《水・不水之間》映後座談
時間：05.08 FRI 14:30
地點：光點華山1廳
主持人：林木材
出席影人：《水・不水之間》導演 柯金源、製作人 于立平、攝影及剪輯 陳慶鍾、聲音設計周震、許景淳
攝影：王文玨、彭湘
導演
我最早從1980年開始記錄整個臺灣環境，直到1990年，剛好有機會到花蓮去記錄當時土石流的災情。那時候，我第一次感受到水的力量是如此巨大、難以預測。就算是河磚堤防、海岸那些堅強厚實的水泥，也沒有辦法完全保護部落的安全。所以從1990年開始，我就很注意水方面的各種議題，包括旱災、水災，或者各種產業的用水、不同類別的需求，還有近期的搶水風波，我一直都很專注在這個領域。
在公共電視支持下，我已經大概做了36部紀錄片，跟水議題有關的，這一部已經是第七部了。這一部製作的源起，是在2023年，臺灣又遭遇一次重大的旱災。當時媒體大概都是用很大的標題，像是：「臺灣又遭遇到五十年，或者一百年一次的大型乾旱。」但是到了八、九月，臺灣下了一波豪雨，水庫滿了，大家好像又有點忘記了。所以那時候我就想，如果我們要再做一部水議題的作品，有什麼樣的形式可以跟大家溝通？我想用比較像詩的形式，用三個軸線、六個篇章來講這部紀錄片。所以這些素材，大概從2003年往前推將近二十年，從2007、2008年的水災，一直到2004年的災難。我們希望透過六個篇章，用詩的感覺，讓大家能夠以聆聽、凝視的方式，去感受我們跟水的關係，看有沒有可能找出未來的解方。大概是這部紀錄片想要傳達的。
于立平（製作人）
謝謝大家今天前來支持我們。有幾位很重要的工作人員沒有站到台前來，首先是我們非常重要的製作協調、執行製作廖婕妤，很多事情都是靠她完成的。還有很重要的攝影師陳添寶，他因為要上台，可能有點緊張，剛好有個採訪，就去了花蓮這樣。（全場大笑）再來是我們的社群編輯林燕如。這部片可以完成，其實非常仰賴整個團隊的合作。《我們的島》二十多年來拍攝了非常多水的議題，從深度報導、紀錄片到短影音都做過了。我們就在想，還能用什麼方式來表現水？因為我們知道，在長期紀錄的過程中，會發現水跟人一樣，有個性、也有脾氣；它會哭、會笑、會憤怒、會傷心，甚至會受傷。可能在大自然四季的流轉之下，它可以復原；可是有時候傷得太重，傷到連靈魂都會痛，就再也沒有辦法復原。我們跟水之間，其實有一種很矛盾的關係。我們覺得它很溫柔、很療癒，所以喜歡親近它，甚至把整個身體泡在水裡；可是又害怕它具有毀滅與狂暴的力量。但這其實就是水原本的樣子。所以我們就想，可不可以回到以水為主體來創作這個題目？
但理想歸理想，真正要落地的時候，其實非常困難。因為我們不是為了藝術創作而創作，更重要的是，裡面還有很深的核心價值，是我們想要表達的東西。那個東西又不能丟掉，所以彼此之間會有一些衝撞。我們一直在想，到底要怎麼表現它？如果把核心價值丟掉了，那就沒有意義了，因為那是最重要、最重要的東西。所以其實我們卡關了非常久。一開始，柯師傅列了二十幾個主題，然後慶鍾第一次看到初剪的時候就說：「柯師傅，你要寫的是一首詩，可是我看到的是一篇論文。」（全場笑）所以我們就開始一直斷捨離。但你知道，就像家裡的衣櫃一樣，你清掉一件衣服，它又會再多出一件；我們把東西刪掉，他又會再拍很多東西回來。所以就在這樣刪刪剪剪的過程中，我們一直卡關、停滯。所以在這裡，非常感謝《紀錄觀點》的製作人蘇啟禎，還有TIDF影展。因為要播了，有了播映期限，人就會激發自己的潛能，然後我們終於把它做出來，不用再補拍了。
主持人
立平就說放在影展最後三天再播。
製作人
