【紀錄片聊聊吧3】策劃:聲音紀錄片與1960s的電影實驗/拷貝班解密與8mm特別放映

作者: 
吳琦鋆

時間:2018年4月21日(六)14:00

地點:YOUR SPACE(台北市光復南路102號3樓,捷運國父紀念館站2號出口)

與談人:影像評論者張世倫、TIDF活動統籌吳凡、TIDF拷貝團隊

 

木材:

歡迎大家來到第三場聊聊吧,這是影展開展前的第三場前導講座,這次沒有把講座定成選片指南,因為片子太多了,不如介紹我們怎麼想這些單元、片子怎麼產生,所以第一場以競賽類為主,上一場講焦點影人和接待,今天更複雜,我們會講主要四個東西,首先有個聲音紀錄片單元,再來是台灣1960電影實驗,接著想討論拷貝和做8mm特別放映。所以大家往中間坐,等等會看得比較清楚。今天講者有兩位,左手邊是影展活動統籌吳凡,世倫則會在講第二部分時上台。今年有個新的單元策畫「記錄X記憶:聲音」,是由吳凡策展,先請她分享。

 

吳凡:

2014年開始跟木材討論節目時就有這樣一個想法,當時策劃TIDF就是希望打開觀眾對紀錄片的更多想像力,所以就開啟了這樣一個單元。這單元在每屆影展會選一種紀錄片「重現記憶」的手法,討論它是否能重現真實。2014年選擇的是「訪談」,這是紀錄片中很常用的手法,但它其實不一定能反映真實,傳達的可能就只是事實的一部分。2016年則是「重演」,它就是個虛構的手法,而作者怎麼透過虛構表現真實?於是我們就選了相關影片帶大家看紀錄片用不同作法傳達導演意念,並挑戰觀眾能否接受這樣的手法。16年結束時木材就問我要做什麼,有個東西叫「資料影像畫面」,是我們每屆都想要做但沒做的,他就問我我要不要做那個?可是我說不要,我已經想好要做什麼了─想做「聲音」。之前有個聲音工作坊,邀請法籍藝術家澎葉生(Yannick Dauby),分享他怎麼看紀錄片。他說其實「聲音」也有紀錄片,他也有參與過紀錄片的聲音設計,包含大家熟知的《日曜日式散步》(Le Moulin,2015)。其實我是對聲音非常不敏感的人,例如:我在麥當勞看書卻不會覺得吵、在很吵的環境能睡著,因此我看影片時會看到影像很美、攝影很厲害,但對聲音就較少注重。因為認識澎葉生,也開始跟幾位朋友聊天,包含林聖文,他是趙德胤的製片跟剪輯師,以及周震,他也是個錄音師跟聲音設計師,跟他們聊天的時候,發現他們在電影製作流程中,他們的工作其實很難被大家意識到,所有錄音師幾乎都是日本職人的狀態,他們的執念是非常非常高的,麥克風要有幾隻、放哪裡、要怎麼錄、混音怎麼去除雜音、用哪些步驟才能呈現導演想表達的東西、怎麼跟畫面或對話呼應…他們做了很多努力,但第一完全不能被「看」見,因為是聲音,再來就算被聽見也不見得會被意識到,所以希望用這個單元讓大家知道聲音設計在電影或紀錄片中是非常非常重要的一環。

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木材:

《日曜日式散步》得到聲音設計獎。這個單元叫Documemory,是從Documentary改的自創字。今年我們做的從聲音,切入點是討論要怎麼用影片重喚人們的記憶這件事。今年的選片也很多,有10個作品,也有邀請澎葉生加入策展,來看一下片子《藍》(Blue,1996)。

 

吳凡:

我正要規劃這個單元的時候跟木材說,很難選片,他說不會啊你看《藍》,所以這支片子是2018年片單第一部決定好的影片,木材推薦。這是很挑戰大家的影片,賈曼(Derek JARMAN)在罹患愛滋病之後覺得視覺日益變差,接受視網膜治療時影像經常出現藍色調,因此希望觀眾可以看他所見。畫面沒有東西…有,藍色。但有人說在盯著這樣的畫面時,常覺得畫面有在動。

 

木材:

決定片單很快,但下一個步驟就在討論是要放DCP還是35mm膠捲?也許你在電影院裡看90分鐘的《藍》會覺得畫面有變,但數位檔可能更接近當年賈曼要拍攝的樣子。

 

吳凡:

但這也是被修復的,不知道本來賈曼藏的東西有沒有被修掉。

 

木材:

這聲音、自述是在講他的回憶和心情,聲音表情在裡面很重要。

 

吳凡:

聲音難被注意到,所以就選了像《藍》這種在聲音應用上較極致的。也邀請三位聲音藝術家澎葉生、許雁婷、奈鳩・布朗(Nigel BROWN),會針對這次影展創作一部所謂「Audio Documentary」聲音紀錄片,這聲音紀錄片又會比《藍》更「極致」,沒有畫面只有聲音。這三部作品…

 

木材:

在手冊裡面,有三個黑黑的框框,因為它就是沒有畫面所以我們就用黑畫面表示。你去看放映素材也沒有寫DCP或其他的,就是寫個audio。

 

吳凡:

