失竊的記憶碎片：重新找回巴勒斯坦影像

Original text by Kino Palestine
翻譯/Translator : Chen Yu Ying 陳育瑩
一校：Claire Yean

2025年3月，半島電視台在 YouTube 發布了 Karnit Mandel 的紀錄片《A Reel War》（2021）。這部電影與 Rona Sela 的《Looted》（2019）有著驚人的相似之處：兩位來自以色列的女性導演都曾為檔案庫工作者，在他們的電影中，都以第一人稱視角，戲劇性地講述重新發現巴勒斯坦影像檔案庫的過程。這些檔案在1982年從黎巴嫩被竊取，後來被發現落入了以色列的手中。

《A Reel War》中有這樣的一幕：在堆積如山的錄影帶旁，一台舊電視機播放著被竊檔案影像的片段；敘事者稱這些畫面為「無法辨識、無主，亦無從得知來源或創作者的檔案」

——對於此一說法，本文旨在重建其歷史脈絡，並試圖提出質疑。

A Fidai Film

巴勒斯坦電影的簡史

巴勒斯坦電影史與 1948 年前巴勒斯坦人民的土地回憶，以及他們重返家園的渴望密不可分。在「大災難」（Nakba，1948年）之前，巴勒斯坦電影史十分破碎，人們曾認為巴勒斯坦電影史始於1968年「巴勒斯坦電影小組」（PFU）的成立，但實際上，三十年前，由先驅導演 Ibrahim Hassan Sarhan 拍攝、第一部關於巴勒斯坦紀錄片早已於1935年問世。

要重新建構這段歷史，必須從黎巴嫩貝魯特的夏蒂拉（Shatila）難民營開始 —— 伊拉克導演 Kassem Hawal ，就是在那裡採訪了 Sarhan。Sarhan 與其他在大災難前已製作出數部劇情片及紀錄片的巴勒斯坦電影人齊名，被視為是1948年前巴勒斯坦電影的奠基者之一。1945年，他創立了 Studio Palestine，並製作了幾部長片。然而，正如那個時期大多數的巴勒斯坦影像，這些電影已全數遺失。而在英國以及之後以色列的佔領之下，當局更嚴格且有計畫地限制了巴勒斯坦人記錄與創造影像的能力。

因此，針對1948年的相關事件，幾乎沒有巴勒斯坦人視角的影像倖存，僅存的只有口述歷史以及個人見證。研究者也指出，在1948至1967年間，巴勒斯坦電影陷入了「沉默期」（The Epoch of Silence），幾乎沒有任何電影產出。

1968年，一群流亡的巴勒斯坦導演在約旦安曼拍攝了被稱為「巴勒斯坦革命電影」的多部作品，並成立前述的巴勒斯坦電影小組（PFU），此實踐也被納入了全球戰鬥電影（militant cinema）運動的一部分，即通稱所謂的第三電影（Third Cinema）。與此同時，受到國際主義與第三電影影響的阿拉伯導演之間，尤其是鄰近冷戰時期東歐前社會主義國家的地域，也興起了一波另類阿拉伯電影的浪潮。

1982 發生了什麼事？

1970年，Khadijeh Habashneh 與 Mustafa Abu-Ali 等電影工作者將 PFU 檔案移至貝魯特，試圖建立一套巴勒斯坦認同的歷史，對抗以色列聲稱「巴勒斯坦人不存在」的說法。這批檔案包含超過一百部自1948年前至1980年代初的影像。然而在1982年，以色列入侵黎巴嫩並圍攻貝魯特後，該批檔案隨即下落不明。各式各樣的說法開始流傳：檔案是被埋在墓園裡了？還是被埋在貝魯特倒塌的建築物下？或是在《奧斯陸協議》期間被秘密地交易了？Mandel 的紀錄片堅決否認最後一種說法。一直到近年，以色列研究人員才發現，部分檔案仍掌握在以色列軍方手中，被列為國家與軍事機密，極為困難取得。[1] 至今，以色列軍方究竟掌握了多少巴勒斯坦影像檔案，仍是個未知數。