對，一開始我聽到TIDF要播的時候，我就說可不可以排晚一點，因為那時候其實我們還在製作當中。我也非常感謝我們的調光師張明珠老師，還有景淳老師跟周震師傅。因為他們當初看到的版本，其實都是未定稿版，也就是只能憑感受去做音樂。他們盡了最大、最大的努力，真的非常感謝。這是我們團隊的一項嘗試，想要跳脫以前的方式，做一些不一樣的嘗試。當然，在有限的時間跟資源之下，它可能還是有很多不完美的地方，但這已經是我們在這樣的狀況下，做出的最好選擇。不過人生本來就不是完美的，而且創作者從來不會真正對自己的作品滿意。所以我想，這是一部高度開放性、感受性的作品，我們想把詮釋權交給觀眾，也希望大家可以多多給我們回饋。
主持人
謝謝立平，那我們也請攝影師幫我們說幾句話。
導演
我先補充一下，因為這部影片前後大概剪了十個版本，前面七個版本是由長期合作三十幾年的導演蘇志宗剪輯的，那他在現場，跟大家揮揮手，前面七個版本就仰賴他，然後最後再請慶鍾幫我們做最後的接手。
陳慶鍾（攝影師）
我想講一下剪接的部分。其實第一位剪接是柯師傅，然後之後蘇老大蘇志宗挑戰柯師傅，做出一個新的版本。看了之後，就換我去挑戰前面兩位長期的夥伴。最後一位是立平，再來挑戰我們所有人。所以這個片子從頭到尾的創作過程，其實一直都在接受挑戰，也因此花了非常長的時間。另外一個是，大家看到的于立平，再來挑戰我們所有人。所以這個片子從頭到尾的創作過程，其實一直都在接受挑戰，也因此花了非常長的時間。另外一個是，大家看到的畫面，保守估計有百分之五十以上，都不是為了這部片子拍的，它們本身有各自的拍攝脈絡與實際意義。但就像柯師傅講的，他希望在沈澱之後，這部片子可以用比較沈浸式的方式跟大家溝通，所以我們在選擇畫面的時候，就要花很大的力氣，把更多可以讓觀眾產生想像空間的畫面放進來。所以所謂的「挑戰過程」，其實也就是不斷在經歷這些選擇與協商的過程。謝謝。
主持人
好的，謝謝。那勞苦功高的周震師傅。
周震（聲音設計）
因為其實一開始就知道這是一個非常有機的作業模式。雖然我平常就蒐集了蠻多的環境音，但這一次用了大量的自然擬音（Foley），這是我過去比較沒有想過的，通常在戲劇裡，都是（用Foley）在做人的動作聲音，但這次試著去捕捉比較內在的、內心的，或是「大地之母」的感受。所以有一些聲音是想像中的——像是祂每天感覺到頭上有那麼多奇怪的生物在影響祂的日常——所以就在想，那會是一個什麼樣的感受？這裡面包括，有時候大家可能會有點不習慣，聲音突然開始慢慢變形，像是灑水器噴灑高麗菜的場景，我就買了一顆高麗菜，把它剖開，然後把水下麥克風塞進去，一直灑水、一直灑水，去想：「原來祂聽到的是這種感覺啊。」或者像那個很多螃蟹的畫面，其實本來是沒有聲音的，因為距離很遠。我沒有想要往國家地理頻道那種方向做，那種比較是看到什麼就做什麼；我反而會想說，是不是可以有一些偏感受、偏感官的東西？而這個感官的部分，一部分也許是引導，一部分是讓觀眾發現自己的感受是什麼。不知道是不是出於下意識，有做出一些比較不舒服的聲音，都跟污染有關；也可能是因為，我們每次做紀錄片的時候，如果覺得某個聲音收得很糟，就會把它變得很小——這是一種習慣性的處理方式，也是我在想可以怎麼去影響觀看者的感受。希望藉由柯師傅的概念，把這些觀念慢慢延伸出來，從聲音上去著手。
主持人
好，謝謝。那我們請許景淳老師。
許景淳（聲音設計、音樂家）
