣都要去田裡，醫生說不可以，我爸也說不可以，但她每天早上都要去，生命力很強。我想拍這個故事，但我夢想幻滅了，我不敢拍，太恐怖了。
至於名字的部分，其實我30歲才有中華民國承認的身份，我大學老師提醒我，前面三年級、四年級時都還叫彭世生，但六月在世新畢業七月進公共電視後，我決定後面要打四個字的名字，但導播說不可以，還約了原住民新聞雜誌大概20幾個人投票，支持的人只有四個。但七年後回到那個空間、那個場景發現，原住民電視台經理級的名字都四個字以上，所以這個故事告訴我們，人要活久一點。
主持人
那我們請另一位名字比Mayaw更長的龍男・以撒克・凡亞思，當年你叫陳龍男嘛，也請你回憶一下一開始拍攝紀錄片的動機。
龍男
對我以前姓陳，耳東陳，是台灣華人姓氏最多的名字之一。在大學時我念社會系，必須要讀很多理論相關的書，我有看但大部分有看沒有懂，反而是透過看電影認識世界、認識自己，可能跟Mayaw一樣，有些課都不是那麼認真去上。那時也還不太懂剪接，但我很喜歡拍照，我從高中就喜歡拍照，很像現在所謂文青喜歡拍的那種，覺得自己蠻酷的。也花很多時間去青島東路四樓的國家電影資料館，看很多台灣電影，能看到的VHS帶子我都租出來看，甚至放映室有一些規劃的專題我也會去看，其實片子也不一定看得懂，但就覺得看電影的感覺很好。
一直到要畢業前不知道下一步要幹嘛，可能要當兵或考研究所，就是面臨現在學生也會遇到的問題，那時候就問自己如果你這麼喜歡影像，要不要去念相關學校？查了半天，找到台南藝術學院，那時候還不是大學，那裡竟然有紀錄片研究所，那時就問了楊力州，他是第一屆的學長，他就說你可以去考，但需要有一個作品。當時對紀錄片沒什麼概念，台灣當時也沒有什麼跟紀錄片相關教學資源，我看了遠流當時出的一系列電影製作的書，就跟朋友借了攝影機就拍了《回來就好》，就是拍我妹妹的事情。
Mayaw剛說他不太敢拍家人的故事，我那時就一個憨膽，也不知道拍家人會面臨什麼狀況，只剩下三個月要找題材也很難，當時剛好對於妹妹離家出走的事也很好奇，就拿攝影機拍她這段故事。後來拍完也不太敢再拍自己的家人，因為裡面會碰到很多倫理的問題。那部片現在看來跟原民議題並沒有那麼貼切，比較是自己家庭的紀錄，不是原民文化的探討或議題交流。拍完片之後很可惜沒考上，我就準備去當兵，當兵前的空擋有點想放棄拍片，後來受到當時的女朋友——也就是現在的老婆——的鼓勵，她說如果你真的適合拍片或真的想當導演，有沒有學校不是重點，重點是你能不能繼續拍下去，拍好的東西出來。所以我又再去刷卡，買了一台DV攝影機繼續拍，拍我們在台大，一群原住民學生辦祭典的活動。
對我來說，這兩部片都是技術上的學習，練習怎麼說故事。但因為人脈的關係，我一開始就拍紀錄片，所以也沒有想到要去找劇組或廣告的工作。我那時有點像是在自學，看很多書、影片，包括公共電視那時新聞雜誌很多的影片，甚至更早以前譬如《蘭嶼觀點》和胡台麗老師以前拍的片，還有「我們工作室」林建享以前拍的很多紀錄片都是我參考的題材，但裡面的觀點是後來才學會怎麼去批判，學著如何不要重蹈覆徹。除此之外，我也看了很多Mayaw的片子偷學。拍完片之後我就去當兵，後來慢慢開始接案子，接政府或比較正式的案子，慢慢就在說故事和記錄上能掌握得比較好一點，甚至後來有機會出國念影像，就讓自己在技術上能比較扎實一點。
現在除了拍自己想拍的東西之外，也曾有機會和Mayaw合作拍88風災的紀錄片，甚至是轉換不同的身份，不管是編劇還是監製，和其他創作者合作，但大部分的題材還是盡量都會跟原民相關，這部分等下我們可以再多聊。
主持人
龍男這次在我們單元裡有兩部作品，一個是拍妹妹的《回來就好》，另一部片是拍當年台大原聲帶社團成員尋找原住民身份的過程，叫《尋找鹽巴》。
其實在單元設計上，Mayaw跟龍男當年會拍紀錄片，還是在學院的領域裡，但當年其實有很多學院外的，他們可能是文史工作者等等。比令校長今天沒辦法來，想請文玲老師幫忙補充一下，在當年90年代中期的這個脈絡裡，還有哪些原住民作者？他們有什麼令人印象深刻的作品？
文玲
其實90年代那幾十年我都不在台灣，但湊巧中間回來過一次，有參加當時全景舉辦的地方影視人才培育。我記得我參加的那場剛好是東部的發表會，現場有看到劉康文、楊明輝老師拍的作品，我就覺得蠻奇特的。若全景可以拍這樣的作品，可能要往前看一下為何會有這樣培訓班的出現？又為何是90年代？往前推一點，到1987年台灣解嚴，解嚴後很多社會上的變遷開始快速啟動，包括政治的民主化以及經濟開放成長，以前是政府控制外匯、投資；民主化之後，台幣無法操縱就一直升值，產業也開始多元化，平常人有的錢就變多了。
另一個面向，我覺得應該要談到的是1996年，李登輝是台灣第一任民選總統。我認為他的地位比較穩固時，一直在推一些事，我記得1996年中國飛彈對著台灣時，我在國外其實嚇壞了。因為歐洲是非常歐洲中心的地方，幾乎不會報導其他地方的新聞，這卻變成頭條，當時德國電視台每個頭條新聞都是台灣，我看到都嚇壞了。後來我問台灣的朋友和家人，他們就說沒有那麼緊張啊，你不要那麼緊張！
主持人
現在還是很緊張啊，台灣是全世界最危險的地方！
文玲
對，可是如果你在一個很歐洲中心的地方，忽然報導遠東，而且台灣都是頭條的時候，讓我很驚訝。不管怎樣，李登輝當選第三任總統時，是第一次民選，他比較穩固之後，我覺得他有在推在地化、本土化的東西。從這個東西可以簡單推到，本來我們的政治治理尺度是比較大的，可是自從李登輝推在地特性、在地化後，我們的治理尺度就變小了。後來的社區總體營造，其實就是投資了很多資金讓我們的社區更有特色，也絕對可以推到之後的部落主義、部落的特色發展，這是我覺得應該要梳理的地方。
另外一點就是原住民運動，80年代開始有好幾波，像台邦那群人和我們現在的原民會，他們是比較前面的，而且主要是由大專生發起，跟正名運動有關。但後來有其他的議題，包括土地議題，那你怎麼能在都市講土地議題？所以必須把頭轉過來，跟部落的連結是什麼，土地其實是在原鄉部落的範圍裡面。我覺得原住民運動的不同訴求方向，其實是從都會一直到部落，或是部落主義，這兩個背景可能要看。
第三個背景就會回到我們剛剛講的全景的出現，全景為何會出現，我們整個社會的富裕是一個面向。另外一點就是拍攝媒體的個人化，大家比較買得到攝影器材，譬如你可以問問家裡第一台攝影機是什麼時候出現的，絕對是1990年代之後，在這之前不太可能。這可能會牽涉到另一點，就是我們影視材料的需求變多了，這可能也要再往前推，以前只有三台電視台，後來有有線電視，後來到無線電視，其實需要一些影視的材料。我覺得全景對影視人才的培育，是在幾種不同脈絡的推動之下成形，第一個是我們訴求走向地方，第二是我們政府比較有錢，就會想去推動一些比較民間社會組織的運動，那影視可能是一個經費關注的面相。當時全景辦了北、中、南、東四個地點，像淑蘭就是蘭嶼的，其實很多非學院或是非專業的原住民導演，都參加過全景的影像人才的訓練，我大致的理解是這樣。
