本土紀錄片文化燃燈者——張照堂

依稀記得：從知道至敬仰張照堂老師，大約是1970年代初的事。先是在牯嶺街舊書店，尋到前幾期（1967年）的《劇場》雜誌，看到黃華成及張照堂實驗性攝影及短片訊息。後來多方發現他充滿蒼涼感的照片，其觀念藝術的前驅性，及那些完全反沙龍攝影的風格，印象越顯深刻。

冷戰下的孤獨年代攝影

不少傑出文化人及評論學者（像林懷民、郭力昕等）一致認為張照堂的攝影，反映著六〇年代青年，在政治高壓扭曲年代下的苦悶。我想這是對的，但在照片強烈的荒誕現實感中，我感受到更多的是那個年代對生活不確定性的迷惘，洞悉困頓生活後，則流動著珍惜、憐憫與無可奈何的寬容。就像張照堂自己所說的：青年時候，他連畫畫也不會，只能透過拍攝來表現些什麼。我相信後來他所發展的紀錄片，也深受此時期攝影美學的影響。

我特別喜歡中央大學藝文中心主任曾少千所說：「張照堂的攝影彳亍在善惡、美醜、喜怒之間的模糊地帶，幽清遒勁地道出生命的殘酷和荒誕，以及對寬容的渴望。」

無論是那張極具代表性，其次子張世倫出生的《49天》，加上一系列臉孔的大特寫式凝視，張照堂一再展開他對臉孔探討的熱忱，後面的人生故事，在每一條老人的皺紋中，都意味著生活的滄桑。又或是那些展向遠方，無盡的荒涼道路、天際、海邊、石頭，抑或以豬公背部，擋去大部分照片的畫面，或再加上說不出快樂還是不快樂的小孩群像，或透過紗帳、玻璃的肖像，沒有頭部的影子。還有那幀歌仔戲後台，兩藝人，一躺一坐的私語。攝影機都保持一種不去打擾卻努力留駐的熱情扣問。從現代攝影九人展至1974年的攝影告別展，都仿如一隻尊重的眼睛，透過攝影機捕捉了時代共感的惆悵。

就像黃翰荻在〈「抵抗寂寞的手段」之外〉一文所說：「我猶深記那個年代的七等生、王文興、黃春明、陳映真小說與王禎和的劇本。他們之間必有某種關聯。」

他的鏡頭有一份莊重的關注，寫實也好，現代荒誕也罷，其實都是那時代知識分子尋索的出路。細看其攝影展「恩寵與寬容」（1983）及「歲月．風景1959—2005」（2010），便可充分瞭解：時代假手於藝術家，而他們也在誠摯地扮演代言的角色。

電視突圍．寶島芬芳

1968年，也是他退伍後，經短暫的廣告工作第二年，進入了中視，並參與製作「新聞集錦」，讓鄉土風情、民俗儀典在西方音樂中流轉。其中與黃春明合作的「芬芳寶島」系列（1975-1980），尤其1974年《大甲媽祖回娘家》更成為台灣紀錄片史早期經典，北港鎮瀾宮，近50萬信眾，步行250公里的龐大進香紀錄，也為後來更純粹的《王船祭典》（1979）鋪展了民俗儀典主題作品的道路。

扭曲的保護罩

現在重看早期張照堂的紀錄片，有些時候難免尷尬，原因是在那個充滿禁忌的年代，語言、旁白演變成為電視教條式的一種政治保護，保守的言辭底下掩護著新的訊息，無可奈何的暗度陳倉，一切都言不由衷。1976年起，他拍攝中視「六十分鐘」便是個好例子，艾薩克・史坦（Isaac Stern）的小提琴專題帶著濃厚的批共意識，喜多郎的音樂介紹也會回歸到東方民族風格的追求。

甚至三台聯播系列節目「美不勝收」與「映象之旅」，雖已逐漸為當時的專題紀錄片打開觀念，但連後來的得獎作品《礦之旅》（1982）也必須強調地下的交通意外遠比地面上安全。43歲的胡全盛被冠為「地底勇士的形象」，脫下礦工黑汙臉孔，對照變成斯文有禮的生活形象，著實有點驚人。而廢棄殘渣棄置在遠遠的山谷，廢水經化學沉澱再排入基隆河，這算是哪門子的環保！而面對逐漸凋敗的礦民聚落，終於說出：「留下只有空洞而已。」