我覺得很感動，非常非常感動。我沒有想到在最後一幕結束的時候，我滑落下一滴眼淚，因為我感受到這不只是詩篇，也是一個祈禱。我感覺像柯師傅、所有的團隊，或者是公視，長期經營《我們的島》、《紀錄觀點》，站在報導、紀錄片、人的角度，在看了那麼多現實之後，我感受到那個「心」——也就是支撐著這一切的內在力量。其實在那個過程裡面，看到那麼多需要報導、需要推動的議題，可是在這之中，還有一股更大的生命力量，讓我覺得這次看到柯導在這個片子裡面，是用一種不說太多的方式，把一切很真誠地宣洩出來。它是一篇詩，也是一個祈禱，更是滿滿的關愛，這是讓我很動容的地方。當然站在音樂的角度，我自己也必須做很多功課。在做這個功課的過程中，我和柯導的影像、以及很多東西都要做對話，因為我不希望是用一個「加上去」的東西，我希望我們都是一起很有機地，讓這些不同的聲音、音樂和畫面，像水一樣流動；當它們碰撞、分離的時候，都會產生有機的感動與能量。謝謝大家，謝謝。
主持人
今天有很多公視的人跟環境之友有來，有幾位貴賓我想特別提一下，一位是公共電視的董事長胡元輝，還有總經理徐秋華，以及紀錄觀點的製作人蘇啟禎。柯師傅你剛還想補充什麼？因為我知道這個素材應該是你累積很長時間的素材，而且它們可能來自不同的時期、不同的片，你可不可以談一下這部分？
導演
那時候2023年要開始做，我們就開始回想，有哪些事件應該要用不同的方式來呈現？所以我們大概從2008年，廬山溫泉區、塔灣溪一個很大的水災開始談起，然後是隔年的莫拉克颱風。那幾次大颱風，都對臺灣中南部造成很大的傷害；但隔了三年，臺灣又缺水了，接下來開始有所謂休耕的爭議，再來是不同的產業別，對水有不同的想像與需求。所以我們一直在想，如果要以影像來表現這些我們所經歷的事件，到底該如何轉譯它們？各位可以看到，影片裡面有很多場災難，都是《我們的島》的攝影師在災難發生的第一時間，以最快速度趕到現場，可以說是冒著生命危險記錄下來的影像。所以這部影片大概涵蓋了這二十年來的水災、旱災，以及各種爭議。我們在轉譯的時候，盡可能不要用太多的全知觀點來敘述，而是希望嘗試不同的觀看與溝通方式。困難的點在於，如何用影像做出幾個不同層次的轉譯。我們想了很多方法，也因此剪了大概十個版本，不同的剪接師也帶進了很多想像與創意，最後以今天這樣的方式呈現，但我覺得還可以有更多的可能性。因為跟水有關的作品已經做到第七部了，我想接下來也許可以再加入更多新的創意，讓大家對於水的感受再更不一樣，畢竟水對臺灣來說，真的太重要了。
主持人
好，那大家可以看到這邊有三張牌子，立平可以幫我講一下嗎，因為下禮拜就要播了對不對。
製作人
工商時間，感謝木材。下禮拜一（5/11）晚上十點在公共電視《我們的島》節目會首播，YouTube頻道會同步播出。我想補充一下，剛剛沒有提到攝影的部分。因為環境紀錄片的拍攝，我覺得攝影師非常非常重要。其中最困難的部分就是自然災害，因為沒有辦法被計畫，在災難發生的當下，攝影記者站的每個位置，其實都需要思考，因為他們不只是要呈現災難當下的畫面，也要考慮自身的風險。《我們的島》在這二十八年來，其實只要有重大的自然災害，無論是地震、颱風、水災、土石流、堰塞湖，他們都是第一時間趕到現場。尤其是影片中拍攝到的那些場景，像是辛樂克颱風是慶鍾跟柯師傅，莫拉克颱風也是柯師傅，土石流是陳添寶，寶哥，還有很多資深的攝影，其實他們都已經非常資深了，但直到現在每一次災害發生時，他們仍然會想盡辦法到現場，不想錯過任何一個畫面。我覺得這是非常令人敬佩的，而且他們很多時候是把這件事內化在自己的內心裡，因為他們出去的時候，頂多就是配一名文字記者，像是身手不太俐落、也不太矯健的我們，而我們能幫的其實很少，但他們都會站在最前方。所以我覺得攝影記者是對電視台來說，是非常非常重要的一個角色。
主持人
好，謝謝立平的補充。我們看看現場的觀眾有沒有問題。這邊有很多是邀請來的貴賓，也有很多是影展的觀眾。那剛剛大家看到的這一場啊，其實周師傅有特別為了這場放映做5.1聲道，所以它會跟在電視上觀賞的感覺完全不一樣。大家有問題嗎？明天其實還有一場，但是已經賣完了，（問柯師傅）不會是你買的吧？
