《湘子店．舞台》映後座談
時間：05.02 (六) 22:10
地點：光點華山2廳
主持人：林木材
出席影人：《湘子店．舞台》導演 胡三壽
攝影：黃俊淳
主持人
謝謝大家來看今天的《湘子店．舞台》，我們歡迎導演胡三壽。
其實三壽跟 TIDF 有很深的緣分，我們從 2016 年就放映過他的《古精》（Legend, 2015)，後面還有像《偷羞子》(Dumb Men, 2018)、《地洞》(The Burrows, 2021)、《復活》(Resurrection, 2024)，一直到這部片，等於他幾乎所有的作品 TIDF 都放過，是 TIDF 的老朋友。 這部片也是在 TIDF 做世界首映，所以我想請三壽先跟大家介紹一下這個作品。
導演
剛才木材講我跟TIDF的淵源，從我大學畢業的第一年，《古精》在TIDF展映，到現在已經十年了。 當時我23歲到現在已經33歲，其實這心路歷程對我是非常重要的。但是TIDF還在，我也還在創作，我覺得這是一個很奇妙的東西，互相地在激勵著彼此，所以我這邊也非常感謝TIDF、木材，謝謝。
在拍攝《湘子店．舞台》時，我不覺得是一個非常重要的東西，但它是我人生跨不過去的一個坎一般的存在。高速公路它不是我或村民們能夠去決定或改變的一個事實，它存在在那並被你目擊到，而且近在咫尺，我家就離高速公路只有 100 多米，在我現在睡覺的那個窗邊，它的聲音就不停地在我的夢境中、在我的耳旁響起，所以我想最重要就是大家和村民們一起共度，去面對這樣一個建設的事實。當我紀錄時，反而成為隱性的目擊、見證與反抗。影像讓這個直面，可以在更大的範圍裡面顯現出來。另一部分是影像之外的東西，我覺得它無法用一部片子解決，可能是無數個創作者去探討，所以《湘子店．舞台》不是我創作的終結，而是我下一步創作的開啟。關於父親，關於我發小，關於這個舞台上的人。特別感謝大家看這麼長的片子，這是我時長最長的一個片子。我不想拍那麼長，但有些東西需要有一個長度來去展現一種力量，展現一種我們無法訴說並承載了某種超越時長的東西，我也說不清楚。
主持人
一開始的時候我看得比現在的版本更長（笑），已經跟導演討論過又修了一點點。
我們看到片尾說，這個作品它是源自於「民間記憶計劃」。熟悉TIDF的觀眾都知道在 2016年的時候TIDF有個大專題就是在做「民間記憶計劃」。這個計劃其實就是邀請導演回到自己的村子裡。當年是調查1959到1961的「三年大飢荒」事件作為起頭，當年很年輕的導演們拍出很好的作品，三壽之後也回到村子裡去挖掘他的村子裡的故事。「民間記憶計劃」過了十幾年，它一直在進階，跟著這些導演的成長，探索了不同的議題。但是它裡面有一個很重要的就是這個計劃本身一定要回到「我」，就是我跟世界、跟村子的關係。像剛剛片子就是三壽的旁白在帶領敘事。我很好奇，你以前的作品裡常常訪問耆老或比較資深的人，錄他們的口述。這部片反其道而行，是你來講他們故事，可以講一下對形式的考慮嗎？
導演