主持人
剛剛文玲老師提到土地，在比令・亞布校長的片子《土地到哪裡去了》裡，其實就直接面對了這個議題。我們今天有擷取一小段影片片段，可以趁現在看一下。
（播放《土地到哪裡去了》片段）
主持人
這部片是在講祖先的土地，在日據時期其實就被劃分掉了，國民政府來台後又重新徵收，這些本來是祖先在耕種的地，就被國家這個概念全部都拿去了。比令・亞布校長的第一部片，就在講我們應該要試著把土地拿回來，我們過去生活的方式也因為土地的流失，都有所改變了。
剛剛三位都談了一些，我想再請教Mayaw，像你一開始拍這些紀錄片，就是直接跟原住民議題相關的，那拍紀錄片對於你自己身份、族群上的認同，在當時是否有互相影響的作用？
Mayaw
我拍划龍舟那個（《我們的名字叫春日》）是拍我表哥，拍的是件很尷尬的事情，因為他們過去都是傭兵，他們不想再當傭兵，於是自己組一個隊，這是蠻神奇的，但是把這件事講出來對他們來說蠻尷尬的，也要拍自己內部的麻煩。但還好我們第一次辦阿美影展在台北市政府，那些老人家說我就是那時候的傭兵，我聽了就比較釋懷，這件事情蠻重要。所以前一陣子在花蓮辦的時候，現場有非常多人，大家都戴口罩，結束後又碰到那個教練也在現場，我也自己想到那個傭兵的概念，現場那個當下蠻尷尬的，所以透過影展活動可以化解某些事情。
那另外拍三鶯部落，每次大家都覺得三鶯部落破壞市容，妨害市容觀瞻啊、違法怎麼樣的，但我就想拍一個河底下看這件事情的角度。那《如是生活 如是Pangcah》其實是我的畢業製作，我要拍我尋人的旅程，碰到Lekal Makor去總統府領了那個獎，他生氣、傷心了很久很久，一整年碰到他都在講這件事情，那我的畢業製作就讓他講。
主持人
我們先看一下片段好了，然後Mayaw再幫我們補充多一點。
（播放《如是生活 如是Pangcah》片段）
主持人
好，剛有李登輝的照片。那Mayaw再幫我們補充多一點，他好像是你的外公？
Mayaw
沒有，沒有。我住秀姑巒溪中游，他家在下游，他比較早看到太陽，我看到太陽是兩小時之後了。他是影響我一生很重要的人，他採藤那個到十幾年前都還是違法的。我會去拍他是因為看到報紙上寫「向部落學習」，我就想什麼部落值得人學習？我更想問有什麼樣的人會跟部落的人學習？在那寒假的三天活動中，他又不會講中文，每天八點就在現場，五點結束才最後一個離開，那個身影深深吸引了我。但我沒有錢，就等暑假，暑假一到之後就直接住到他家裡，他去哪裡就跟著去哪，就那個暑假我拍完了片。
我很想拍他到教會的畫面，他是天主教，有個動作叫告解，每個人都要去。我就說阿公這個禮拜拍你告解好不好，他說好。我要拍很簡單，因為教會就在旁邊，我隨時拍都可以拍得到，但覺得蠻私密的，還是跟他講一下。欸，結果就沒有拍到，我就說阿公不是要讓我拍嗎？阿公就說我這禮拜沒有犯罪啊！我就再也沒有去問他答案，我自己心裡知道答案是什麼，他覺得在十字架沒有來之前，他應該就是部落裡的神父或牧師，但因為環境變遷，包括自己的孩子們都上教堂，他也不得不在禮拜天去上教堂，因為阿美族是強調集體的。
那後面那個影片因為李登輝、台北說有人要頒獎給他，他受日本教育，我媽媽比他小20幾歲，我媽媽都很會講日語，連我都會唱日本歌，他又是更流利，但他從來不講，生活裡面很少講話，更不會講日語。但是為了跟李登輝溝通、講話，他練了一下，聽說李登輝講日語，那太好了，他把部落做的很多事想跟他分享。但頒獎的那個剎那只說了恭喜、恭喜就離開，他覺得非常非常不禮貌，非常非常不得體，你是管理兩千多萬人的總統，我也是管理部落兩千多人的總統啊，雖然你們給我的名字很不好聽，叫做「頭目」。他覺得部落祭典也曾經因宗教的因素停止過，有很多很多事情想分享但沒有得到機會，他覺得很在乎，這個在乎影響我一輩子。他從來沒有告訴我什麼是原住民觀點，什麼叫做原住民主體性，他從來沒有告訴我這些事情，但他的身體、言行、做的就是這樣的事情。
所以我到原民台工作很短的時間，想出來我們的主題就是要強調原住民觀念、做出原住民主體性，要寫成文字、拍成影片，就往那個方向，他影響了我一輩子。
主持人
謝謝Mayaw。那我們也來看看一段的龍男作品，片名叫《尋找鹽巴》，我們也是看一下再請龍男分享。
（播放《尋找鹽巴》片段）
主持人
這個就是拍當年台大的原聲帶社團，再請龍男幫我們補充一下背景，因為你後來決定要用這段的內容當作片名。
龍男
原聲帶是要把原住民的聲音帶到社會的每一個角落，那時候學長創這個社團時就有這種概念。那這個活動母語演講比賽，是我們那時候還在學校、大二時辦了這個社團第一次做的年祭。那相較剛剛Mayaw在拍部落的人，其實我們算是都市原住民現象的集合，其實我們的部落生命經驗是很少的，像我從小就沒有在部落長大，爸爸媽媽是做板模工，所以基本上是在工地長大的，在工地做了半年一年，我們就搬到下一個工地，有點像是現代的遊牧民族。
在大學前我以為是只有我們，因為我算是稍微比較會唸書的，在國中高中時基本上都沒有碰到原住民同學，一直到大學才碰到這一群、這個社團。辦這樣子的年祭活動，某種程度上，現在回想起來去分析的話，會像是我們必須回歸自己的身分認同：我們是原住民，那我們會什麼？我們能一起做什麼？所以久了、久了，就這樣討論出來，我們沒有部落經驗這件事是無法挽回的，那現在我們能夠藉著怎麼樣的方式來學？所以我們就在學校辦了一個年祭活動。一開始只有辦一天，後來過了幾年、到了現在我拍攝這群對象的學弟妹，他們在辦的時候把它延長到一個禮拜，有一開始的報佳音，中間會有試膽的活動、原住民的母語演講比賽，最後一天才是比較完整的祭典。
回到剛一開始講的，這是在等當兵前的練習作品，那時候就是拿著攝影機把這個流程拍下來，第一天做什麼、第二天做什麼，然後第三天辦了這個比賽。那這部片名會取這個，當然就是這位學弟的爸爸最後的講評，我後來在看帶子的時候，覺得某種程度就像是我們這群人家說是失根的原住民學生也好，或是還在尋找的原住民學生的那個心聲，我們學到的都只是表面的。
