記憶不只雙面：焦點影人彼得．克雷克斯及維拉．恰卡紐娃

焦點影人專題或可比為節目整體架構的軸心，透過擇定單一作者的手法風格，聚焦紀錄片創作光譜的特定面向，開啟欲對紀實電影的討論向度。以此思維回顧歷屆TIDF介紹的導演，無論背景與世代，關照世界的視野皆更傾向邊陲；影像語法也跨越類型框架，呈現不同幅度的創新實驗，體現影展於題材及形式的關注。

延續這樣的精神，本屆首度跳脫單一影人的慣例，並置兩位同樣來自斯洛伐克、取徑則大不相同的作者：彼得．克雷克斯（Peter KEREKES）及維拉．恰卡紐娃（Viera ČÁKANYOVÁ）。除了藉由較陌生的斯洛伐克作品，看見西歐視角之外的社會脈絡及創作圖景，也在以國家為題的慣常作法下，並列兩種手法形式，呈現轉化集體記憶的多元可能，避免將國族身分化約為單一風格標籤。

兩人作品形式各異，創作之路則巧合地皆始於劇情片訓練，不約而同被影像與真實的關係吸引，轉而投入紀錄片創作，持續以鮮明的作者風格探索攝影機與個人記憶、集體歷史和現實再現的命題。

攝影機前後的對話與遊戲

彼得．克雷克斯於90年代就讀布拉提斯拉瓦表演藝術學院時，原對紀錄片並無興趣，因一次當地電視台的徵件，才決定以家鄉的精神病院為題拍攝。他先擔任院內志工，融入現場並記錄所見所聞。當他信心滿滿帶著劇組進駐，院友卻直盯著從未見過的攝影機，拍攝成為侵入現場的特殊事件，自然拍不到田調所見的日常種種。情急之下，他請被攝者依照之前的見聞，為鏡頭「演出」平時的生活狀態。拍攝完成後，他與主修紀錄片的同學分享經歷，未料卻被責備跨越了攝影機前後的那條界線。

這段經驗意外啟發了克雷克斯對再現真實的興趣，並持續探索更為自由的工作方法與影像語言，更因此意識到攝影機於現場不可消弭的存在感。他曾於訪談自言，一度被奉為圭臬的「牆上的蒼蠅」之於高大的他有如天方夜譚，他反倒更像是「房內的大型家具」，即便機器和編制再小，被攝者也無法忽視其存在，不如依照自身特質，找到適切的拍片方法。

而他的最大特質或許是無窮的談興和玩心。1997年他大學畢業，幾無可能獲資金拍片。祖父剛過世的他成天陪祖母聊天，也談及家人常去的那座泳池。其家族世居於不靠海的中歐，祖母一句「若你無法往海洋去，就得滿足於泳池」[1]，引發他好奇此處如何見證了與之共存的人的歷史。他與包含家人在內的泳客大量訪談，先以劇本發表，直到2001年獲補助開拍。

帶著攝影機來到池畔的團隊重新思考訪談問題、畫面調度，不僅為了更好的效率及構圖，更試圖為被攝者打造侃侃而談的有趣情境。當話當年的大叔被比基尼女郎圍繞；當阿嬤尋找飾演年輕時丈夫的演員人選，訪談不再是單向的你問我答，重演也不再是當年情急之下的導演指令，攝影機前後共創、對話，有如全員投入的一場遊戲。他以此方式完成了《66個季節》（2003），舉重若輕地帶出掠過池畔的生命起落與戰爭回憶。

表演記憶，再現歷史

對話與遊戲自此也成為其創作標記，結合他對歷史洪流下個人選擇的好奇，以不同「表演」形式，於往後每部片中延續。《烹煮歷史》（2009）以軍隊廚師的視角回望歐洲大小戰事。由於不熟悉受訪者的語言，全片採取更似劇場的重演情境，讓渡鏡頭空間給被攝者，請他們烹煮戰時獨具意義的菜餚，對話隨刀落火起，帶出小人物的參戰記憶與哲學。與伊凡・奧斯特羅沃夫斯基（Ivan OSTROCHOVSKÝ）、帕沃・佩卡奇克（Pavol PEKARČÍK）合導的《絲絨恐怖份子》（2013）則找來於前捷克斯洛伐克時期，因反抗共產政權而入獄的三名「恐怖份子」，重演「恐攻」的籌備過程，在組裝炸藥、訓練體魄的機械式操演中，聊出個人對革命與愛情的憧憬，也挑戰「英雄」與「叛亂者」隨政權更迭而變的定義。《服刑母親》（2021）更混用了職業演員與真實人物，徹底以表演轉化記憶與經驗。