Q1
你好，我明白不加旁白的選擇是想要用影像去溝通，但是想請問會不會考慮加上地方名？因為場景橫跨全台灣，有一些比較可以認出來，但有一些比如水下的場景，就真的很難猜耶，謝謝。
導演
好，謝謝你。因為我想這部影片呈現的是臺灣——應該說你們看到的影像是近二十年來的片段，但其實它談的是臺灣近百年來的狀況。我們可以用一個很簡單的概念來理解：如果從1971年到現在，臺灣已經發生過十四次重大的旱災，比較重大的水災可能有十次；而因為缺水造成限水或分區供水的事件，北中南都有發生。所以你剛才有提到，我們會不會想把畫面標記地點？或是要不要標註年代？但我這部影片其實想要傳達的是——這是「臺灣」的現象。尤其在現在氣候暖化的情況下，如果不下雨，像今年的春天，從去年十一月到今年四月，如果沒有下雨就會缺水；而像去年七月到十月連續幾波豪雨，就會帶來災難。所以水災與旱災在臺灣，本來就是一種常態。尤其大家理解中的臺灣，是每三年會有一次小乾旱；每十年會有一次大旱災。因此這部影片沒有特別去標註時間與地點，而是希望大家理解這是臺灣長期以來的現象，那我們該如何與這樣的現象共存？是否累積了足夠的經驗，讓我們能以更好的智慧去迎接未來的挑戰？大概是這樣，也不知道有沒有回答到你的問題。
主持人
就他是一個整體的概念。
導演
對，就是一個整體的概念，所以沒有特別標註地點和時間。
這一次在影片的製作，我們主要著重在三個部分。第一個當然是影像的轉譯。這個部分剛才也有談到，不管是在拍攝的時候，或是在後期剪接的時候，我們都在不斷選擇，試圖去選出那些可以承載意義、能夠轉譯價值的影像，這之中確實有非常多的取捨。
第二個是聲音的部分。我們到了很多地方去收錄水流過的不同聲音，尤其是在不同的場景裡，它會產生不同的音調與質地，所以後期周師傅也給了我們非常多的加分。
第三個是彩度與調光的部分。當時我跟調光師張明珠老師有一些討論，我一開始列出調光段落的時候，同事還說：「這是在寫什麼？什麼叫魔幻的對比？」但後來我跟張老師實際討論的時候非常順暢，他很能理解我的想法。整個調光大概花了至少五天的時間，非常細緻，而且老師對色彩的感受與情感也很豐沛。所以今天大家看到的，就是我們在這三個不同的區塊裡，特別用力完成的成果。
主持人
柯師傅你剛剛說你給調光師的指令是「魔幻的對比」？
導演
沒有沒有，會依段落而不同，前前後後我把整部片區分為十五個段落，譬如有一個段落我希望它能夠有魔幻的冷熱對比，但這個是一個怎麼樣的概念？我們就需要討論。最後一個結尾的畫面是張老師覺得最後所有畫面裡，最有感受的就是那一個畫面，本來只有七秒鐘，但因為他特別喜歡，我們就把它加長，讓它能夠在顏色上有所表現。
主持人
各位有問題嗎？沒有的話我再問一下。那柯師傅你給聲音設計跟音樂的指令是什麼？
導演
我跟許景淳老師在十幾年前《生之歌》的時候，本來就想要合作，但許老師一直很忙，這件事也一直延宕，直到這一部，我們才終於有機會合作。其實這部影片的聲音，我一開始就希望可以運用景淳老師原本的特質——因為他是演唱家、音樂家——用吟唱的方式，在幾個段落裡，用他的感受去營造聲音的層次。那時候我跟景淳老師討論，我說如果我們在談水的演化，或者說水的不同樣態，假設四十幾億年前水怎麼來？再延續到人類開始使用水的時候，初期五、六萬年前，人類還沒有語言，那我們怎麼溝通？所以我就跟景淳老師說，如果在沒有語言的情境之下，你會怎麼去讚嘆水、感受水？所以後來景淳老師在創作的時候，確實用了非語言的方式，用他的感覺去吟唱出不同段落的情緒。在後來整體呈現的時候，我們也有討論到，其實景淳老師在不同段落裡，已經有一些內化的感受，不管是哲學的思考，或是佛學的一些意念，甚至是《道德經》的啟發，他都用自己的感受，在不同片段設計出不同的音樂與吟唱。這個部分也可以請老師再來補充分享。