這些學弟妹為了母語演講比賽，前一天都是在背稿，請爸爸媽媽把中文寫的東西稍微翻譯，變成注音符號或是羅馬拼音，然後背下來，當然口音就沒辦法那麼到位，或是有味道。對於很多前輩或是老人家，在使用中文講述我們缺乏的東西時，有時語言的轉換他們會找不到很適當的詞，所以會常用「你講話沒有鹽巴」，就好像食物少了一個味道的感覺一樣，去形容我們的匱乏。這對我們來說很熟悉，因為常常收到這樣的批評，不管是動作、講話甚至是一些行為和觀念都「沒有鹽巴」，我覺得就把鹽巴當作是這個社團當時學弟妹在做的事，甚至是當時我們在尋找的東西，把鹽巴象徵成部落的味道，或是想像中原民色彩的東西。
主持人
我其實在做這個單元、看這些影片，當然像Mayaw或是我們剛剛看的《尋找鹽巴》，都有一些相似性，就是在尋找什麼是原住民文化，或者是去反應一個自己的狀態。但我也蠻好奇的是，那在這之前大家在電影裡看到的原住民是怎樣的？是不是還有別的台灣原住民族也曾自己拍過電影？我知道討論電影裡的原住民形象，這些文章其實非常非常多，也很好奇現場三位你們的了解是什麼？尤其是有原住民身份者，看到你們以前在電影裡的形象，還有任何印象嗎？
我想請林老師先為我們談一下，以前在劇情片、紀錄片電影裡，那些原住民身影跟Mayaw他們拍的有不同嗎？
文玲
其實我博士論文就是寫這個，我在談的是台灣影片裡的原住民族再現，大概都是些劇情片、紀錄片，甚至一些當時算公共電視系統拍的系列影片，怎麼去呈現原住民。那些呈現現在大概都耳熟能詳，比較不是站在原住民的位置去呈現，當然也有比較用心跟不用心的差別。
他們請我講原住民身份和紀錄片的關係，但我其實有點想回到，從他們不同立場，也可以用一些不同的觀點來看。像在座兩位放的影片是比較早期的，都是跟自己有關，可能在自我的追尋或是反應了自我的現象，譬如說Mayaw好奇原住民的文化是怎麼學習的，他就要去看看，因為他身上就有一點連結；那像龍男他是拍原聲帶社。
他們早期的片子我都看過，也寫過文章。我在看原聲帶時其實有一點激動，尤其他們剛在膽識訓練時有位女孩子，沒辦法在大家面前講出「我是原住民」這件事，其實那是一種狀態。我們其實應該要有自信講出我是誰、我是哪裡人、我是原住民，但是在膽識訓練時，在台大校門口要大聲喊出「我是原住民」，有些人卻沒辦法，而且會很掙扎，那看起來還蠻衝擊的。其實這個都跟他們自我認識到原住民身份，還有持續在跟它互動是有關的。
那我講一點點比較學術的，其實原住民影片為什麼會有別於，譬如其他別的、商業的導演立場？我覺得那個不同會有兩個層次，第一個層次就是那個議題，譬如如果這個議題是林木材去拍或Mayaw去拍，我覺得那個切入點就會不太一樣，他關心的東西可能真的也會不太一樣。另外一個就是由Mayaw自己啟動的拍攝涉入觀念，就是拍攝是社會關係的啟動，尤其是攝影機的介入。他能介入跟連結到的人一定是跟自己有關係的人、自己文化裡的人，甚至這樣有時中間還需要運用自己的語言，阿美語如果不好，他要請家中長輩翻譯，那邊又啟動了另外一個層次的、很奇怪的一種社會連結跟互動，我覺得那樣後來產出的作品絕對會不一樣。這兩題我這樣去回答，我覺得可以從主題的切入很關鍵的是你，另一個是影片的過程連結到、捲動了不同的人，他們後面的東西一定會是不一樣的。
主持人
那你們兩位呢？或是說因為龍男說你本來有電影夢嘛，你應該也看了滿多電影，或是說你有看過其他電影裡台灣原住民的形象，你們當時對這些有什麼感受？
龍男
講幾個比較簡單的，像是刻板印象。很多電影、電視劇或八點檔，從早期的《報告班長》的口音，甚至現代像《女兵日記》，裡面很多丑角角色都是由原住民擔任。或是大家耳熟能詳的《海角七號》，民雄飾演的警察角色、跟他爸爸，他們在戲劇中的銀幕時間、表演方式都看得到，裡面賣酒的馬念先也是，在這麼短的銀幕時間之內，我可以想像在商業操作上如果想要劇情有詼諧的部分時，選項常常就是直接想到可以找刻板印象中的原民幽默感。很多原住民是很幽默沒錯，但不一定每個都是，人不可能每個都一樣，但透過這些商業電視、電影放大後，在這麼短的銀幕時間、讓他們只做這些事，久了大家就覺得你好像只會這個，或是你只能這樣、就是這樣。這是大家可以去回想他銀幕時間的狀況。
他的下一部片《賽德克巴萊》就完全不一樣，非日文的部分就用賽德克語去呈現，你可以看到裡面的族群、站在主角之外的敵人，他們在爭奪土地、去抵抗日本人或被日本人利用，這樣比較長的銀幕時間裡，你看到的其實是人、一個族群、一群人，他們在碰到危機後，部落的觀點有什麼糾葛，甚至會糾結部分角色到底是原住民還是日本人這樣的身份認同。這樣就比較不會限於「他是原住民」的這件事，而是「他是人」的事情。整個隱喻、還有這個團體在短時間內發生的這些事情，就不會侷限於原住民上，這些事不會只在原住民身上發生，它可以發生在當代、任何世界的角落。
所以需要比較長的銀幕時間，透過裡面主角用他們的話，像剛剛Mayaw片子裡面的阿公，他就完全是用Pangcah的話在做他觀點的論述，他不是中文、不是日語，就算看不懂，但透過適當的翻譯，你就會比較進入到他講話的態度跟感覺。所以並不是只有原民導演拍出來的片才具有原民主體性，我看過太多，雖然是原民創作者在拍，但其實並沒有代表這樣的主體性，重點在於如何讓裡面的被攝者可以用他的觀點、你給他足夠的時間、很好的銀幕表演、甚至剪接的方式，讓他可以講完整一點，而不只是分配給他很短的時間。但如果只能給他很短的時間，也不要只取好像大家可以接受的部分，可以大膽、創意的，讓現代原住民政治正確的觀點可以被接受。才不會發生像艾莉莎莎，他們在短的時間內可能想要討好，但又討好不好、觀念有點老舊，所以會踩到這些線。等下有機會可以再多談，我發現以前的片子的狀況跟問題，就是刻板印象跟願意給予的銀幕時間不夠所造成的。
Mayaw
說出自己我是誰、我是原住民哪一族對原住民來說是超級艱難的事，因為你沒有這個認同的話就很難去說怎麼看那個影片，第一個「我是誰」就很難回答。我們的老人家受日本教育，說要當個堂堂正正的日本人，我這個世代要當堂堂正正的中國人，現在的孩子要當台灣人；我這個世代可能說中國的菜比較好吃，跟你們年紀差不多的就說台灣的菜比較好吃；祖孫三代一家人受過高等教育之後，我們成了自己的別人，我們一直在學習做別人。所以「我是誰」都答不出來，我們怎麼會有能力看影片呢？
我在大學的時候其實很少看、也看不懂，我印象中李泳泉老師他問我十次看完影片怎麼樣，我十次都說我不敢講，在那麼短的時間我消化不了，我反應比較慢。但是我在學校的印象很深刻，那時「山胞」改成「原住民」，但我們的教授很多是從國外回來，常常講「山胞」，我就常常舉手、跟老師吵架，但至少有影響我的同學。我那時沒有太多生活費，就在工地打工，去上課滿累的都睡著，同學都會說這老師又在講山胞，我覺得做到這樣就已經很不容易。
