《卡里瑪．阿布德的景框》+《她們的沉默抗爭》映後座談

時間：05.04 (一) 22:10
地點：光點華山二廳
主持人：翁皓怡
出席者：《卡里瑪．阿布德的景框》（Restored Pictures）、《她們的沉默抗爭》（The Silent Protest: 1929 Jerusalem）導演 瑪哈森．納瑟丁 Mahasen NASSER-ELDIN 
譯者：林齊品
攝影：王文玨

主持人
大家好，歡迎來到今年的 TIDF，感謝大家來到這場時間特別晚的放映以及映後。這場出席的影人是大家剛看到的兩部短片《卡里馬．阿布德的景框》跟《她們的沉默抗爭》的導演瑪哈森．納瑟丁，那我們先歡迎Mahasen上台。

剛剛大家觀賞的短片輯，來自這次的焦點專題——「巴勒斯坦（無）檔案」。這個短片輯聚焦的都是1948年大災難（Nakba）之前的時空，也就是所謂的「前Nakba」時期。1948年對巴勒斯坦人來說是一個非常重要的分水嶺，因為以色列建國，猶太復國主義（Zionism）暴力行動迅速佔領土地，導致非常多巴勒斯坦人被迫遷，這一年標註了巴勒斯坦人民族史上的災難。除了人民的迫遷以外，巴勒斯坦的檔案館、研究資料館在這個時期也大量被摧毀。所以這個短片輯的三部影片都用不同的手法去找回這些檔案，探問當這些檔案不在或闕漏的時候，我們要如何去補足它。

那我們再次掌聲歡迎Mahasen，也請Mahasen先跟台灣的觀眾打聲招呼。

導演
今天謝謝大家，很高興、也莫大榮幸在這個晚上跟大家齊聚一堂。尤其很榮幸來參與這一屆的影展。在現在的時局下，能夠將作品放映給東亞地區，特別是台灣的觀眾看，別具意義。在這裡談論巴勒斯坦、巴勒斯坦人的故事與歷史，尤其我的作品中聚焦的「前大災難（pre-Nakba）」時期的敘事，對我來說很重要。

主持人
我會先簡單問導演一些問題，如果大家待會還有其他想要分享的或是提問的，都可以舉手。那我想先從第一部片《卡里瑪．阿布德的景框》開始。導演是怎麼認識、知道這位女攝影師？又為什麼想要拍她的故事？先跟我們分享一下這部片的創作契機。

導演
關於《卡里瑪・阿布德的景框》這部片，最一開始認識卡里瑪・阿布德其實是2010年透過一個路德教會的牧師Mitri Raheb。這位牧師拜託我來製作關於這位女攝影師生平的紀錄片，因為她的爸爸以前曾同樣是路德教會的牧師。

所以一開始的製作算是受人委託，那在後續的研究當中我慢慢地越來越認識卡里瑪這個人與她的生平。但其實時至今日，關於卡里馬的文獻資料仍非常有限。在此我要特別提到一位研究員Ahmed Mrowat，並致上感謝。我必須分享他發現檔案的過程，因為這正好充分地說明了我們面對所謂「遭拒絕存取的檔案」（denied archives）以及「被竊取的檔案」（stolen archives）時的問題。

Ahmed Mrowat偶然在阿拉伯的新聞報章雜誌上發現了一篇由一名以色列收藏家兼建築承包商人刊登的文章。他有意想要販售這些照片（阿布德的照片）來賺錢。於是Ahmed Mrowa開始與這位承包商人洽談，談到了一筆金額購買卡里瑪拍攝的照片。交易完成了，我們——作為巴勒斯坦人、巴勒斯坦社群——才真正擁有了這些相片，Ahmed Mrowat也才開始撰寫關於卡里瑪的文章。接著Mitri Raheb從教會登記的檔案中查到，卡里瑪是出身路德教會的家庭，因為她的父親是「前大災難」時期的路德教會牧師。故事的重點是：如果那位承包商人當時並沒有想要賣照片賺錢，我們很有可能仍沒有辦法取得這些照片。而剩餘的其他檔案又在哪裡？為什麼承包商不願意賣那些剩餘的照片？背後有什麼樣的故事呢？

在《卡里瑪・阿布德的景框》中，我提到了這位承包商。我們當時沒有寫出他的名字，是Boki Boazz。大約三年前，在以色列在加薩的種族屠殺後，他再次將自己包裝成藝術收藏家，隱瞞了建築承包商這個較為商業的身分，與Eretz以色列博物館的一位策展人合作，為卡里瑪策劃了一場展覽。