A Fidai Film

我們能確認的是，以色列記錄了自己有計畫的掠奪行動。這些影像檔案出現在不少巴勒斯坦與以色列導演的電影中。軍方沒收 PFU 檔案並將其列為機密，無疑是一種對後世影響深遠的文化侵略行為。這些影像記錄了巴勒斯坦人的日常生活、抗爭與嚮往，是文化遺產的重要寶庫，也為「巴勒斯坦人不存在」的說法提供了有力的辯駁。以色列軍方試圖透過沒收這些檔案並封鎖其閱覽權限，抹煞巴勒斯坦人的歷史與身份認同，進而鞏固他們的軍事佔領。

此外，將檔案歸類為國家與軍事機密，意味著內容可能揭示以色列佔領巴勒斯坦的不堪真相，以及當局對巴勒斯坦社會的影響。藉由將這些影像隱匿於公眾視野之外，當局掌握了對巴勒斯感的歷史敘事權，規避外界對其行為的質疑。

對 PFU 檔案影像的查封，只是以色列一連串試圖抹煞巴勒斯坦文化與歷史的政策之一，其他包括摧毀村莊、侵占土地，以及扼殺文化表達。這些行為意在讓巴勒斯坦人在歷史中被邊緣化，甚至完全消失，或僅被透過錫安主義的濾鏡呈現，進而削弱他們的領土所有權與建國主張。

彼時與此刻，抵抗的力量交織而生

儘管遭遇計劃性抹煞，抵抗從未停止。拜日本的聲援團體所賜，一段 PFU 影像檔案得以在圍城行動中倖存。他們保存了20卷影片，這批影像被稱為「Tokyo Reel」。藝術史學者 Wendy M.K. Shaw 表示：「Tokyo–Palestine reels 的特別之處，並不是因為它們激起了當代觀眾的憤慨之情，而是它們反映出了一個全球團結網絡——正是這樣的網絡，使這些影像在缺乏政府機構與西方力量介入的情況下，得以延續至今。」[2]

Tokyo Reels

其中一卷錄像，是由 Zeinab Sha'ath 演唱、Ismail Shammout 執導的音樂錄影帶《The Urgent Call of Palestine》。這卷影像使人驚艷的，是其製作過程所橫跨的地理路徑：它始於印度，由 Lalita Panjabi 寫下了詩與歌詞，她隨後將作品寄給當時在開羅電台工作的 Mysoon Sha'ath，Mysoon 再將其轉交給她的妹妹 Zeinab 進行譜曲。不久後，Zeinab 在阿拉伯世界巡演期間首次演唱這首歌，並在黎巴嫩遇見了巴勒斯坦畫家 Ismail Shammout，對方同意為這首歌執導音樂錄影帶。這部檔案影像一度被視為失落之作，直到作為 Tokyo Reels 的一部分被重新發現。多年之後，美國唱片廠牌 Discostan 與 Majazz 重新發行了 Zeinab Sha'ath 的專輯。
 

這首歌今日得以在音樂串流平台上流傳，本身即是對這段顛沛流離旅程的一種見證 —— 一條由無數協作與堅定意志所鋪成的道路。跨越了地理與時間的限制，抵抗的力量交織而生。

今年（2025）三月，黎巴嫩歌手 Yasmine Hamdan 翻唱了〈Shmaali〉，並釋出了一支音樂錄影帶。這首歌根植於巴勒斯坦歷史之中，多年來被不同的巴勒斯坦與阿拉伯歌手反覆改編。〈Shmaali〉的歌詞承載著一個隱晦的寓意——在過去，母親們會藉著這首歌，向監獄中的兒子傳達他即將從監獄獲釋的消息。

這支音樂錄影帶由巴勒斯坦電影人卡馬勒．阿賈法里（Kamal Aljafari）構思、Yannig Willmann 剪輯，將檔案影像——以婚禮與傳統舞蹈為主的家庭錄像——與業餘影像素材交錯編排，藉由靈活運用、重新詮釋檔案影像，展現出巴勒斯坦反抗的多重形態。