看到影片都已經很後來的事情，像《海角七號》時我寫了文章，沒有一個媒體要刊登，有不舒服就是很了不起的感覺了，在這種教育下要有不舒服的感覺很難，因為政府怎麼說我們就怎麼做，要看到影像有問題都已經是10年、20年之後，才能夠敏感的練習出來，是很艱難的過程。
主持人
我前陣子看了1980年代很有名的台灣電影，就是李行導演的《唐山過台灣》，講說漢人怎麼翻山越嶺來這裡開墾，遇到原住民族，他們要跟原住民族抗衡、開發土地、協商。現在原住民叫「頭目」，但在這部電影裡是叫「酋長」。因為我之前沒看過，最近看完下巴就掉下來，加上一開始我們講的「芬芳寶島」系列的紀錄片是70年代的，《唐山過台灣》是80年代，我就發現原住民的刻板印象，其實很根深柢固的在主流社會中傳播。
剛文玲老師提到《尋找鹽巴》的片段，真的讓我非常深刻的體會到在當年要大聲說出我是原住民，或是像Mayaw說的，自己的身份認同還沒有建立，根本沒辦法去判斷其他東西，這好像在90年代中期會是很真切的狀態。我們剛剛也在講說原住民的主體性、原住民的觀點，有這些概念、觀念或意識，拍出來的東西才可能勾連到文玲老師講的另一層社會關係的行動實踐，他可以帶起一些東西，不只是知識性的傳遞。
那因為兩位導演是創作者，這個意識的形成是怎麼樣的過程？是否有辦法聊聊看？回到評論者或學者，我們要怎麼去界定這個東西，我們要怎麼去說雖然他是原住民導演，但他沒有原住民性？
龍男
從剛剛林老師提到片子裡面學妹在校門口的段落，我剛剛也是在想說我們今天在這個空間跟場合，大家不可能拿起麥克風說我是台灣人，因為我們已經在這個環境了，我們要跟誰說？你不會有這個動機，除非你到國外。我們台大的原住民那時在那邊做這個事情，某種程度是試膽，試你有沒有這個膽量去說你以前沒有說過的事情，可是我相信這些學弟妹可能回到老家，他們也不用再跟家裡的長輩、親戚，在東部的學校講，因為他的同學都是原住民。所以就我們來講，身為原民，在過往的、年輕的階段碰到的掙扎跟困擾是來自於非原民的教育並不是在教我們當原民，是在當中國人，現在是教你當台灣人，但也不完全教我們是台灣的原住民，或台灣的阿美族。原住民被官方歸類在16族，甚至有更多，但現在教育沒辦法幫我們教的這麼細，所以Mayaw現在想做學校，去把台灣政府沒辦法做到的事，透過民間的力量做出來，用一族一族的方式來教，從小去教。像在座的各位大部分都不會懷疑自己是身為台灣人的狀況，因為我們從小就是這樣被影響，所以我們現在需要這個東西。
回來木材剛剛提到的，因為我們比較年輕的教育不是這樣教，所以我們說出來、寫出來、拍出來的東西基本上就是我們內心的思想、概念。一開始我拍的東西並沒有那麼原民色彩、議題感也在於我那時對於這樣的思考是缺乏的，甚至對我、我們這群小孩來講，我們沒有部落可以回去，也不敢回去。不敢回去是指對部落來講，我們是尷尬的存在，因為我們是所謂會念書的知識、菁英份子，我們會的東西部落的人不見得會看得起，我們不會打獵、捕魚，傳統文化、歌謠、舞蹈我們也都不太熟悉，我們去那邊的存在就會很尷尬，所以在那邊我們並不是所謂高高在上，大家可能唸到好的學校在家族的地位可能是還不錯的，可是我們並不是這個樣子，所以我們找到地方、在這樣子的社團裡自我取暖。
然後N年後、十年後開始創作、結婚、生小孩，幫小孩取名字時才開始很認真、嚴肅的問自己，要給小孩什麼跟原民有關的根。因為我前面二、三十年受到的教育、爸媽也都不太以原民的方式教育我，但我小孩是從零開始，我應該給她怎樣新的未來是我可以控制的，我後來也問了Mayaw一些關於取名的方法，就決定跟太太協調，因為我太太是非原民，我小孩是原漢結合，她也同意讓小孩用阿美族的方式命名，所以她的名字也很長，是「韶瑪‧蘇‧凡亞思」。「韶瑪」是我媽的名字，阿美族常會以尊敬的長輩的名字來命名，這是在田裡工作的意思，引申為勤勞的人。「蘇」是我太太的姓，對太太來講姓可能比名字重要，那我們中間可以放爸爸或媽媽的名字，中間就放蘇。「凡亞思」是我們家族的名字，是苦楝樹的意思，三、四月會開很漂亮淡紫色的花。我兩個小孩都是用這樣的方式來命名。
我讓我的小孩取這樣的名字，那我還要姓陳嗎？那時我就很尷尬，如果我的名字這麼長，爸爸三個字也很怪，所以我小孩取名字時，我也去回復了我的原住民名字，但還是保留了龍男兩個字，因為我不否認漢化在我身上帶來的影響，我也很尊敬當初幫我取這兩個字的長輩給我的意義，所以保留下來。
幫小孩取名字、回復傳統姓名後，我也想讓孩子體會到部落經驗，所以透過我的拍片對象Suming，他有在都蘭部落的年齡階級組織，他本來一開始叫我幫他拍攝帶年輕人的活動，後來我覺得部落的祭典是我想要完整參與和學習的，所以我拍攝我就加入那裡的年齡階級，叫做「拉中橋」 。他們也不會讓你隨便參加，因為你不是當地的，雖然我是阿美族，但我也經過三年、做了很多苦工，通過他們的認可，現在我也是變成他們正式的、這個階級的一份子。所以我的小孩每年七月就會跟我回去，在裡面跟同年齡的小孩玩在一起，他們就會很喜歡，也很想要回去。
其實從拍片過程、從台灣教育並沒有辦法學習到這些，是剛好從結婚、生小孩之後，我自我的思考push我，拍《尋找鹽巴》那時想達到的事情，在20年後我把它實踐了。這個實踐其實都不是從片子裡可以給我的，我以前會覺得自己相對部落是尷尬的存在，現在就是覺得很自在，很理所當然，不會那麼多的尷尬，因為以前講什麼都會思考這句話是不是部落的原住民會說的，可是我雖然不是完整、百分之百是部落，但這樣四十年的成長經驗讓我覺得，就算我不是所謂的大家刻板印象中的原住民的樣子、形象，但我也是原住民，我的存在就是一個表徵，加上我也有在部落裡的學習經驗，所以我大概比一般人更了解現在部落的面貌是什麼，我覺得這樣子我的自信心、舒服感現在達到滿好的平衡。
Mayaw
我前幾天去北教大演講，講「做自己的主人：從紀錄片到行動藝術」，所謂原民性存在嗎？講完之後，有客家的學生就說我們常被老人家說我們不對、不對，他們又不會語言，他們年輕的什麼都不會，他們很痛苦，怎樣做都不對。我說沒有，你說是就是，你要記住你今天很生澀，但你有這些心。回到原住民，這樣放眼過去電影裡面只要有原住民唱歌跳舞就是有原民性，所以在還沒有原民台之前，那時候我就開始會寫文章罵人，要不然身體會不舒服。後來就有原住民電視台，東森時候的原民台辦歌曲比賽，指定歌曲是《高山青》，他們就說這就是原住民部落唱的歌啊，有錯嗎？對我們來講就覺得不能接受。