就是數位聲音檔。這三部…用「部」稱呼好像有點奇怪,這三個作品是只有聲音的作品,也是因為澎葉生跟我說他們法國在戲院真的會這樣播放聲音作品,因為戲院的聲音系統比較細膩優質,希望觀眾可以在戲院這樣的環境聆聽聲音。雖然是法國人,澎葉生是個長期在台灣做聲音創作跟紀錄的藝術家。法國很多聲音紀錄片他很想推薦,但如果這樣我們就勢必聽不懂、必須上字幕,還是需要觀看,考量之後還是邀請這三位聲音藝術家用台灣聲音元素作創作,包含台語、客家語、原住民語言等等。

 

木材:

所以買票看不到畫面,就是用耳朵看聲音紀錄片。是今年比較特殊的嘗試。

 

吳凡:

剛剛提到的是大家比較可以仔細聆聽的,若是一般紀錄片還是要考慮影像跟畫面的搭配。第一種聲音就是人聲旁白或對白,再來就是音樂。這種比較常見的類型,我們也選了一些影片。我們先看一下《遠走多瑙河》(The Danube Exodus,1998)的預告。

 

木材:

我介紹一下這個導演,他算是檔案影像的大師,叫培特.弗蓋茲(Péter FORGÁCS)是匈牙利人,應該是匈牙利目前最重要的當代紀錄片大師,他最有名的特色就是都用檔案影像在做創作,以前TIDF在2010年放了一部片叫《匈牙利藍調》(Hunky Blues - The American Dream,2009),都是去找可能當年才剛曝光的影像去做創作,像《匈牙利藍調》就是在拿當年猶太人逃難時的影片作素材。

 

吳凡:

他跟14年邀請的導演艾倫(Alan Berliner)一樣是蒐集狂,但艾倫比較幽默去應用這些檔案資料。但培特很多家庭錄影帶比較是素人拍攝的畫面,通常都是比較開心的慶祝場合例如:生日、結婚等等,可是他擅長拿這種看似歡樂的家庭歡樂片段,對照當時歷史背景,去看它們跟大時代的關係。例如:《遠走多瑙河》中,他拿到的影像是1939-41年,伊莉莎白皇后號郵輪船長拍攝的素人乘客影像,影像都是船上乘客的日常,睡覺、結婚、游泳、玩撲克牌等等。影像背後代表的是那段歷史─1939年是二戰初期。當時包括斯洛伐克、匈牙利地區,有很多猶太人想逃到巴勒斯坦,因為怕被屠殺,但同時也有有一群德國人想撤離蘇聯回到德國領地,這艘船就負責運輸這兩邊的人─把德國人運回德國、猶太人回巴勒斯坦。看似平凡的日常背後所代表的歷史是殘酷而現實的。導演運用音樂跟旁白,找了當時乘客的日記,綜合史料寫成對白,再找三個人去做旁白的敘述,這些影像很珍貴是默片,沒有聲音,導演重現當時的音景,重新賦予這些歷史影像意義。

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木材:

剛剛討論聲音紀錄片和重建檔案,挑片是不是有不同方向?

 

吳凡:

恩,剛有提到聲音常用旁白跟音樂,但也不只於此,比較被忽略的可能是音效、環境音、聲響或噪音。接下來看《莉維達.地海之詩》(Leviathan,2012)。

這影片不只放過一次,在民族誌影展城市游牧影展都有放映過,原本影展希望放台灣首映,但還是希望觀眾可以用不同角度─聲音來思考影片,這在大螢幕看會很震撼,他就是用GoPro在一艘遠洋漁船拍攝,貼近船、魚、海洋和漁工的生活,這些影像跟聲音都讓人身歷其境。GoPro錄音都是單頻道的,反而很有機械感。導演在船上除了有用GoPro錄音,也有用好一點的錄音機收音,再加上其他音效。其實聲音相對於影像是「感受性」的,影像有時候還是偏理性的,所見即所聞、看到才會相信再進一步理解跟闡釋,聲音比較感受性,這部片就是感受性的極致,怎麼透過影片聲音真的知道船上發生什麼事情,有哪些音響、聲音在耳邊旁邊發聲。

 

木材:

這兩個導演是人類學家,影片是哈佛大學的人類學實驗室自己製作的。

 

吳凡:

哈佛大學有一個「感官人類學實驗所」這個實驗室,強調怎麼用聲音做民族誌的研究跟記錄。

 

木材:

只有放一場,因為其他影展已經放過了。

 

吳凡:

接下來我想要分享《聲響凝聚的所在》(In the Stillness of Sounds,2018),我們很努力想發揚職人精神,也找了關於錄音師有關的紀錄片作品,但都偏向傳統紀錄片的人物紀錄,大多是頌揚或是去了解錄音師的個人故事、創作理念跟想法。這部影片很令人驚豔,希望可以脫離「語言的霸權」,打破你對這個世界的理解,怎麼用聲音建構所感知世界,我們看一下影片的開頭。

剛剛看到的是生態錄音師馬克,影片講他如何深入很多森林、雪地、湖邊這些自然場景,去錄到一些我們無法辨識ˋ甚至不知道它們存在的聲音。他是個生態錄音師,可是錄音也在家庭之間建立彼此的親密關係,女兒、哥哥回重新聽小時候的錄音回憶他們的家庭故事。聲音很美,也非常非常好聽很推薦給大家。

 

木材:

有些聲音設計師我們試圖邀請,但後來沒辦法,吳凡接著就用很多方法彌補他們的缺席,請你分享這部分。

 

吳凡:

我對聲音很不敏感,也想從這次的選片學習,因此這次邀請很多專家來做分享,其中一位就是張世倫,再來像《聲響凝聚的所在》講的是錄音師,所以我們也邀請兩位聲音錄音師分別是澎葉生跟周震,周師傅他們會到現場跟大家做分享,雖然《莉維達.地海之詩》這部影片雖然聲音藝術家後來沒辦法來台灣,但我們會用Skype進行座談,觀眾不會看到畫面只聽得到聲音,非常符合這個單元的精神(笑)。《馬丁的哲學電音》我們請到兩位對具象音樂和電音音樂非常有研究的人出席映後座談,而且他們現場還會帶著這些電子音樂模具音響示範給大家看,非常值回票價的座談,希望大家都可以參加。最後就是《蒐聲記》(Sound Hunting,2013)則是導演本人會來。

 

木材:

這是日本片,我們特別把導演請過來,放映也比較特別,是戲院裡的8mm放映。

 

吳凡:

它跟其他影片更不一樣,其他是說聲音怎麼在事後作創作、設計。但這則是用可以錄音的、有聲的8mm膠捲作拍攝。這些膠捲當時已經過期了有些損壞,所以影像非常模糊可能看不太清楚他到底拍了什麼,必須利用聲音,去重新想像這部影片到底在說什麼。剛剛木材有提到是8mm放映,跟1960年代主題也有點延續

 

木材:

《蒐聲記》的放映其實更像一個電影表演。導演會在台灣借一台8mm放映機,在現場講話,去模擬當時片子裡做的事情。這片子是我們在2013年的時候看到的,在聲音紀錄片中是很突出的作品。大家接著可以翻手冊,就是聲音x記錄,剛剛吳凡提到的各式各樣活動,包含其中一個比較特別的─5/11還有個聆聽會,還有個展覽。請吳凡再稍微介紹一下。

 

吳凡:

展覽也是跟澎葉生和立方計畫空間合作。立方計畫空間的兩位負責人就是之前策畫《噪音翻土》的策展人─鄭慧華(Amy Cheng)和羅悅全(Jeph Lo)。我們這次一起合作這個聲音展覽,可以拓展大家對聲音的感受,展覽很長從5/11-7/8,大家有興趣可以過去立方計畫空間。我們真的邀請國際上非常重量級聲音藝術家的作品,除了歐洲也會有亞洲比如香港的作品。聆聽會澎葉生則會將展覽內容做摘要,並教大家怎麼聆聽、辨認聲音,聆聽會內容或進行的形式其實我也非常好奇,因為我也沒有參加過,希望大家可以跟澎葉生一起來參加這場活動。

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木材:

剛剛有說《蒐聲記》在影展時會做8mm放映。今年有另一個單元是1960年代台灣的電影實驗,當年也是8mm膠捲剛出來大家有經濟能力的能夠購買,60年代是滿多8mm的。我們今天特別放一下,重溫當年感覺。

大家有看到這邊有一台8mm投影機在這邊,等等工作人員會來幫我們操作。放映的片子…應該沒什麼看過,是個藝術家叫韓湘,現在已經80歲左右,這是它在1966拍攝的膠卷,我們先看。或是瓊慧先幫我介紹一下這台骨董,瓊慧是我們拷貝班的同事。

 

瓊慧:

我當初想得太簡單,就是借一台機器,殊不知台灣現在有的8mm機器其實沒那麼多,除了找到還要真的可以拿來放映─機器正常,不會傷害到拷貝…。很幸運的,還是有找到適用的機器。會來放映的人剛剛也有來,影展那兩天會來幫我們放《搜聲計》,導演也會來放,他會來協助、借我們機器使用。先來放《跑》(Run,1966)。

 

木材:

這是原始拷貝,總長15分鐘,影展時主要會放前5分鐘,是藝術家2010左右送去剪接的部分。但現在看到的是整個15分鐘的,這影片是無聲的,所以等等大家只會看到機器在旋轉。

 

瓊慧:

我們剛剛測試,應該是3-4分鐘才對,但跟戲院放映版本不一樣,戲院放映的版本導演自己有重新剪。所以等等我們會看到不同的人在裡面跑,或是跟跑步無關的場景…,戲院版會是一個人單純跑步。這是戲院不會看到的版本,非常珍貴。

 

木材:

大家等等不只看影像,看機器、要拍照也是都可以。

 

瓊慧:

今年1960年代這個單元,其實很多原始的東西是8、16或是35mm的,因為拷貝其實沒有在好的地方保存,導致比較不容易被放映,容易碎裂或是有損失。這次這次有請南藝大或是國影中心的片庫這邊,幫我們處理成數位檔案。所以這次戲院主要還是會用數位檔案放映。有些人可能會覺得很可惜怎麼放著8mm或16mm膠捲不用,可是其實我覺得還好,掃描出來其實可以很清楚看到膠捲上的痕跡刮痕,我覺得那也滿難得的,歡迎大家去戲院看。

除了底片膠捲,今年還有一些Digibeta或是HDCAM放映,現在已經有DCP我們都會轉成DCP,但比如東南亞單元有個羅克斯李(Roxlee)導演,他的作品今年是以HDCAM放映,我們原想說是不是做成DCP就好,但可能因為年份的關係,轉檔並沒有比較好的畫質,所以我們就出成HDCAM的帶子。這種格是在試片的時候有種趣味,就是你在看他的《綠搖椅之夢》(Green Rocking Chair,2008)的話,我覺得他拍攝的形式跟他要講的東西還有…他當初帶子上的很多紋路記號,就覺得這些不完美的影像有跟他要講的東西結合一起。紀錄片本來就有很多種素材,我在工作過程中會去想像它們在過程中怎麼被保存、轉製。比如說,一開始用16mm拍攝,後來數位化…以前還有比如錄影帶這些東西。這些東西滿吸引我的,看這些媒材怎麼被保存。