許景淳（聲音設計、音樂家）
謝謝導演，你的記憶力好好。我覺得在吟唱，尤其是沒有語言的這一塊，或者是我們大家聽到的笛聲，我覺得這兩個元素，對我來講是這次非常重要的定調，也是其中的重中之重。為什麼呢？因為這呼應了畫面裡所呈現出來的東西。我覺得大自然，我們說它到底是從什麼時候開始有的？好像要追溯到非常非常久以前。因此在聲音的表達方式也好，聲音的元素選擇也好，我也希望在這個部分，讓大家能夠「不需要被解釋」，而是從聲音的表達、聲音的震動裡面，就已經可以做連結了。我覺得這個連結，也是柯師傅在這個影片裡面，非常非常想要的一種聲音跟視覺結合在一起的狀態。這裡面其實有非常多好玩的東西，但下一次再說好了。
我再補充一下，就是說，其實這個吟唱，我們聽起來好像有在唱某些字，但其實它又不是我們懂的字，對不對？有時候我覺得反而是透過這樣的方式，可以做一種傳遞。但我會把我的意識跟我的心，對準我想要敘述、想要共鳴、想要共振的東西。在這個過程裡所吟唱出來的聲音，其實是更寬廣、更直觀的，有時候我覺得這樣可以給人的溝通是很深的。我知道柯師傅想要這個，所以我就盡量，希望有做到。
主持人
請柯師傅也講一下聲音。
導演
這個就是一個挑戰，因為其實我第一個版本在剪的時候，一直苦無音樂的焦點，一直沒辦法很確定。所以那時候第一個版本，其實是想要用「水的聲音」來串。我認為水是有情緒的，不同的地方應該可以營造出不同的情感。所以那時候的挑戰很大，幾乎只有影像跟水的聲音，在不同地方流動，不管是狂放的大溪流、瀑布，或是平靜的湖水那種很輕微的聲音。我想把這些串起來，它其實就是一個自然的交響樂。後來我跟周師傅討論的時候，我有提到這個概念。當然，如果要有這樣的聲音設計，就不能走向寫實的路線，所以必須加入更多非寫實的想像與設計。後來周師傅也加入了很多創意。請周師傅來補充。
周震（聲音設計）
我們上一次合作是《海之岸》，因為不是第一次一起合作，音樂部分就不用說，我跟景淳十五歲就認識了（笑），所以我們長時間都在一起。可是這是第一次一起工作，之前都是我在拍他，或是錄他們家族的一些活動。其實一開始跟柯師傅溝通，很快就達成共識，我們想的東西其實一樣，我們都覺得，如果全部都是寫實的東西，真的會變成就像我剛剛提到的國家地理頻道一樣。但其實我們知道，那些其實也是「做出來的」，所以不如說我們不要那麼寫實，而是用各種想像，反而更能反映出內心的感受，例如剛剛提到的大地之母。我們一開始就馬上達成共識，只是因為整個工作的過程非常有機，中間一直慢慢長出新的東西，如果近期碰到地震啊、大雨，會想柯師傅會不會又跑去哪裡？會不會過兩天又有新的版本出來？（全場笑）果然就真的長出新的版本。
但是我覺得很不可思議的是，這個團隊太強了，當你還在擔心什麼時候會有東西的時候，大家就都準備好了；甚至比電影團隊還強，整個後製團隊會讓我覺得，好像我只要說需要一個什麼東西，他們就會說：「已經在表上面了」，或我問一個東西， 馬上「咚」一聲就出來了，我會覺得好像在跟一個電腦工作一樣，什麼東西都有，而且可以馬上出現，真的太不可思議了。一開始我其實會很擔心，這麼複雜、龐大的工作方式會不會很混亂？但後來我必須誠實說，它好像超越了電影劇組的效率。真的，我覺得台灣電影劇組其實很缺後製經驗，也可以看得出來整個產業在後製資源上的不足，以及對專業的尊重程度還有很多可以進步的地方。但在這裡我發現，他們不管什麼要求，對他們都像沒有困難一樣，馬上就可以變出來，太驚訝了。通常我的電影合約都很厚一本，但裡面有三分之二都在講技術規則，而把技術規則寫進合約裡的目的，就是因為以前常常會交出很難用的東西（笑）。因為如果不照SOP走就會很困擾，但大家後來也都習慣了；但沒有想到跟公視合作，所有東西的SOP非常非常完整，跟公視工作，是一件很快樂的事。