《大尾鱸鰻》大家可能有看過，裡面有達悟的朋友就這樣「嗚嗚嗚」，很多族人就開始學她（導演）說「懂得笑心中就不會恨了」。那年奧斯卡金像獎主持人也開了華人的玩笑，連林書豪都生氣了，脾氣超級好的李安都生氣了，還寫文章，主辦單位就道歉、改變各種辦法。想一下，如果主辦單位跟李安、林書豪說「懂得笑心中就不會恨了」......犯錯是難免的，但是這樣承認錯誤是超級難的事情，雖然她只在網路上寫小小的一句話......像這幾天，Ella又犯錯嘛，還不錯，她有道歉，之前邱瓈寬還不願意道歉，還不錯，她還正式的寫。但是，你是花那麼長的時間去跟孩子拍片、又跑那麼多宣傳，還犯這種錯誤，應該嗎？根本不應該犯這種錯嘛。但是真誠的道歉，才能避免下一次的發生，認真去看別人為什麼道歉，道歉講的清楚一點，才能避免這種事情再發生。
主持人
文玲老師你從一個學者的研究角度，你怎麼看很多人在談的這個事情？
文玲
其實現在在談哪件事情我已經不清楚了（全場笑），因為木材他有給我們題目嘛，我在想說其實有點接近在談「原住民性存在嗎」這一點。我想到一些事情，就是阿美影展的時候，是台灣第一次單一民族影展，就是Mayaw辦的影展，我記得龍男也有片子進去，就是你妹妹那部片子（《回來就好》）。我如果沒記錯，當時我有個印象，龍男不太希望大家稱他為原住民導演或阿美族導演，他希望他就是一個導演。其實剛剛聽到大家一路上來，講了這些話、原住民性這些東西，雖然林木材根本沒有講說原住民性是電影裡面的，還是普遍的原住民性什麼，所以我兩個都講。（全場笑）
我覺得如果是電影，從龍男的例子裡面，他一直在告訴我們他的生命經驗、自己有原住民的血統外，他有很多機緣，讓他要去碰到這樣的議題，他現在加入都蘭的原民組織，他覺得自在。從他生命的路徑來看，我覺得這就是原住民性。如果我們把原住民性當成一種存在的狀態，一種心靈、心態的呈現，我們要看原住民性可能需要就每個人的路徑、他怎麼去反思這樣的東西來看。那我覺得至少他今天講的過程就是，當然他的樣子不是每個人都是一樣的。反過來說，從他的例子來講、回到電影來看，理論上是這樣講是沒有錯，很多在討論電影裡的原住民性就是這個，就是我們怎麼從他所存在的生命的脈絡、環境，跟他所面臨的政治、經濟等等脈絡裡面，從一個議題、狀態或事件突顯出來，而你會感受到那就是原住民的處境的話，那人家就會說他這個片子裡有原住民性這個東西。
龍男
剛剛木材提到為什麼很多是原民身份的創作者，但出來的東西並沒有所謂的主體性出來。2013、2014年Mayaw有機會去當原民台的台長，就找我們去裡面做節目，在他的觀念洗禮下，我們試著做了很多改變，那時原民台的節目名稱都很容易跟「原」有關係，所以取的片影都會很有所謂的原民色彩，都有「原」這個字，就像「原來那麼好」是一個喜劇節目、「原來就是你」之類的，很怕你不知道你做的節目跟原住民有關。後來我們試著去衝撞、去打破、甚至去影響，能不能放族語進來，就像《如是生活 如是Pangcah》，雖然看不懂Pangcah是什麼，但你可以去查，我們有很多的方式讓你去理解，Pangcah這個字出現在片名就會讓你愣一下、想一下，甚至久了雖然講不出來你就可以感覺，就是一個族群。後來他們只願意接受一半，就像「spi'向前走」或是「跟著dapin去旅行」，我們就把各種不同族的族語取一個字放在片名裡面，這也算一個進步，雖然沒辦法推到全族語。
從片名的客觀條件就可以看到有沒有在意所謂的原民性或主體性，有時候就是自信不夠，會覺得必須在片名裡面有「原」這個字，甚至很多政府標案、很多像客家也是，但有些東西創意度不夠就會覺得有點老套，或覺得為什麼要跟「客」有關聯。從這邊我就會思考不是把那個東西放進來你的原民性就夠，往往是你的認知不夠、創意不夠就會用這樣的作法。
回到原民身份在拍為什麼會沒有主體性，是在於你並不是要影響一群非原民朋友去認識原民，只是滿足他們對於原民的想像，沒有機會讓新的或本來既有的面貌呈現出來。原民會唱歌跳舞，這是正面的刻板印象，但是原民只會喝酒、頭腦簡單、四肢發達、膚色黑這些種種刻板印象，如果你沒有第一手認識的人的情況下，只是從第二手、第三手的資料去閱讀，你當然就不會有新的創作出來。所以像原民台到公共電視，在比較保守、封閉的環境下，他們比較沒辦法有多一點的刺激或突破，當然有些不是他們的問題，可能是因為整個主管產生的方式所造成的，有些限制讓他們沒辦法做那麼好。在創作時你是不是原民，或是你跟這樣的族群有沒有直接關聯那都不是重點，而是你思考被攝者時，你願不願意讓他完全去呈現自己。如果那個心情的連結你不太能夠理解，你可以想像如果你是女生，有人對你做一些身體、語言上的玩笑，你能不能接受？如果你不能接受，那這些原民的朋友被拍攝，他為什麼要這樣去呈現，他是要去滿足什麼？我們是亞洲人，如果非亞洲國家對我們的刻板印象、歧視讓你不舒服，那你怎麼會讓裡面的被攝者這樣做呢？我覺得可以用這樣的方式，從客觀、從片子能夠提供的訊息，甚至被攝者的呈現方式，就可以多少掌握所謂原民的主體性是什麼。
主持人
謝謝龍男，龍男剛剛講的是從他們的作品來看，試圖讓紀錄片本身作為一種抵抗，抵抗一些刻板印象、之前的人所做的詮釋，試著為自己的主體性發聲。我在意識到這點的時候當然是看了這個單元選的17部作品，或許可以歸納出一些方向，像是文化保存、文化復振，或是像龍男、Mayaw說的，族人在90年代的大環境下，怎麼尋找自己的主體性，那個其實有點矛盾或是混亂，不過那是很重要的過程。
後來我在電影理論裡試圖尋找有沒有人用這樣的方式談原住民電影時，發現有個毛利族導演貝瑞・巴克禮（Barry BARCLAY），他在80年代提出了一個名詞，叫做「第四電影」。「第四電影」其實是相對性的說法，相對第一好萊塢電影、第二藝術電影，第三電影當年是作為人民的電影，比較是拍攝社會抗爭的東西。可是在80年代，這個毛利族導演就認為說應該要有一種新的類型，就是原住民電影，跟前面三種都不一樣，前面三種都是在單一民族、單一國家概念下完成的，可是原住民電影應該是更開放的，不應該被這些其他的類型所收編。我們也用他的概念試著去梳理，像文玲老師講的，其實在原住民電影產生之前，他應該有一些歷史背景、脈絡，包括像解嚴就是其中一個，像1984年有一個海山煤礦的礦災，死傷的人可能有一半以上都是原住民，喚起社會大眾對原住民的重視，大家可以去看一下我們這個年表。