 

木材:

謝謝瓊慧。《跑》是韓湘寧1966年拍攝。如同影片介紹所提,影片中穿橫條紋上衣的主角是藝術家席德進。當時韓湘寧從歐洲求學回來,臨時的隔天早上想拍一個東西,問席德進可不可以去仁愛圓環跑步。他就穿了直條紋襯衫、橫條紋外套,到時大家進戲院看的會是再剪接的版本。歡迎來看。

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【1960台灣切片】

主要是說大家有看前面的活動規劃,會放沒有聲音的影片邀請林強和澎葉生即興創作配樂,其中有一場已經賣光了,大家如果還沒買要把握機會。

接著下一部分的內容請世倫一起分享,這單元是今年最早開始籌畫卻最晚完成的。因為要試著找60年代50年前的東西很很難,論述和文獻上世倫都幫了很多忙。這個單元2014年展開,回顧影像史,2014年做另一個觀點的回顧,叫「在攝影機的彼端」,探討拍攝者跟被攝者的關係,例如黃信堯《多格威斯麵》(Dogs with Man,2002)或是吳耀東的《在高速公路上游泳》(Swimming on the Highway,1998)。2016則是做綠色小組的影像回顧展,大概1986-1990這個影像團體的作品。當時回顧展發生了一些事情,印象深刻。你去問50歲以上的人,如果稍微有參與過社會運動的會說有看過綠色小組;問50歲以下,大概35-45,當然越年輕的越不知道,但越年長的會說我知道但沒看過。所以影像好像就停留在30年前,藉由我們去幫它們上中英字幕重新轉檔,讓這些影像重新有了新生命。到了這一屆,乾脆瞄準那些「常常有人談但沒什麼人看過」的60年代的影像作品。先請世倫幫我們介紹一下,對當時的文藝青年來說,當時最重要的東西是什麼?

 

世倫:

今年提出這個主題滿有意義的,因為今年是2018,距離1968就是半世紀了,假如有注意國際電影圈的動態,其實今年很多關於60年代電影風潮半世紀後的回顧。諷刺的是,假如大家對台灣電影史熟悉的話,對60年代到底電影圈發生什麼事…我們的了解很有限。假如熟悉國際電影史,會說這是青年電影、新潮電影、電影運動的時代,法國有新浪潮日本也有些年輕導演出來,跟社會運動有關,跟社會求新求變的心態有關。這東西在台灣有沒有發生過?當然是個可以問的問題。過去大家談60年代談論常瞄準傳奇刊物《劇場》雜誌,他們辦了很多次的電影發表,留下文字和影像記錄。這些年輕創作者拍了些實驗電影到現在到底還看不看得到,又,之於現在的意義是什麼?TIDF團隊花很多力氣想做這件事,各位假設看手冊能發現少數找到跟找不到的片子,其中找不到還是列近來這很有意思。為什麼這麼講?當時《劇場》季刊在當時做的事情都是介紹當時歐洲、日本、美國的「藝術電影」,用文字介紹、翻譯劇本,可是編輯大部分並非真的看過這些片子,他們就是從刊物翻譯這些文章,所以它們是去想像這些電影的面貌,把他們引介到台灣希望激起一些求新求變的風潮。當他們想像這些電影劇以實踐、拍了一系列實驗短片之後,這些片子本身反而變成如今我們看不到的。而他們當年看的那些經典電影─安東尼奧尼、黑澤明、柏格曼等人的作品,現在就是在光華商場賣一百塊,有點歷史的諷刺。

木材他們準備這專題時,一開始是瞄準劇場的片子,但可以找到的數量太少。再來過去論述中,大多用「實驗電影」、「前衛電影」的框架去看他們做的事情,我當時提了建議說,我認為當時「實驗電影」這些事情當然是有在台灣去建立、討論的,但他們當年做的事與其說「實驗電影」,不如說是「電影實驗」去談會好一點。為什麼這麼說?如果去看現在留下來的片子,有些其實不太像我們現在心目中所謂的實驗電影,比如莊靈的片子,接近很純粹的紀錄片,非常溫和跟他的個性非常像。有些像剛剛看的韓湘寧的紀錄片,影片雖然沒有在劇場的放映會放映,你可以看到他想做的是看攝影機的運動,攝影機怎麼動?攝影機的動跟人之間的關係是什麼?我覺得剛剛看的拷貝滿有意思的,裡面有些蒙太奇運用是後來電影院要放的版本沒有的。

假如我們用「電影實驗」而非「實驗電影」,我可以涵蓋當時年輕人想拍電影的慾望,這樣的慾望可能展現在很多面向,拍實驗電影是一種,進廣告公司拍廣告片是一種,進電視台當攝影記者是一種,有些人則是想要拍長片…這也就是這次單元中展現的這些,其中很多主要片子來自陳耀圻導演,其中之一我覺得滿關鍵的─同時也是TIDF這次主視覺的由來─《上山》。裡面介紹三位國立藝專的同學,他們作為時代青年的代表,他們所思所想是什麼?跟外在環境的關係是什麼?跟國際局勢的政治經驗關係是什麼?以及最重要的─他們都有一些關於電影的夢想。