但有趣的是，這些自由派猶太復國主義策展人，或是Boki，都沒有提出一個問題：一個承包商究竟是如何取得、如何經手這些照片的？當然，我們都心知肚明。但無論是藝術行政端的策展人、博物館館方，還是組織展覽的人，都不認為這些問題值得討論與重視。這並非他們沒發現，而是他們根本不屑一顧。沒有人深入去問：這個人到底是從哪裡得到這些影像的？魔鬼就藏在細節裡，對吧？（笑）正是這些細節才值得去追究。我們知道，例如在《她們的沉默抗爭》中看到的許多家屋，那些都是巴勒斯坦人的家，人們被趕出家園，且再也無法回來，原因有二：第一是巴勒斯坦人並沒有回歸權，並未被《回歸法》（註1）保障，他們被剝奪了回歸家園的權利。那些被驅逐或因戰爭逃亡的人，沒有權利回到自己的房產。第二，如果我沒記錯的話，在1950年以色列頒布《Absentees' Property Law》（缺席者財產法），根據這項法律，所有由巴勒斯坦人擁有、且屬於因戰亂逃亡者的財產與物資，全部歸入以色列國家——具體是財政部——管轄。所以現在所有這些財產都成了「缺席者」的，他們無法進入自己的家園，無法取得自己的土地、房屋、企業等。而現在以色列人卻住在這些房子裡。

最後回答剛剛主持人問題的最後一部分，如何進行與完成這個創作。我沒有辦法獨自完成，這是與許多志同道合、在這條路上前行已久的人互相連結的合作，具有跨世代（intergenerational）意義，透過連繫彼此一起進行的創作過程，比如Mrowat是個研究員，而我是一個影像創作者，Mitri Raheb則對於去保存教會的歷史跟檔案是有興趣的，還有Faiha Abdul Hadi研究巴勒斯坦女性歷史，她有幸專訪了很多當時的女性。這是一個集體、跨世代與領域的合作，沒有這些夥伴我無法完成，而我希望未來的年輕世代可以繼續站在巨人的肩膀上，將這些研究延續下去。

主持人
從導演非常精彩且完整的回答可見，這部短片真的非常不容易，不僅跨領域，還有很長的檔案研究過程。接著想問導演，《她們的沉默抗爭》，同樣不只處理單一的歷史政治事件，更強調參與抗爭的性別角色。也想請導演從一開始關注到「布拉克起義」（Buraq Uprising）的背景分享，因為台灣觀眾或許不那麼熟悉這段歷史。又，除了片中可見導演第一人稱視角開車去到當年起義的地點，也會看到很多當代女性去重演、重走過她們曾徒步走過的路，請導演也談談這個創作手法。

導演
首先，這兩部作品以及我近期製作中的《We Carve Words in the Earth》的創作方法論是很相似的。關於《她們的沉默抗爭》與「布拉克起義」，這很有趣，因為如果回溯到卡里瑪・阿布德，我對她刊登的廣告非常感興趣。她在1924年刊登廣告，而布拉克起義發生在1929年。但你可以從當時報紙的記載中看出，自1920年代初期以來，整個國家就一直處於動盪之中。隨著猶太復國主義對土地的佔據，人們非常清楚正在發生的事情，也深知英國對猶太復國主義者偏袒、對當地原本住民不利的偏激政策。

因此，我研究的起點是去翻閱當時人們在報紙上寫了什麼。以卡里瑪・阿布德為例，真正有趣的是她為什麼稱自己為「民族攝影師」（national photographer）？這裡要強調「民族」（national）這個詞。當然，現今它可能有多種含義與詮釋的空間，但當我們討論身分認同的塑造與當代，「民族主義」在語境下是非常清晰的，而我們也應該清楚當時的「民族主義」有什麼明確表態的含義。

現在回到布拉克起義，它是巴勒斯坦歷史上一個非常重要的節點。人們再次發起抗議並走上街頭，巴勒斯坦人遭到殺害，這同樣是因為他們抗議英國殖民統治的偏見。同樣有趣的是，「貝爾福宣言」（Balfour Declaration）總是會被提及。人們非常了解貝爾福宣言，那是貝爾福（Arthur Balfour）宣布要在巴勒斯坦為猶太人建立民族之家的聲明。我們需要回歸那段歷史，回到那份與巴勒斯坦人毫無關係的協議。那是並不擁有這片土地所有權的英國人，出於各種原因決定要贈予這塊土地，而我們今天所見的一切正是那份協議的結果，對吧？