這支音樂錄影帶中的檔案影像，為 Hamdan 版本的〈Shmaali〉增添了另一層深度與意義。歡慶的場面與政治監禁的殘酷現實並置，形成鮮明對比，凸顯出巴勒斯坦人民頑強的生命力；而業餘影像的使用，更進一步強調了保存與分享個人敘事作為文化抵抗形式的重要性。

影片聚焦在傳統舞蹈與音樂，展現出了藝術與文化表達在巴勒斯坦抵抗中的作用。透過重新主張、歌頌自身文化遺產，當代巴勒斯坦人持續抵抗抹除其身份與歷史的企圖。舞蹈與音樂成為保存集體記憶的重要媒介，也凝聚了社群與歸屬感。

這兩個例子雖相隔數十年，卻共同呈現出協作的力量，並體現了抵抗行動如何透過音樂產生跨界的連結與交織。這些作品的誕生來自於創作者與協作者；它們並非單一個人的產物，而是由無數生命經驗、人際關係、地理流動與個人歷史共構而成。

迴盪加薩的吶喊

《A Reel War》以來自於 1956 年加薩的新聞片段為主軸。這段影像所描繪當地漁民與工人的日常，與當今加薩的影像形成強烈對比。過去與現在影像之間的落差，使觀者同時感到疏離與震撼，突顯當前持續種族滅絕行動的毀滅性影響。

另一個令人心酸的場景，來自一段未署名的巴勒斯坦解放組織（簡稱PLO，或巴解組織）影像，一名孩童吶喊著：「拍我，拍我！」這句話在當下格外令人撼動，彷彿是今日加薩的處境冷顫般的回音。孩子暴露在悲慘的衝突與暴力之中，作為直接的受害者，央求著攝影機紀錄下他們、渴望被世界看見。

這段由巴解組織拍攝的影像，對照如今在手機上每日所見的畫面，顯示了巴勒斯坦人所承受的苦難與不義未曾中斷，且持續發生中。

依加薩當前的處境，跨界連結的交織力量與國際聲援缺一不可。正如 Tokyo Reels 曾在以國際主義精神聲援巴勒斯坦的行動中得以保存，如今加薩戰爭的大量視聽檔案，也多在海外被持續保存。在加薩走廊一帶，以色列軍隊正在計畫性地摧毀文化遺產與檔案——無論是私人收藏或國家紀錄，或是博物館與畫廊等藝術機構的典藏，都被埋藏在瓦礫堆下或付之一炬。

諸如 Forensic Architecture 等英國研究計畫團體，在保存檔案中扮演重要角色，持續檔案化來自加薩的視聽素材，並將其用於調查那些經常被加害者掩蓋與否認的事件。1982年至今，巴勒斯坦人一再被剝奪的記憶與記錄自身歷史的權利，是這些海外的努力，使這些檔案仍得以存續。

抹煞的陰影下、抵抗的力量

在《A Reel War》中，一段重要的影像揭示了以色列媒體的審查制度。電影點出媒體特意挑選經過設計的場景以建構特定敘事，刻意強調以色列士兵對巴勒斯坦人的善意行為，例如為他們遞上一支香菸。與此同時，以色列媒體卻將士兵毆打被捆綁囚犯等殘酷現實的影像，深埋於檔案深處。儘管電影片段試圖達到揭露與震撼的效果，巴勒斯坦人日常所承受的現實，卻遠遠超出電影所呈現的。電影在此作為一種調查與去神秘化的工具，引導觀者質疑媒體對事件的再現視角。

另一方面，導演 卡馬勒．阿賈法里在其作品《一部自由戰士的電影》（2024）中則採取了不同的策略，以創造性的方式顛覆既有的主流敘事，對檔案影像進行重組。

《一部自由戰士的電影》所使用的檔案影像，不僅包括1970至1980年代被以色列查扣的巴解組織影像，也包含以色列虛構電影片段。片中將這些影像與以色列新聞與宣傳影像並置呈現。阿賈法里聲明：「這是一個顛覆他們檔案的計畫，它具有多重面向。我重新了剪輯影像以徹底改變其原本的意義；聚焦於畫面中被邊緣化的巴勒斯坦人。他們的衣著與樣貌一再聲明：他們才是這片土地原住者，而拍攝者，則是來自遠方的外來者。」