不過我想回來我們這個單元，像Mayaw、龍男、比令校長，還有其他非常多的作者，其實都是90年代冒出來的，他們有些是1994年公共電視原住民新聞雜誌的前期培訓，他們只招收原住民族身份的人來學習新聞怎麼拍。另外一個脈絡就是我們一直在講的全景，他是扣在文建會當年的社區總體營造的脈絡下，在北中南東各區有舉辦紀錄片人才培訓，這個培訓並不是設定百分之十一定要原住民等等，而是有原住民自己去申請，他想用攝影機作為一種工具，比令．亞布校長就是在這個脈絡下。他說他當年的企劃書只有一張A4，當初招收、報名的機制原則上還是有很正統的格式，這個格式可能是要寫三頁以上的企劃書，但就像國家的概念是否可以套在部落裡，這其實是一樣的意思，它有一種矛盾。很慶幸的是在全景這個比較開放的訓練營裡有各式各樣的包容性，把原住民作者都包進來了。這幾個脈絡就形成這次單元的主要來源。
我接下來的問題想問一下，在90年代，這些作者之間你們有交流嗎？這些交流有沒有帶來什麼新的刺激？剛剛我們一直在講阿美影展，應該是2000年的時候Mayaw第一次辦了單一民族的影展，算是一個創舉。可是像我們這個單元裡有很多不同族群的作者，像是泰雅族的比令校長，太魯閣族的楊明輝等等。你們當年有交流嗎？交流給你們什麼樣的啟發？還是你覺得其他人拍的不好看？
Mayaw
那時全景是主流，我根本不入流。我看過比令的影片，但是人比較少互動，那時沒有那麼好的聯絡方式。比令的影片（《土地到哪裡去了》）裡面，那時候是省政府，那時省主席有回覆給他們就是不行，就是這樣。我們面對不行，要怎麼辦，一定就一直要問問題。我們不是媒體、沒有麥克風，我們擔心被人家說話，我們連生氣都要很大很大的練習，甚至就是忍耐，政府說不行我們就是忍耐，但是很多老人家一直堅持著。所以那時候沒有太多聯絡，看到片子就很不錯了，欸有人在拍，那我也要拍。後來有聯絡是很後面，像比令在做教育，他弄那個學校的過程我都很清楚。
龍男
那時沒什麼交流的可能性，比如說碰到Mayaw是有一次在頒獎典禮的時候，應該是《國家共匪》，他的片子也有得獎，剛好坐在我後面，我有印象那時Mayaw是頭髮很蓬鬆的，還叫彭世生（全場笑）......他頭髮很多，他最近為了要減重所以把頭髮剪短......那時就鼓起勇氣說請問一下你是彭世生......還是我叫你Mayaw我忘記了......反正他就是如前輩的存在。其他的導演就是如果沒有看過他的片子就根本沒印象，一直到後來，比如說楊明輝的《小夫妻的天空》是在探討家庭裡女孩子的事，所以也跟我一起被放在第二屆TIDF，那時的家庭錄影是一代的風格，從南藝到全景有很多，我有看到，但好像也沒機會碰到導演。比令．亞布也是公共電視紀錄觀點在播映時、看到片子時我才知道這個人，後來碰到的場合就比較像是座談會等等，那時候以橫向切片來講，我們的交流頻率跟機率是滿少的。
主持人
文玲老師，那你從90年代冒出大量原住民作品，你有看到什麼特性？
文玲
我先講一下，他們彼此沒有交流，可是比令他同期有另一個導演弗耐，漢名叫林為道，他們那時就是有文化復振的組織，所以其實常常交流，也會互相協助。我跟比令也是很早就交手過了，我記得是1989或90年代，那時他第一次在他們鄉要舉辦原住民的祭典，我是從民族所當助理去協助拍攝，那時有虞戡平導演，他是三機出動，拍的地方時常要清空。我記得那次有年輕人就跑上台去抗議，那就是比令．亞布校長。
主持人
我們先暫時談到這裡，看各位觀眾有沒有任何問題，因為影片其實在影展裡還沒有開始放，下週才會放，不過如果大家有任何問題現在都可以提出來。
Q1
謝謝主持人、導演和老師。剛剛主持人也有提到說，今天的主題是說不確定是否能提出所謂第一波原住民族電影現象，因為這是新的概念，所以很難確定到底第一波是什麼。那我滿好奇，有時候電影史都會提到第一個比較批判性用原住民當作主體的電影是《西部來的人》，年份大概是1990年。它不是紀錄片，是劇情片，或是說比較實驗類型的電影，因為它是用很低的、獨立電影製作的成本去蹲點，雖然是商業的劇情片，不是純粹以記錄為目的，我好奇的是如果把那個東西放到今天的這個脈絡裡看，它可能會是什麼樣的存在？
主持人
你們有看過嗎？黃明川導演的《西部來的人》？
Mayaw
網路就可以看到，我可能看過片段，這部片的內容我不太有印象，但是獨立製作的概念影響我很深。
文玲
裡面的演員其實是一位原住民，因為黃明川是在紐約從事攝影的工作，所以他有他的藝術成分，雖然呈現原住民，但我覺得比較是呈現藝術家關切的那種狀態。如果要去講他是不是原住民電影，基本上我對於原住民電影有一個想法，原住民的影片可能不是說用血緣來看，就像剛剛大家講到的，很多原住民身份的人拍出來也不一定是原住民的影片，如果我們能比較恰當的把原住民意識透過影片呈現出來，都可以稱為原住民影片。當然不是原住民的人聲稱自己拍的是原住民影片，這我也不認同，因為那個位置其實是不一樣的，你所在的、你的生命經驗跟生命的脈絡，其實沒有辦法在某些事情上真正的發酵。這是我的看法，所以我比較頃向這樣，我覺得那部片子比較是呈現一個藝術家對生命狀態的理解，但是他的演員剛好是原住民這樣，我比較是這樣去理解。
Q2
我剛剛看90年代這些影像的介紹，大部分關注的議題是放在身份認同、自我認同、土地跟當時受到經濟條件影響的原住民處境。我想問導演現在2021年如果要去拍原住民紀錄片，主要的題材跟議題會是什麼？
龍男
這應該是學者要去分析的。（全場笑）我片面的觀察、個人有興趣或我覺得可以拍的東西可以給你參考，我覺得你剛剛講的那個土地、自我認同還是一直都是，那個東西不會沒有，除非真的原民有一天可以自治，才可能告一段落，衍生出另外的題目。自我認同也都會在，你沒有看到所有原民都願意把自己的名字回復成傳統姓名、甚至是羅馬拼名......我們身分證要單用羅馬拼音都是要在內政部討論的議題，比如說這些都是還有很長一段路要走。除了這兩點，我覺得以現在來講可能刻板印象一直在各種的場合都會發生，現在甚至連大家比較熟悉的林書豪都有這種歧視的狀況，一直出現，所以刻板印象或是歧視我會把它放在關鍵字裡。
Mayaw
我是九年沒有拍片的紀錄片導演，回答你的問題有點尷尬。（全場笑）
主持人
影展方這邊試著大膽的去說這可能可以作為第一波，作為第一波的意思是可能會有第二波、第三波，可是因為我也沒有做那麼多研究，我們就請林文玲老師來幫我們。（全場笑）
文玲
我其實不是很知道你為什麼用第一波，因為好像有點困難，當然前面是有點醞釀，有些不同的社會狀態。我可能不太會用第一波、第二波這樣去講，但是我的確觀察到如果原住民影片是大家可以接受的term，它的確有些改變。我覺得像Mayaw比較早期，他打開了原住民影片很多的可能，包括議題、方式，這是第一波，如果我們可以把它說是第一波的話，這在開創性的層面已經鋪了很多路。