所以我提到了布拉克起義、貝爾福宣言，以及後來布拉克起義後的1936年巴勒斯坦大起義（Great Palestinian Revolt）。這些都是非常重要的事件，我們必須回溯這些歷史才能理解現狀。這正是我在作品中嘗試去做的。我對歷史深感興趣，但我不是歷史學家，我是電影導演，所以我給予自己空間去尋找過去與未來之間的共鳴。這就是為什麼你在《她們的沉默抗爭》中會看到當代的女性回訪，因為這是一種過去的延伸。我們之所以有今天，是因為有過去；而我們今天之所以呈現出這樣的面貌，是因為發生過那段非常特殊的過去。同樣地，對我來說最重要的是找到這種共鳴，藉此理解現狀，並投射與想像未來，我認為這一切都是相互關連的。

主持人
導演提到1917年的貝爾福宣言，就是在英國託管時期前，他們就強調支持猶太人建立「民族國家」，才會有後來劃分土地一半給阿拉伯、一半給猶太人的分治計畫，這也是為什麼會說向前溯，自貝爾福宣言起，那樣的過去便狠狠影響了現在巴勒斯坦人的處境。好，那因為時間非常有限，我們開放給觀眾提問。

導演
我想補充，貝爾福宣言非常重要，大家可以上網去查並閱讀這份文件，可以看到裡面的用詞完全沒提到「巴勒斯坦人」，只寫道「猶太人」跟「非猶太人」（non-Jews）。這就很有趣，到底「非猶太人」指涉的是誰呢？我們需要非常小心留意他們使用的語言，像在這個情況下，殖民政府在語言上的使用其實展現了種族歧視與種族主義。

Q1
導演您好，非常喜歡您的作品。在觀賞您的電影時，一面聽著旁白在敘述過去的那段歷史，這些女性她們拿出了勇氣去參與公共事務、政治事務，為此她們需要非常大的努力跟社群的支持才能夠走上街頭，同時你的影像卻又是很當代的。是不是對於現在的巴勒斯坦人或是巴勒斯坦女性來說，要在一個已經不再是屬於自己的社群拍攝其實也是需要很大的勇氣。可以分享一下你當時在拍攝時候的情況嗎？

導演
在拍攝過程中，尤其在拍攝《卡里瑪・阿布德的景框》的時候，拍攝的劇組是比較小的團隊、較游擊式的拍攝的方式，但有時候還是會被攔下來，這時候我就會假裝自己是學生，來自以色列相關的組織，反正就試圖矇混過去，其實我們是沒有任何證明文件。如果被攔查的時候，第一個要藏起來的就是攝影機，因為不希望裡面寶貴的資料遺失。另外，我拒絕取得任何佔領我們土地的官方政府的憑證許可，就算我真的去申請了，一旦政府知道我是拍這樣類型的紀錄片，大概永遠也不會通過許可。所以實際行政與執行層面真的很困難。

而我其實很喜歡這種小團隊的工作方式，因為那是一個很親密如家人般的關係（kinship)，大家都可以是影像的一部分。這是我與工作團隊以及受訪者之間建立的關係。我反對西方資本主義的製作模式，在那種模式下你必須簽署授權書（release forms）並取得許可，這讓製作過程變得非常可怕、枯燥且毫無意義，而且非常具有殖民色彩。舉例來說，我不簽授權書，因為我採訪的人最後是跟我一起完成電影的。他們成為其中的一部分，不論是我或是其他負責攝影、收音以及接受採訪的人，大家都是在一起共同書寫這個故事。這就是我所描述的「家人般的關係」，在電影完成後，這是一種基於相互尊重、互愛以及對故事與初衷的關懷所建立的關係，這都是交織在一起的，再去思考那些殖民、資本主義的西方製作模式已顯得不重要。

主持人
我想問導演，你作品關注的對象都是女性，比如《卡里瑪・阿布德的景框》的女攝影師、《她們的沉默抗爭》中的女性抗爭運動，除了以女性為主題，你本身也作為一位女性檔案研究者與導演，當你需要近用這些檔案的時候，有沒有特別困難的地方，或是妳的性別身分可能帶來的影響？

導演
是的。我總說書寫巴勒斯坦歷史是一項挑戰，更不用說巴勒斯坦女性的歷史了，簡直是三倍困難的挑戰。因為無論是主流敘事還是特定的女性故事，相關檔案都是缺失的。因此，我認為這是一項非常困難的工作，是要逆向閱讀、抗衡殖民檔案脈絡的。我的研究奠基於殖民檔案，也基於巴勒斯坦人的私人檔案，也就是家族檔案。