滿有趣線索之一就是「國立藝專」,也就是現在的台藝大。當時藝專才成立不久,那個時候的影劇科到底做過什麼事情?培育出什麼人才?這些人跟電影之間的關係又是什麼?這只是一個線索,過去電影史裡好好去談這塊的並不多。這單元中有兩部劇情片,就是《上山》其中一位被拍攝的年輕人牟敦芾在1969、1970所做,這兩支片子在當年因為複雜原因並沒有在院線放映,只有在藝文場所過各式各樣試映會。所以我以前在做60年代電影研究時,發現當時很多文藝圈的人有提到《不敢跟你講》(I Didn't Dare to Tell You,1969)跟《跑道終點》(At the Runway's Edge,1970)這兩部片,但是就是看不到。可他們說會說這兩部有很強「現實主義」色彩,跟上一輩的導演很不一樣。這次專題很有幸看到一些片子,寫了一篇比較長的文章從現實主義的角度去談,這跟紀錄片很有關係,放在這影展很適合。

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木材:

做這個單元要做很多事前調查跟研究,很多雜誌比如《藝術觀點》也對《劇場》做了很多次的論述,其他雜誌或也有專書在講60年代是一個…說這是台灣前衛藝術電影萌芽的年代。可是對電影來說,到底什麼電影可以被稱為前衛電影或是實驗電影?這在西方雖然有比較嚴謹的定義,在台灣跟本找不到一個重要指標,或是說眾說紛紜。你看這些片子,剛剛世倫說為什適合放在紀錄片影展…你看手冊105頁下面有一部「奇片」─《劉必稼》(Liu Pi-Chia,1967),當年1967年放出來時所有人都為之震驚,不知道有人可以拿著攝影經去拍老兵的故事,紀錄真實是很新潮前衛的事,《劉必稼》也變成台灣紀錄片經典之作。

今年策展時首先想到陳耀圻在1963-67年拍的四個片子,就你看到的105頁─陳耀圻短片習作─4支他的學生作品集。大約在一年半前…2016我們有放《劉必稼》,當年剛修復好。當時邀請去可是他沒有去,可是他說滿高興年輕觀眾可以看這部片。他就偷偷跟我說,他還有三支片子還在修,看你們能不能幫我做個專題。我想說,幫你做個專題不是很奇怪嗎?你跟紀錄片的關係是什麼?我找不到。可是他給我看了這四部片之後,等於這是第一個線索…好第一張牌,我有四張老K…(觀眾笑)都沒有人看過啊,我去查有些都是60年代才有放映,後來都沒有。1967年代應該是在新聞教育,《劇場》雜誌有很多線索,就像世倫剛剛講的,他們做了兩個發表會,或是他們雜誌是從65-67年,總共發行了九期…那排版和裡面內容真的很精采。你上網買,9期…現在叫價多少?好像3-5萬,天價。我們透過各種方式要到這些資料來看,找的時候…第一個線索是這樣,有人寫過這些60年代的文章…很多,裡面有些對片子的描述和形容,比如提到邱剛健當時有支片子叫《疏離》(1966),說有當時有男子自慰的影像所以不得播出,描述說有隻毛毛蟲在牆壁上爬,影射…什麼的。我們就跑去找文章作者,問他有沒有看過這支片子?他說沒有,是從當年的評論、節目單介紹去猜想。我們抱持一種好奇心,想直接找藝術家借片子看,但很多人已經過世了。

後來歸納出幾種線索,第一種就是藝術家、導演還在的,我們去問他。第二種就是像陳耀圻留學美國,我們就想知道當時留學國外的有誰?比如陳耀圻一個…你還能想到誰?好,白景瑞是留學義大利,還有誰等等等,不過他們大部分沒有留下什麼作品。接下來還有個線索,是當時的視覺藝術家、美術家,像韓湘寧這種,他們當時有成立幾個畫會,例如:五月畫會、東方畫會…。60年代有很多人去巴黎、紐約。所以你為什麼能看到韓湘寧的這些影片還可以用8mm被放映?因為他當時拍完就把片子帶到美國,當他五十年後把片子帶回來,我們看到拷貝時很驚訝問他保存在哪裡,他說,沒有啊就家裡櫃子。那裏的溼度剛好很適合保存,不然我們在台灣找到的片子多半都很脆弱,我們不敢再放怕放了就毀了。

還有另外一個線索,算一種奇想,去想侯孝賢今年幾歲?現在應該70歲,楊德昌在世的話他今年幾歲?大概是70歲。所以我們就幻想說,《劇場》雜誌在1966、67年辦發表會時,侯孝賢會不會去看,我們就用幻想的方式想這件事。所以就託請朋友去問侯孝賢,有沒有在學生時期拍的學生作品?這作品有沒有跟現實主義或實驗有關的。後來侯導鄭重否認說我沒有這種東西。

楊德昌過世了,但我們找另外一個認識他的朋友,問有沒有類種東西,他反而告訴我們說楊德昌當天去美國有試著轉學念電影,過程需要繳交電影作品申請入學,他有用8mm膠捲拍了個片子。我們問,你有看過?對。那片子咧?…不知道。所以大多片子都在不知去向的狀態。

不過這次我們找到很多片子…其實它們也不是說消失已久,消失已久的大概只有一部分,有些片子就是透過適合的線索引進。大家可以看到108頁這邊有兩個香港作品,一個是香港有名的作家西西1968年的實驗電影,另外是羅卡的《全線》(Routine,1969)。還有個是戴文博,當年在台灣的留美國人。請世倫介紹這些台灣之外的線索。