叩問國家認同與政治體制

其對表演的運用在《民主待更新》（2014）有了更進一步的展現。該片出自多段式電影《斯洛伐克 2.0》，在國家獨立20周年之際，由10位斯洛伐克導演為這年輕國家各下註解。克雷克斯將其對國內政治的批判，轉換為親自主演的荒謬劇，邀請芬蘭政府出兵斯洛伐克，彷彿以拍片完成一次行動藝術。

《斯洛伐克 2.0》也包含了維拉．恰卡紐娃的作品《他鄉之羚》（2014）。她於布拉提斯拉瓦表演藝術學院獲劇本創作學位後，因意識到對「與真實的直接聯繫」更感興趣，遂再往捷克布拉格表演藝術學院（FAMU）修習紀錄片。其作品常混用劇情、動畫等跨類型語彙，融合超現實的異想元素，力圖突破白描寫實的紀實語言。本片卻一反往例，跟拍一位移居斯洛伐克的美國人，從看似荒誕的發言及行為中，反思國籍、邊界、戰爭、政治制度等現代社會產物的矛盾。對照之下，或許象徵自然的神祕羚羊才更值得珍視追尋。

「後人類三部曲」反思影音檔案的當代意義

而這並非恰卡紐娃反思現代文明的唯一作品。在新作《人類世，孤寂世》（2023）設定的近未來時空中，人工智慧凌駕了所有有形之物。影片藉AI與人類的虛構對話，結合科學家針對科技發展的預言，對民主選舉、國家政體、宗教文化提問，也反思過度開發後的氣候危機。不只對失控文明提出警醒，更從影像創作者的角度，開展比倡議更豐富的思考層次。她藉人類存在危機的設定，探究影音紀錄是否仍是人類此曾在的證明，當失去物質載體的數位影音不時失真錯位，隨時可能消散，而人工智慧又能輕易生成或變造一段「現實」，影像之於記憶、之於存在的意義也隨之改變。

這些提問或可視為前作《末日觀測》（2019）的延續。本片遠赴南極的科學營地拍攝，以無人機運動想像AI的觀看視角，在冰天雪地、融冰落雨間，見證人類存在的痕跡轉瞬即滅，也點出人類記憶如何被影像凍結保存，電影就如長久以來的譬喻一般，成為證明生命曾經存在的化石。

拍攝《末日觀測》期間，為了避免被單調與殘酷逼入瘋狂，她首度將攝影機對準自己，將千頭萬緒化為影像日記。本只欲將部份素材提供給團隊參考，卻意外發現這般真實感受正是AI虛構視角的最佳對應，《無界之白》（2020）遂因此完成。兩片與《人類世，孤寂世》並稱「後人類三部曲」，各採不同視角，彼此呼應延續，貫穿著啟示錄般的末世焦慮，對人類與非人的關係提出省思，不只深刻反思生態命題，也以記錄者的視角，思及當代影音檔案之於紀錄、保存、再現真實的意義。

影像日記中的記憶與真實

早於AI狂潮前，恰卡紐娃即關切影像與記憶、真實的關係。《失憶日記》（2009）是其FAMU的畢業作品，始於一名阿茲海默症患者的網路日記，字裡行間記憶的殘留與逝去引起她的興趣，也從中觀察到記憶如何變造個人與集體經歷。她據此筆記寫作劇本，同時交給當事人一台數位攝影機，請她自拍生活點滴為創作參考。攝影機在這位業餘拍攝者手中被隨意擺放，甚而遺忘，畫面展現未經雕琢的直接力量，最終成為《失憶實錄》（2010）。

兩部作品互為參照，展現面向真實的兩種角度：前者採用專業底片攝影機，由演員依腳本表演再現，傳達轉化現實後的作者觀點；後者則以低畫質、無門檻的數位影像，記下當事人的生活情狀。若個人記憶散落錯置，更為粗糙、純粹觀察式的業餘紀實是否就更靠近「真實」？早在科技工具能無中生有影像之前，紀實影像與「主觀」記憶、「客觀」真實的關係早已複雜糾結。

回顧焦點影人單元精神，本屆雖以斯洛伐克為名入題，但在共同的歷史遺緒與社會景況之外，足以串連兩位的關鍵，仍是創作路上對個人回憶的關注及持續開創的實驗精神。

克雷克斯熱愛對話，卻不止於傳統訪談，以互動頻繁的重演橋段，召喚記憶中難以言說的細節，讓大歷史敘事所不能及的動人時刻得以發光；恰卡紐娃則以更內斂、個人的角度出發，融合虛構情節，在影像媒介劇烈變化的這個時代，探索個人回憶與以之累積而成的集體記憶，是否如人類存在一般如履薄冰，又或能開展嶄新的討論面向。

取徑截然不同，關於紀實影像的討論仍殊途同歸，指向的是跨越國界文化、形式類型，創作者關於「以影像再現記憶」始終不輟的提問與追尋。