那我覺得原住民在台灣是比較辛苦的族群，他們面對很多的議題不是我們一般人會面對的，如果是住在原鄉的原住民，經歷過八八風災，那麼大的災難，他其實生活、部落、個人、集體都起了很大的變化。當然在2008、2009有許多原住民導演或是非原住民導演關切那個災害跟社會韌性，這時候其實紀錄片的確在原住民的議題上發揮了很大的一個連結性，它在反應的就是原住民、原鄉的議題，是環境的、生計的議題，也是社會變遷、迫遷、永久屋的議題。
我有觀察到比較靠近一點的，因為我去年底有一篇文章發表，在寫的是撒舒優・渥巴拉特的片，我做了許多訪談。他的意思是說，當代的原住民有不同類型的片子一直出來，有的人用紀錄片的方式，有的人用劇情片，有的不一定是放沈重的議題，不一定要放社會改革議題，有不同的議題出現，包括可能透過原住民的音樂創作來表達其他議題，這個多元讓議題的形式有了空間。因為有這樣的空間，我覺得要去看原住民拍片作為一個職業、生計的條件，也就是說，當你可以把拍片當成養活自己的一個方式的話，這樣的東西其實有比較好的環境。撒舒優其實就是，他有工作，他也接很多無聊的片子、剪接啊，但他三不五時也會拍，比如說台26線廢掉的議題。他自己的觀點就是，當代原住民的導演好像對尖銳的社會議題有時候要更加努力一點，因為我們會看到其實很多原住民當代的議題就是拍一個片子紀錄，比如說從自己身邊的老人家去看。我的意思是說，其實有那樣的鋪路，雖然只有短短的20幾年，但的確看到很劇烈的議題改變，那反應了原住民的條件、環境，我覺得可以看到很強烈、很活躍的力道，還有拍攝技巧跟拍攝的成熟度。
主持人
九年沒拍片的人要回應嗎？
Mayaw
將來要拍片的請舉手。（觀眾舉手）好，很有勇氣。剛剛老師說現在拍片的人在做什麼，其實我當過很多次評審，我是覺得說我老了，從我的角度來看拍的都不是我在乎的事情，證明我們老了，現在年輕人拍什麼我搞不大懂。這一波......木材你們挑的人，淑蘭等等，先講紀錄片的本質，我很喜歡她的批判，因為別的藝術形式不大容易。原住民這麼少，我們去批判社會、我們的觀眾和族群理論上就比較少，不會有人想看嘛，所以要生活下去就要拍另外一種主題，就不會在20年後被拿出來討論，這就某種程度被現況所限制。
現在龍男是電影公司的負責人，比令去做校長，我也是某種笑長，不好笑的笑（全場笑），紀錄片的特質影響了這群人，過去拍的都是很行動的，拍到最後自己出來行動好了，自己出來參選好了。所以我們過去拍片，拍那些為生命在努力、做改變的人，但是那些人老了，我們用不同的方式做各種行動。紀錄片這種藝術形式帶來很獨特的東西，雖然木材的那個別冊裡面好像問一個導演說Mayaw說拍紀錄片沒有用你覺得怎麼樣，我拍的真的很沒有用，因為改變不了社會、太慢了，我很急，老人家說Mayaw你一直得獎，我一直成就我自己，但是問題都沒有解決，我只好跳下來做，這個世代影響了我們拍片的人滿大的。現在年輕的人要拍什麼、做什麼我就真的不大會，我只講我過去的經驗，跟看到這20年來的一些轉變。
主持人
剛剛Mayaw提到這些導演現在在做什麼，我再補充一些，像是弗耐就是比令的夥伴，他跟他太太其實還是在石壁部落做紡織、布料的保存工作，尤其是他太太是做手作的，比令跟弗耐就拍這些傳統技藝。《油漆手鄭金生》的導演叫拉藍・吾那克，他現在是政治人物，是女兒現在是議員，他之前也是議員，變成政治世家。《新樂園》的導演是喇外，他還是有在拍片，有幫公共電視拍很多電視電影。《流浪者之歌》的導演楊明輝之前從學校退休了，現在在做工藝和繪畫，他說今年影展的時候他要在QA宣布他接下來會有新的作品，所以你們可以去看一下，他又回到拍片的路上。《鳥踏石仔的噶瑪蘭》的導演是潘朝成，他現在在慈濟大學任教，據我所知他女兒現在應該20幾歲，也是要拍片。還有一位女導演，就是《阿慕伊》的導演，叫做米將，她應該還是在電視圈工作，我不是很確定（Mayaw：她在部落工作）OK，她在部落工作。
這是大部分人的情況，如果大家想要知道更多，今年TIDF有做一本別冊，就是Mayaw剛剛提到的，這邊有做這些導演的全系列訪問，他們會談到在這個時期，紀錄片工作、紀錄片創作對他們生涯上的影響，我們也有去討論他們的幾部片，大家憑兩張這個單元的票根可以去服務台兌換。還有任何問題嗎？喔有兩個，那因為時間的關係，你們一起問好了。
Q3
剛剛有聽到說有些人是參加全景的培訓，有些則是公共電視的培訓，聽起來比較是社區影像相關的類型。我們知道社區影像其實滿不容易，因為拍完片要剪接，要花很多時間，所以如果不是專業的其實很多人就是只拍這一部片，就留到20年讓我們今天可以看到。我覺得這個問題其實不只是所謂的原住民影像，所有社區影像都面臨同樣的問題，我好奇想知道的是，如果我們要鼓勵有多一些這種原住民影像出來，除了依靠公部門，像原住民電視台這樣的資源挹注，有沒有其他的可能性？
Q4
很高興有這樣的機會有這樣的對談，有幾個想法跟問題想要請教。其實我自己身為原住民的記者跟電視節目的製作者，我發現一路以來，近10年、15年，即便是原住民基本法已經立法通過，很多原住民議題，不管是文化傳承還是土地議題，其實都脫離不了政治的根本問題。其實族語不能傳承、文化不能傳承、有障礙，恐怕都得回到政治問題，就像為什麼核廢料無法移出蘭嶼，就我的見解、在原住民媒體工作的這生涯裡面，我的觀察是它不是技術問題，也不是環保問題，是政治問題。我自己在看兩位的作品，即便是拍很生活的東西其實都在回應很根本的政治問題，就是當代原住民的政治處境。我為什麼要從山胞正名成原住民，其實那是在做一個政治的反抗。
回應到今天的主題說在90年代之後，重新去思考原住民影像的可能，我跟自己還有隔壁的部落最近就是因為工具的進步，手機、goPro、攝影媒材越來越方便、輕便，我們有一種想法就是讓部落的小孩或是老人，可以掛著或是拿著手機去拍生活，這有點回應到Mayaw以前在原民台主事推過「慢電視」的概念，我們在思索在2020年之後，未來的10年、20年，原住民影像可以有怎麼樣的轉變或是新的突破。這部分也想請文玲老師分享一下，如果像我們部落的人有這樣的想法，比如讓小朋友學習攝影機簡單的操作、記錄生活，可能沒有太多鏡頭語言的教育，或是剪輯的技術介入，這樣的累積、用NAS系統存在雲端，也變成部落的資產，這樣的習慣、練習，讓族人運用影像重新思索影像的力量，不知道你有什麼看法？
想問兩位導演比較直接的問題，我一直很好奇，兩位跟政治圈都滿有關係的，Mayaw參選過兩次立委，龍男太太就是立委，為什麼你們的作品比較不會直接拍選舉，或是跟民主有關係的探討。我常常思考台灣原住民的存在是反台灣民主的，因為我們永遠是少數。原住民族權力在爭取突破的時候，常常跟台灣民主價值對撞，因為民主的根本就是以多數為主，可是台灣原住民即便把平埔族納進來，頂多只有百萬人，不會超過。那原住民族權利跟主權的追求.......（龍男：好了好了，給我們講）我是有點好奇，你們好像有點迴避在拍選舉相關的題材，謝謝。