 

世倫:

為什麼有兩部來自香港的作品,怎麼會想到這個線索?《劇場》雜誌歷史滿有趣的,有個香港影評界的前輩給我十七封信,是60年代邱剛健還在編《劇場》雜誌時寫給他的。邱剛健因為不認識這個年輕香港小夥子,他寫信到台灣想訂《劇場》,邱剛健因為不認識你所以很敢寫,寫了很多辦雜誌的真性情。很好玩的一個點是發現,他越來越覺得台灣速度不夠快,好像大家有自己的資訊要忙;香港的外來資訊比較豐富,香港人外文能力也比較好,當時有《中國學生周報》(The Chinese Student Weekly)等等刊物都已經算是介紹電影的好環境。所以就開始寫信給很多香港訂戶,問他們可不可以變成《劇場》的編輯。所以如果大家有幸看到《劇場》,會發現最後幾期香港編輯群人數已經比台灣多。其中一個重要人物就是羅卡,他是現在著名、資深的影評人,當時60年代除了編了《中國學生周報》,也辦了很多電影放映活動,實驗電影也有。開始變成邱剛健重要的供稿來源,等於是他在香港的聯絡人。後來邱剛健和黃華成兩位重要的《劇場》人物,嘗試去香港發展時,也跟羅卡搭上線,互相幫忙。幾年前邱剛健過世的時候,香港出了一本紀念文集其實就是羅卡主編的。等於說羅卡跟台灣這些《劇場》季刊的同仁們,當時都有在拍所謂「實驗電影」,想做一些電影短片嘗試,最終理想都很類似─想拍電影長片、劇情長片。他們拍的這些短片差不多反映了港台間的交流頻繁,互動熱絡而且彼此欣賞。

香港那時有個比較有趣的詞,香港這些實驗短片通常都比較自稱為「業餘短片」,較少用「實驗短片」,而實驗電影節就叫「業餘電影放映會」。幾年前我問他們為什麼叫業餘電影?他就語重心長說,因為看《劇場》季刊電影放會映裡面實驗電影看起來都超厲害,我們香港好像沒那麼厲害就比較謙虛,所以就叫「業餘電影節」。可是最近看邱剛健的17封信發現,他對香港是非常的羨慕,覺得香港資源這麼豐富、這麼好,你會發現港台之間,60年代兩邊年輕人共享電影的夢,這次會放映羅卡先生香港實驗電影早期的經典作品,我覺得滿好、滿動人的。

另外作家西西的《銀河系》(The Milky Way,1968),也是我一直想看的「傳說中」的片子。我後來就一直拗林木材(笑)看能不能找一個戲院來放。但當然還是要有個理由嘛,不能隨便說因為喜歡作家西西,也知道她是個電影影評就找來放。其實她有參與《劇場》季刊最後一期編務人員名單是有她的。然後

我看邱剛健當時寫給香港這邊影評友人的信,其實很多篇幅都在談西西當時的一篇小說叫《瑪利亞》,是西西在《中國學生周報》投稿得到首獎的小說。西西那時候想把它改成電影劇本、拍電影長片,邱剛健非常想刊《瑪利亞》的電影劇本在劇場雜誌,可見他們華人長片創作有些憧憬和想像。當時有些對《劇場》季刊的批評是說,他們花很多心血介紹西洋電影,但對於台灣自己或是華人的電影創作著墨不夠多。我看了17封信之後,就會覺得這批評不太公平,他們只是最後沒有做成而已。

《劇場》之外,這次這個單元還有一個意義就是拓展視野,當時關於實驗電影、年輕電影刊物當然是《劇場》。可是有很多平行刊物,像這些藝文刊物上面都有電影資訊、電影放映會或是歐美電影資訊,或是在講中國電影─當然那時候獎的中國電影指的就是台灣電影─有多麼地不振、糟糕,上一輩導演多麼迂腐。氣氛跟你看法國電影、歐洲電影,年輕影評人開始反抗上一代,說上一代電影是老爹電影、爸爸電影,這氣氛差不多。看楚浮、高達一開始寫影評的策略就是挑幾個比較好的前輩,其他都很否定,那就是要樹立自己的旗幟。

當時台灣有很多刊物都有類似的氣氛,這次做這個專題有另一個心得是《文學季刊》的線索。《文學季刊》就是陳映真、劉大任幾個人在《劇場》後,開始以《文學季刊》這樣的文學刊物為基地,發表他們的作品。我自己研究過程發現那時《文學季刊》在當時竟然也出現大量關於電影的討論,篇幅不下於《劇場》季刊,仔細看這些資料發現背後主要的驅動者其實就是陳映真,他當時想用《文學季刊》作為戰場,推動現實主義的文藝路線。所以他在裡面推動許多電影放映,包含陳耀圻這次影展會放映的4支片子,最早就是在《文學季刊》主導下發表,而非《劇場》雜誌的放映會。

也許專題出來以後,大家將來討論60年代台灣的青年電影時,就會把範疇拉大一點,不能只是在看《劇場》季刊留下的文字資料,同個時代的這些藝文刊物對於電影的想像是什麼、年輕人的想像是什麼,可能也是滿重要的。

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木材:

在《劇場》結束之後,有份刊物在討論廣告——《設計家》,也是黃華成去做版面設計,好像有10或11期的樣子,我就想去圖書館把這些都找出來看,圖書館只有10期,從第三或四期開始,就在上面刊廣告,說要對外徵求電影作品,也要辦電影發表會。從的4期看到的10期就一直在徵作品,我就一直找不到他們發表會到底在哪裡、徵到了什麼作品,可是我又找不到的11期。後來輾轉問了藝術家兒子有沒有的11期,他們間接地說第11期也沒有刊載有做放映,很多這種斷了的線索。像當年光啟社——現在還在,在這附近而已——是當年在宗教保護下的傳播團體,拍了很多東西。我們就想說因為當年這些電影發表會都在耕莘文教,在宗教的保護下發揮空間比較大,這些拷貝有沒有可能被他們收起來?於是我們就到光啟社片庫去,比這邊小一半,其中有一面牆都是膠捲。我們就問管理先生可不可以把膠捲翻下來看,看裡面有沒有東西,那些膠捲大約是16mm拷貝居多,就跟幾個同事把膠捲一捲一卷拿下來,打開看是什麼,結果全部都…沒有這些東西,都是像是什麼高速公路建設、農藥怎麼使用這些東西…兩三百卷、白忙很多場。白忙的過程,也開始整理我們要怎麼去論述這個單元,最後就變成你現在看到的這個樣子,是個想像式前衛——在很多斷了的線索之後,我們也是去提出一種假想,想說,如果這些作品可以被稱作一種浪潮,它可能會是所謂「青年電影運動」,也有可能是台灣60年代最早的一種「現代電影樣貌」,這種現代電影樣貌不是說像高達、楚浮那種新浪潮,有一種很鮮明的主張,其實不是,但可以看到這些人只是…當這些人擁有電影之後,也許他到其他領域也是用同樣電影思維在作創作,可是在電影上他就變成在抵抗當時最主流的幾種電影類型,比如:瓊瑤電影、台語片、黃梅調,包含《劇場》雜誌,和很多藝文人士都想要提出一種新的主張,希望談論「現代」這件事。

我們這次很幸運找到兩個片子,或是說三個片子有很大啟發。一個是《現代詩展/1966》,手冊欄位右上角有個圓圈圈說是世界首映。也是因為這次找了世倫和張照堂老師,跟張照堂老師說要做這個單元,問說能不能幫忙找一下家裡有沒有這些東西。其中有一部片是他拍的1966年現代詩展,這展覽只展出一個下午,可是在藝術史討論上,它是最早的藝術展覽。第二個片子是韓湘寧的《今日開幕》(Today,1965),去找他時,他說還有個東西還沒有放過─1965年的,後來變成這次影展開幕片,是50年後的首次曝光,是這次的重大發現。還有一個我看了非常非常感動,是龍思良的《過節》(Getting Ready for the Festival,1967),是在《劇場》雜誌1967年放映會放過的一支片子,大家對它的描述都很簡單─有人在剃頭髮、有人在準備東西。導演龍思良在2016年過世,透過張照堂連絡他的委託者,找到這些作品。除了《過節》,龍思良當年用膠捲拍了很多東西,不是作品沒有個標題,確是很珍貴的影像紀錄。再來是一個在國家電影中心片庫找的膠捲,在影展放映這影片也有點奇怪,所以決定在活動場合放映。龍思良跟另一位藝術家合製的,可以看一下60年代的感覺。先看龍思良的,這是8mm掃出來的樣子。

 

世倫:

龍思良幫很多國片畫美術背板,幫廣告公司設計,很多重要設計書籍的裝幀都是他做的。另外60年代還有一個重要線索─廣告。電視事業要起飛,找廣告公司拍,所以很多傳播公司因應而生,讓很多年輕人有機會進到廣告公司拍這種短的廣告片。木材在這專題做了很多訪問,這也是開展之後想討論年輕人拍影片的徵兆。我們去看日本電影史,發現很多電影人一開始會在廣告公司上班。

 

木材:

龍思良的作品比較像隨手紀錄日常紀錄,為什麼影展沒有在戲院做這些膠捲?原本要放,但後來我們被強烈建議說,拷貝太脆弱,如果片子出了問題,接下來的人就看不到了,這些膠捲可能就是世界上唯一僅存的膠捲不見或壞掉就再也沒有人看得到了。有些鏡頭像是他們在玩攝影機。如果大家有機會看到《現代詩展/1966》張照堂的作品,他說他想做很多不同的嘗試,去玩影像。

 

世倫:

這裡面有些線索滿好玩的,這次片子有很多用很平實的方式做紀錄,比如說《現代詩展/1966》就是現代來看有些前衛感,現代主義的展覽紀錄,其中刻畫的人物是漢聲雜誌創辦人之一黃永松,他非常重視民間民俗、庶民生活的作品,想像現代前衛在70年代有種回歸現實的走向出現,五個專題見這這樣一個轉變覺得滿有意思的,龍思良的作品看得出來。

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木材:

有兩個片子,片名是我們取的,一個叫《放鴿子》。導演是在美術史上重要的台灣作家,後來留下有很多影像。他是新營人,這片是他回新營拍東西─可以看到那時候台灣非常非常美─家裡出去玩的家庭紀錄,片子講的是全家帶鴿子去放生。

 

世倫:

這些片子還有媒體生產的意義,在更早之前,有能力接觸攝影器材的族群大多顯示在特定階級家庭上,例如醫生、律師等,而60年代相對簡便,而比較不貴的器材開始出現、遂漸擴散,帶來了一些新的視覺面向。60年代的範疇中,我另一個興趣是做攝影史,60年代膠捲活動會辦一些放映會,這只是放映在台北、台南、台中攝影學會活動。