現在，透過私人檔案中的女性故事，我們能夠找到一些仍由家族保存的素材。但這當然要視情況而定，取決於該家族所經歷的旅程。如果他們是難民，當他們從一個地方遷移到另一個地方時，他們優先攜帶的是什麼？是照片嗎？是護照嗎？還是鑰匙？所以檔案不全或無法取得始終是一個問題。

但隨著時間推移，我意識到檔案的缺失實際上可以成為一個創作去介入、參與的契機。沒有檔案意味著我們可以進行推測。Saidiya Hartman關於「批判性敘構」（critical fabulation）的理論（註2）在思考這一點上給予我很大幫助，那是她在書寫大西洋奴隸貿易中女奴隸歷史時所提出的。

所以，核心概念在於我們如何進行「敘構」。我透過影像和聲音進行一種「電影的敘構」（filmic fabulation），思考我們如何推測、如何想像這些女性的生活，去反抗那些否定她們存在的檔案，這對我來說已經不再只是「填補空白」的過程了。如果回頭看我作品的軌跡，以前我試圖填補檔案的空白，現在我想要超越並反抗殖民紀錄。因此，我透過聲音以及「具身」（embodiment）的過程，對殖民紀錄提出一種個人的解讀。

主持人
導演提到的「filmic fabulation」就是「電影的敘構」，相關的討論與補充收錄於這次專題的「巴勒斯坦（無）檔案」別冊中，導演有寫一篇「電影的敘構：反檔案」（Filmic Fabulation: A Counter-Archive）文章。提到關於今天檔案存在殖民者的手中或者當你必須要去跟殖民者買檔案，是一件非常弔詭的事情，在這樣的處境下，他們要如何去近用檔案、甚至去想像、去取得這些檔案。憑本單元的兩張電影票就可以去光點華山服務台換這本別冊。最後想要請導演簡單總結，在QA開始前和導演有聊到，她覺得巴勒斯坦的處境其實某程度上跟台灣是相似的，所以最後請導演給台灣觀眾一段話。

導演
剛剛在場外的時候跟主持人在聊天（拿起別冊），我第一次看到別冊的封面的時候，有一點意外、小生氣，想說封面的圖案不是我心中的巴勒斯坦的版圖，這邊（別冊紙本封面圖像）應該是西岸（West Bank）、這邊應該是加薩（Gaza）。後來我打開內頁（地圖演變圖）後，便感到開心，我心中的巴勒斯坦是涵蓋全部的一切的這個圖，而且我擁有回歸的權利。我祖母來自海法（Haifa）東邊的一個村莊。我住在耶路撒冷，也在那裡出生。我父親那邊的家族則來自西岸的城市希布倫（Hebron）。我有一個11歲的兒子，他有權回到我祖母的村莊，祖父在那裡蓋了一棟房子，雖然現在已經不復存在了，因為那個村莊從1947年開始遭到摧毀和驅逐，到了1948年，他們被完全趕了出去。

請原諒我的無知，我仍在學習台灣歷史。但我在想，對於台灣觀眾來說，這或許可以類比為中國？台灣觀眾會如何產生連結？這是一個國家嗎？這不是一個國家嗎？我不知道。再次向各位觀眾表達若我顯得無知，請見諒，我還在試著理解這一切對台灣觀眾而言意味著什麼，這有意義嗎？還是沒有意義？（笑）

主持人
謝謝導演！由於我們廳內時間有限，如果大家想要跟導演交流，想要跟導演討論巴勒斯坦或對於台灣的想法的話，歡迎到廳外去交流。今天非常感謝大家來參與。我們在5月6號有一場巴勒斯坦檔案專題的論壇。不只Mahasen會出席，另外三位巴勒斯坦影人都會參與，會討論更多關於檔案的近用，或是巴勒斯坦人面對檔案的狀態，以及他們如何去處理檔案的缺失、空缺。是免費的活動，非常歡迎大家上我們的官網參考相關資訊，歡迎大家參加。謝謝。

註1：回歸法（Law of Return）是以色列於1950年7月5日通過的法律，賦予猶太人回到並在以色列生活，以及獲得以色列國籍的權利。

註2：「批判性敘構」（critical fabulation）為歷史學者Saidiya Hartman提出的歷史書寫方法，意指將歷史檔案中相異的事件、經歷與觀點，重新組合成新的敘事，來想像歷史上可能發生的行動與言語。過去論者多翻譯為「批判性虛構」，本文為了避免與同樣譯為「虛構」的「fictional」一詞混淆，並強調原文中的重組敘事之意，在此改譯為「批判性敘構」。引自〈電影的敘構：反檔案〉文中譯註，Mahasen Nasser-Eldin著，趙正媛譯，《巴勒斯坦（無）檔案》，2026年5月，頁27。