Mayaw
我昨天在（影展）會場，有人說「Mayaw導演你在做教育，一定有拍吧」，我哪有空拍；「你在凱道抗爭，你一定拍了很多吧」，我在抗爭跟警察對槓都來不及了，我哪有空拍；選舉沒有錢、沒有陣容、什麼都沒有，我哪有空拍。第一個沒有空拍，那......這題就講完了嘛。（全場笑）
主持人
我其實覺得有個滿有意思的，就是Mayaw其實從記錄者轉為行動者，你很難在行動的時候兼具記錄者的角色，因為很難。
Mayaw
我問的是我們做那麼特別的事情，為什麼沒人來拍我？（木材：對對對，我的意思是說原民台沒有去拍）這是最大的問題。一個論文也沒有，巴奈、那布住在凱道1550天，一篇論文都沒有。這世界發生什麼事情？你說那個原民台，原民台錢都不夠了， 一年才十億多，我們還要去原民會、文化部到處去要錢，原民台其實沒什麼錢。我們為什麼不去跟林務局申請？國家公園裡面可以去了解那個空間，因為那很多是傳統的空間，這個單位都可以做原住民。所以回到根本源頭，紀錄片如果是很獨特、對我們來講溫柔的武器的形式，社會不會自己變好；有人批評，社會才會進步。當然有權力的人最不容易反省，但你誰敢來做這樣的事情？紀錄片是相對比較有這樣的可能性跟這樣的傳統。政府應該提供的資源在這裡，不然到最後年輕人都不敢拍片了，因為拍片的下場都很慘，如果你沒有很好的家庭、很好的背景，你沒有資格拍紀錄片。但這個形式，如果每個人去拍都可以賣錢的話，那紀錄片的形式就只能陷在那個空間裡面，那可以改變社會、可以讓更多人理解、自己拿起麥克風講話、這樣獨特的、對於原住民來講可以搶到麥克風的機會就很小。
所以我其實對年輕人其實有滿多的期待跟盼望，政府拿的納稅錢或是公共電視都要有這種經費長期穩定來做這些事情。林文玲老師寫我過去講很多齊隆壬老師影響了我，後來我拍的影片也沒有人會看、沒有人會寫評論，但林文玲老師寫了很多很多的文章，讓我們更確定我們做的好像是不錯的、值得繼續拍下去，這樣的鼓勵、支持，社會願意一起來討論是很重要的事，像是影展，如果不是木材幹，肯定不會選這樣的東西。
剛剛講到一個紀錄片抗爭的主題，過去每次人家問什麼是「生番」、「熟番」，我就說超過85度C就是熟番。我前幾天想到一個，如果過去敢對殖民統治者抗爭的叫做生番，沒有在抵抗的叫做熟番。抵抗是很重要的，社會沒有這樣的抵抗、這樣相反的意見很不容易進步。
龍男
我拍很多選舉的片，只是剛好你沒有看到而已。（全場笑）但你講的是選舉的紀錄片嗎？一個選舉的過程嗎？如果是選舉的那些影片我們拍太多了，甚至現在都還透過直播，把掃街拜票的過程拍出來。那如果你是單純來講選舉的紀錄片，這個題材的確在台灣紀錄片裡面不常見，可能只有探討某個議題的時候，選舉可能是那個故事的過場，或是一個交代。如果你是說原民參選的選舉紀錄片，可能就更少，我印象中好像還沒有人做比較完整的、故事性的整理。但各個原民，不管是市議員、縣議員，甚至立委，他們應該有很多人在拍，只是比較像是行銷短片，檯面上有很多新聞記者也有去採訪、去拍，但如果你說比較有故事性的話，現在好像還沒有那麼多整理出來。
當然為什麼我沒有拍這個東西，還是回歸到剛剛Mayaw提到的一點，其實我們拍紀錄片，這並不是只有原住民導演會碰到的，而是紀錄片導演不是在貢獻或是奉獻，我們某種程度還是要基於對於自己想說的故事或議題有興趣，透過紀錄片的形式去呈現。如果我們工作是紀錄片工作者，我們就會仰賴這個片子透過商業發行這種脈絡讓我們有下一個案子的機會。剛剛木材在念其他導演的現況，聽起來大家並不是主要的影像工作者，有些當老師，有些當校長，所以大家都是在行有餘力之下，才有這樣的餘裕來發聲。如果拍原民選舉人的紀錄片有商業市場，現在就會有人一窩蜂的去拍嘛。
文玲
剛剛提到社區影像，我覺得現在比較多公部門會釋出一些資金、培育人才，像屏東科技大學就接了很多林務局的東西，去跟部落做很多合作。還有小朋友的部分，我覺得現在小朋友對影像的敏感度絕對比我們這個世代還多，所以他們其實接受了很多電腦、手機等等，如果現在很多地方的民族教育可以把影像的部分放進去，其實可以讓他們自己去做一些記錄。
另外一個我比較想談的是，其實有一個研究原住民影片的學者，他講到說我們關注原住民的影片時，重要的一點可能是除了透過這個影片所傳達的社會議題外，我們要去看到它到底在文化中介什麼東西。那個文化中介不一定是對漢人，比如說對原住民以外，有時候是對原住民自己，比如不同世代、不同階級，或是跨族群的，那個影片如果拍的有道理、有看頭，其實那個文化中介的力量會出來。
主持人
我前陣子去參加一個特映會，是一個漢人導演拍原住民的故事，他們就請我講幾句話，我就突然間又被cue到這個單元。其實我在想2000年到現在大概是20年的跨度，這個新的影片其實已經不再去複製我講80、90年代那種原住民刻板印象。換句話說在這20年的期間，大部分人是學會尊重的，那我覺得這就是很重要的過程。
不過綜合回應一下，像我們剛剛提到紀錄片作為一個中介，它會有文化傳播的影響力，但是前提是這些影像可以被好好保存下來。舉例來說，我們在這個單元其實花了一年半去尋找這些片子流落何方，你們兩位應該都有被問到，可能Mayaw最後拿了一卷很爛的帶子給我們看，說不知道還能不能看，就是你們剛剛看到的那些畫質。很幸運我們還有17部，但是事實上在我們的清單上，搞不好是有30部的，有一些原住民新聞雜誌早期的培訓作品，去問導演本人他們都說他們沒有留，去找公共電視他們也沒留，去找文建會他們也沒留。像訪談別冊裡，全景裡面最早的學員叫蔡文豪，他拍當年在台北市體育學校裡的一群原住民學生，片名叫做《太陽是圓的，月亮是圓的，地球也是...》，去找蔡文豪，他說不見了。還有其他導演，像劉康文，東華大學的一位原住民導演，他不太願意把他的影像拿出來。那到底為什麼不，或是作品到底去哪裡，他可能涉及一個更根本的問題：如果我們沒有好好的看中這些東西，即便從很主流的價值來看，它的影像quality很差，可是從文化角度、原住民族的角度來看，這些都是最重要的起點。我們做這個單元其實也是試著把這個概念給拋出來，讓大家重新探討一下，誰應該要來保存這些影像，這些影像如何發揮更大的影響力。
因為時間關係我們論壇到這邊結束，非常謝謝大家的參與，原住民族導演的作品也會在禮拜一開始播映，這個單元算是這次影展最巨大的單元，謝謝大家的支持，再次感謝三位講者，謝謝大家。