 

木材:

劉生容拍的有三十卷以上的膠捲,非常多都在電影中心。

事實上如果我們有更多時間和力氣可以去找可能還是會找到更多東西,但目前呈現就是這樣,目前呈現有19部,另外有15部是我們知道片子但是找不到影片,如果你們有新的線索可以跟我們說。一般影展不會把找不到的片單放過來,但這是某種文件見證,可以做為某種data、假想。我邊看邊講,大家看到的就是當時隨手紀錄,片單裡還有兩片我們可以特別聊一下是110頁下面《不敢跟你講》還有《跑道終點》,剛剛世倫有提到《上山》有三個主角,其中黃永松跟牟敦芾後來70年代到香港發展,都拍一些超血腥暴力的電影,第三位導演則是黃貴蓉,我們這次邀請到她回到台灣,她是牟敦芾第一部片子《不敢跟你講》的編劇,命運好像也很坎坷,聽說片子因為在討論師生戀,被禁,但後來發現根本就沒有師生戀這件事,因為是國小老師耶,影片沒有在講師生戀。片中的國小老師是個很教條式的老師,小朋友看到她都很害怕,牟敦芾在裡面扮演的是老師的男朋友,一直在跟她說要開放自由一些。

 

世倫:

這是以前讀資料的時候都看不到的,滿神秘,有人寫回憶錄的時候說這片子被禁,有人在回憶錄說片子被國民黨政府燒掉,後來發現還留著,《不敢跟你講》本數少一本,但目前這樣的放法劇情還是看得懂,有一些我們現在看可能覺得還好,可是如果跟當時的電影對比的話,會發現它非常尖銳、不妥協,剪接手法、運鏡也是有國外新潮電影的風格,到香港之後變成邪典電影的導演。是怎麼串再一起的?聳動電影到…但有個共同影像,《上山》紀錄片有表現出一定要拍片,他說如果不能拍片他情願死,那時候青年對電影強烈的慾望。有個老外去訪問牟敦芾,把他當成大師看待,問他當時在台灣受教育的情形,他很誇張,說進入藝專什麼都沒學到,但他會跟朋友做一件事情,從早場做到晚場,把每個鏡頭背下來,去想它們是怎麼被拍出來的,他太好奇,後來就賄賂放映師,說把拷貝帶回去,把底片放在燈上一格一格看,他對電影真的有這麼強的慾念。劇情片裡面可以反映他可以看得到的外國片色彩,例如《第七封印》李死亡的印象,有的地方也會懷疑是啟發自《四百擊》。

 

木材:

第二部片《跑道終點》篇幅比第一部片更成熟,剛剛世倫講《四百擊》好像真的有這個影子在,網路上說這片子跟同性戀有關。片中有一人因為意外死掉,朋友因為贖罪心情幫他家裡做了很多心情,現在看會覺得觀念超前當代五十年,非常精采的作品,到底為什麼被禁,我沒有找到確切的答案。這兩個片子也是50年後的重新出土,會讓關注台灣電影論述的想像有什麼不同,剛剛像《跑》這樣的片子,更複合式。看後面找不到的片單,描述第一印象的實驗電影是用什麼去做,這是當年那些狂人做的一些嘗試。

這簡單來說是這次60年代的構想和策劃過程,我們會去訪問現在還在世的出品人,也有我們的文章,如果你有這兩個場次的票根,可以到服務台去兌換特別出版的專題刊物,作為延伸閱讀。60年代找尋影片很困難之外,拷貝也很困難。給大家對照一下拷貝品質不同的兩個版本給大家看一下。

 

瓊慧:

大家可以看一下他比較銳利,等等會給大家看一個拷貝掃描起來的樣子…,我們看一下另外一片。

 

木材:

這影片好像有聲音,但是拷貝的聲軌壞掉。

 

瓊慧:

左邊是還沒調光,右邊是調光後。今年有些片子都是這樣的狀況,要找到一些不同的source,再去比較哪個畫質比較好,再決定放映場地、輸出規格。

 

木材:

這單元成本滿高的。希望藉由影展,在影展結束後可以留下一些影像資料。我們還有準備一張圖,一個人物關係圖,這個參考就好,沒有畫得很準,中間是《劇場》雜誌,很多人圍繞在周邊,邱剛健,這有標註他是「發起人」的關係線。《上山》跟《劇場》好像沒有直接關係,下面是導演片中拍攝的黃永松及牟敦芾。這裡面有個最莫名其妙的是有個蘇育賢,2017。他在去年做自己的紀錄作品翻拍黃華成留下來的劇本,以前的版本也有些內容是陳耀圻做導演,但蘇育賢覺得他呈現的方式沒有符合黃華成想表達的,於是找了當時演員重新演出。左上方是西西等的香港人,包括太極拳的導演,當年他因為國家地理雜誌的關係拍很多照片,也有拍一部紀錄片。總之這張圖給大家參考,還沒完全畫完。中間會寫一些奇怪的關鍵字,例如互相欣賞、密友、同學…。

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影展期間我們5/6下午有一場1960年代的座談,請了藝術家張照堂、黃永松、這些人來聊聊。我們謝謝今天幫忙放映的同事,也謝謝大家來參加聊聊吧。

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活動剪影

紀錄片聊聊吧3《策劃:聲音紀錄片與1960s的電影實驗/拷貝班解密與8mm特別放映》

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