紀實到風格

以「高尚土」名義與雷驤、杜可風與阮義忠等人合作的57集「映象之旅」、「美不勝收」可算是更早的《看見台灣》（齊柏林，2013），八〇年代初各地風物、人情、地貌，都被廣泛地留駐在影像之中，《島之旅》（1981）澎湖望安、西嶼、將軍澳嶼不同的人文個性；《族之旅》裡泰雅族的生活，情歌和口弦；《古厝》（1980）彰化秀水鄉道光26年（1826）興建的陳家宅府，都實踐了紀錄片的保留時空功能。這種風格在2000年《紀念．陳達》時，有相當動人的呈現，無論是屏東恆春鄉間道路房舍，淡水關渡孤舟，甚至台北稻草人咖啡廳，都是既寫實又教人追懷的失落空間，使得片中59歲健在的台籍日本軍人，在倖存中充滿乖謬性。

而《王船祭典》則更在美學形式上突破，去除旁白，只有音樂結合影像，在一個紅氣球小孩的畫面後，把民俗儀典推向慢鏡頭的非寫實性魔幻時刻：道士騎馬開道，喧天鑼鼓裡乩童顫抖、群眾抬轎如潮湧、出巡的羅傘轉動，隔著火焰拍攝飛灰在煙霧中漫舞。

紀錄片風格自動完成！

此外，其實他還為不少重要劇情片掌鏡，只須看看1984年的《殺夫》，望安地景、屋舍的蒼涼貧瘠感，完全發揮該故事的原始性，便可瞭解張照堂攝影美學的強烈風格，不只展現在紀錄片中。

近年在討論本土紀錄片作品時，偏向寫實性、政治性、社會性，卻較少探討非寫實風格，可能是一個盲點。因為不少優秀的藝術，是在美學與形式的路上，尋求顛覆和解放。

教育．文化．影展

1990年代末，台灣紀錄片文化進入一個新的成熟階段。文建會、國藝會及聯合報系文化基金會等，皆大力支持紀錄片拍攝。公共電視也為紀錄片鋪設了很不錯的公共播映平台。民間社會、政治力量也越來越對紀錄片功能重視。1997年，張照堂任國立台南藝術大學音像紀錄研究所所長和後來設立的音像媒體中心主任，對於紀錄片人才培育及文化推動功能有長遠的開展，也確實是訓育出一群優秀的紀錄片創作人才。

正當此時，立法委員王拓的助理向家弘，對紀錄影片有很大的興趣，充滿動力的王拓也大力支持他的看法。由於我當時曾經推動過金馬國際影展、並正籌辦台北電影節，特別找我與張照堂、張昌彥老師和李疾（《台灣美學文件》季刊主編）、石靜文（祕書長）、游惠貞（策展人）作為影展的推動核心。後來更進一步邀請王小棣、王慰慈、張小虹、井迎瑞、南方朔、平路、吳乙峰等分別加入委員會和選片。同時也成立中華民國紀錄片發展協會，經常在《台灣美學文件》雜誌辦公室風風火火地開會，由王拓為主席（後來成為發起人），張照堂為副主席（後來成為主席）。因大家估量本土紀錄片能量仍在萌芽階段，故決定此影展以觀摩非國際競賽、雙年展作開始，但第一屆即超乎預想的成功。

也由於第一屆非常成功，社會反應熱烈，大家決定第二屆進一步推行競賽展。這便是後來1999年，大組團前往日本山形國際紀錄片影展取法的緣由，後續更推動台灣專題，讓台日兩影展形同姊妹展。相當感謝山形影展團隊極為無私、友善，特別在影展告一段落後與我們共聚，展開聯席分享會議。由張照堂引領，張昌彥和我主導記下各種推動事務的相關細節，如早期的經費分配、評審作業、資訊中心、Newsletter、文化活動等項目，山形的朋友們都知無不盡地一一相告，獲益良多。這才真正定位了台灣國際紀錄片影展的基底模式。

與張照堂老師共同工作這段期間，無疑相當愉快，不單因理念相同，更因為他溫和卻穩定而自由的個性，非常自然地為影展定錨。常見他抽著菸，如名士派般解決問題，且能不拘小節，博採眾議。這應是紀錄片雙年展能穩定發展的原因。

遙想那個帶著夢想，資源正好萌發，包容互諒的年代，著實教人懷念！我想張照堂老師一直揮灑著，正是這種莊重而自由的人格風姿。