導演
剛才周師傅有講到一個關鍵字——製作經理。其實我們因為是在新聞部，確實沒有正式的編制，但我們有一個王牌執行製作跟節目企劃，廖婕妤，他有在現場（鼓掌），很感謝她，因為我們在整個統籌過程中，不管是聲音、音樂製作，還是調光，都是請婕妤來協助。另外，剛才也有講到攝影，我們資深攝影陳添寶目前還在花蓮溪奮鬥，所以今天沒有來。然後現場的陳慶鍾，我們一起去過很多地方，上山下海，不管是高山或島嶼，很多場景我們都是一起打拼過，他應該也承受了我很多那種壓榨（笑）。要不要趁這個機會來講一下？
陳慶鍾（攝影、剪輯）
沒有啦，啟發很多啦，就是跟前輩一起工作就是會學習到很多。
導演
然後因為這部紀錄片，我們想要涵蓋整個目前臺灣的議題，所以我們使用的素材，你們知道嗎？我們使用的素材最後婕妤幫我們把不同的格式類型整理出來，大概有二十六種。不同的機器拍攝，大大小小這樣，所以她跟著我們在剪接、聲音，還有調光的過程中，其實遭遇到很大的挑戰。不同的素材裡面，還有手機拍的，有運動小相機拍的，也有廣播級器材拍的。所以這麼多不同的素材集結在一起，真的是一個非常大的挑戰。
于立平（製作人）
補充一下為什麼會有那麼多種素材，其實大概是二十幾年來累積下來的。有一些像災難現場、或是突發事件，它其實沒辦法重來，也沒辦法被計畫性地拍攝。所以柯導在看到《我們的島》這麼多素材之後，才開始思考，是不是可以用另外一種方式來表現「水」這個主題？中間其實也有再補拍一些很重要的畫面，用來做串接，讓每一個環節可以更完整。在調光的過程當中，必須先把這二十幾種素材一個一個整理出來，大概有200多個畫面，每一個畫面都要標示出它是哪一種素材。這些其實都是我們執行製作婕妤在處理的工作，之後才能進入調光。在跟調光師張明珠老師合作的過程中，老師對畫面其實是非常有感覺的，他不單純為了調光而調光，而是會從畫面去感受——這個畫面想傳達什麼樣的力量？再去決定它的調色方式。在跟導演溝通的過程中，柯導和張老師的頻率其實非常對，我跟婕妤在旁邊聽的時候，都會覺得好像我們可以先離開（笑），我們有點多餘。像是前面的片頭，會調得比較魔幻、比較濃郁一點。而第一個版本其實最後沒有我們稱作「水的生命樹 」的那一顆鏡頭；但在最後定稿版本中，老師看到那顆鏡頭非常驚豔、非常喜歡，他就說：「我可以試著用不同的顏色去調它嗎？」導演馬上就說可以，只要你覺得OK都可以，這部分完全尊重。無論聲音或影像，這都是一個共創的過程，導演也很想看看會不會有一些意想不到、更多的創意長出來？這都是在過程當中很重要的部分，不是說作品一定要做成我們要的樣子，而是彼此之間可以一同創作，這是最棒的狀態。
主持人
我們剩下一點點時間，柯師傅你要補充什麼嗎？
導演
我想要感謝，今年獲得TIDF的傑出貢獻獎的紀錄觀點，因此紀錄觀點的推薦，我們才能來參與這個特映單元，今天整個紀錄觀點所有團隊也都在這裡協助放映，真的非常感謝，讓我們能連續放兩場。我想說，透過這樣的機會，用這樣的形式，其實也是給我們自己的一個挑戰，雖然我們每一次做紀錄片，都希望用不同的形式，盡可能去跟不同的社群溝通，我們沒有辦法確定這樣做就是對的，但我們仍然一直在嘗試，也期待各方給我們一些回饋，我們會持續努力。謝謝。