這種方法讓電影不僅止於調查與揭示，更透過改寫對構成敘事本身的影像，積極挑戰並重新界定既有敘事。阿賈法里藉由重新剪輯，聚焦於影像中被邊緣化的部分，將巴勒斯坦經驗作為主體，重新取回敘事權。在視覺上強化巴勒斯坦人作為土地原住者的身分，同時揭示拍攝者作為外來者的位置。

我們可以看到這兩部電影所採取的策略歧異，一個著重於調查與揭示，一個聚焦於顛覆既有敘事。然而他們所展現的，是電影不但可以揭露被隱匿的真相，更能積極挑戰、重塑既有的主流論述。

A Fidai Film

奪回敘事權

巴勒斯坦檔案已成為許多巴勒斯坦歷史學者與電影創作者的焦點。正如上述作品所展現的，它指向的是對敘事權的奪回，以重建長期被剝奪的民族認同。這種實踐，既體現在對檔案的取回與再利用上，也體現在對事件與歷史的重新建構與重述之中，確保它們得以在未來被記住。

從歷史角度來看，巴勒斯坦社會從一個以口述傳統為基礎的文化形態，逐漸轉向持續且強烈的記錄自身存在的實踐—— 從前，透過攝影與繪畫的紀錄方法；如今，則延伸至電影、手機錄像，甚至利用 3D 技術重建已摧毀或無法進入的地方。

重新奪回巴勒斯坦人一度失去的敘事權，在當代具全球性的特殊意義，尤其是在歐洲與美國等地區，巴勒斯坦人經常面臨系統性審查，並被剝奪講述自身故事主體性。

與巴勒斯坦人相比，敘事的權利往往被保留給歐洲或以色列的發言者，這些發言者，有時被歐洲的機構、影展與媒體視為更具可信度。例如，在捷克共和國，馬薩里克大學於 2024 年的一份報告中指出，在捷克電視台於 2023 年 10 月對加薩戰爭的報導中，巴勒斯坦人在抽樣的當月的總發言時間僅佔不到1%；相對地，敘事幾乎完全由捷克與以色列官方人士主導。

對巴勒斯坦聲音的去正當化，只是大規模去人性化過程的一小部分——正是這一過程，常態化了針對巴勒斯坦人的大規模殺戮。因此，當前最急迫的問題是：如何將巴勒斯坦檔案從以色列與殖民體制的掌控中解放，並將敘述自身歷史的主體性歸還給巴勒斯坦人？如何不再依賴以色列（或美國與歐洲）的中介發聲，即便是那些自稱親巴勒斯坦的人？

若巴勒斯坦電影小組（PFU）的檔案仍大多被以色列機構掌握，或被如 Rona Sela、Karnit Mandel 等當局許可的研究者持有，而巴勒斯坦人卻還必須透過中介，才能接觸自身文化材料——這樣的情況，還能被視為真正的巴勒斯坦文化保存嗎？此外，在部分原始創作者仍在世、且對其作品缺乏明確著作權保障的情況下，我們又該如何使用這些影像？

這個所謂「無主」的檔案庫，事實上，擁有其創作者與擁有者——它們屬於那些曾致力於保存一個國族電影遺產的人。而這份遺產，顯然對以色列的敘事而言過於具有威脅性。它的抹煞並非偶然，而是蓄意為之：一場試圖斬斷一個民族與其記憶、影像，以及自我敘述能力的行動。

然而，在掠奪與壓迫之下，這些檔案影像仍透過殘存的片段、跨越邊界的聲援網絡，以及持續不懈的奪回行動，持續吶喊著。
 

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Kino Palestine 自 2023 年 12 月起持續策劃巴勒斯坦電影放映活動，致力於在捷克共和國及其他地區擴大巴勒斯坦故事與敘事的能見度，讓更多人聽見來自巴勒斯坦的聲音。