形式上是有考量的，與上部片《復活》是相反的。在《復活》裡面也是因為高速公路興建的時候把好多墳都遷走，我就去採訪這些墳墓底下逝者的相關親人，紀錄深埋底下的故事以及如何去講述、拼湊與還原，當時我對昔日的湘子店一無所知，所以我是一個聆聽者，重新跟過去建立連結。最重要的是我看到那些人、事，或者那個空間，像是我出生的那個房子。我上高中 16 歲的時候離開這個村子，這個地方有太多記憶，記憶中的事物在巨大的現代化工程面前又是那麼渺小、不堪一擊， 但又有種永恆的含義在裡頭。人所賦予的空間所賦予永恆的意義，他是不是記憶？他是不是人跟這地方連結的方式，人們的生存經驗嗎？我不知道，尤其是在這個村莊面臨的這種巨大的變化，或者是一種過去的村子消失的感覺，我覺得這些東西需要被重視、思考。
Q1
這部的聲音設計好像還蠻有意思的，因為蠻多遠景的部分，可是收音的效果都還蠻好的，包括旁白，可以跟我們分享一下聲音設計有什麼特殊的地方嗎？
導演
這聲音大多數有三個層次。第一個層次就是現場音，我大多沒有做太多的處理。第二個就是我的旁白，最早的時候我不是專門為了這片而寫旁白。只是在拍攝或剪接時，我有時候寫筆記、拍攝日記，這些筆記是去思考畫面裡可能有個人，或是剪輯時覺得一些微小的部分引起我很大的注意。像片中有個雙喜爺，我注意到他每天都在高速公路上散步，但在去年年底剪輯的時候我媽打來說雙喜爺去世了，其實寫旁白是個動態的過程，是記憶也是村莊的現代史兩者碰撞出來的，不是我硬為這部片寫的，而是在生活、拍攝時的拍攝筆記的線性變化中逐漸顯現出來。第三層就是一些獨特的聲音，為了呈現非常重要的節點。包括疫情時期的聲音，就是我們村子很重要的時間點，或是政府的聲音，我錄到的時候覺得具有一種魔幻感，因為作為當地人我無法理解。還有小孩的聲音，這是我上小學的學校，所以跟我之間有種密切童年的記憶。每個聲音裡都有想指涉的東西，代表我對地方的連結，或我無法理解的聲音，它是互相交織在一個空間裡。這些聲音，對我來說有種心理層面的迴響。
Q2
我有兩個問題，第一個問題是，因為我只有看過《地洞》跟《湘子店．舞台》。剛看到高速公路完工的時候有煙火，我以為就結束了，跟開頭也是煙火的第一個鏡頭呼應。但沒想到結束的鏡頭是黑暗的隧道，我就想到《地洞》那部片裡面的地洞。「洞」與你之間的關係是？第二個問題是，導演有小孩了嗎？媽媽有沒有開始照顧你的小孩？
導演
首先，我沒有小孩，但是我妹妹 6 月份還要再生一個小孩，我是三個孩子的舅舅了。所以我身邊不缺小孩，我是孩子王你知道嗎，我在家裡面就是孩子王。
你看得非常仔細，我常常思考「地洞」的意象，包括「洞」的概念，有個現實的因素就是我在老家拍攝是一種長期性的紀錄，不是拍完就拍拍屁股走人，而是你拍完之後再繼續拍好幾顆鏡頭，這樣會逐步強化你不停推導出的意象，走向更深沉、像無底洞般的存在，而這裡頭有一些符號性的物理空間或是象徵精神性的連結，都是很自然的存在，只是剛好被我捕捉到而已。第二個現實因素是「洞」在我村子的文化就是很重要的存在，我小時候常聽到洞穴有個黑女妖被壓在在水潭裡蓋了一口鍋（陝西一帶韓湘子鎮妖的民間傳說）這是人製造出來精神上的神話意象。
另外一個現實因素是，老家那邊秦嶺山區洞穴超級多（笑），我記得今年TIDF有一部片叫《侯硐奇譚》，但我看的第一個印象是感覺我老家的洞特別多，而且他不是工業造成的而是自然形成，我記得有個「白龍洞」裡面還蓋了座廟叫白龍廟，還有一個「黑龍洞」就建了一個黑龍廟，這種關於神話的意象在村裡一直存在。在中國那樣的環境下，有時候會感覺到「洞」呈現一種被圍困的感覺，尤其是疫情三年，我覺得這不單單是形式上的洞穴，它有一種「因人類存在而洞穴存在」，有可能我的創作就是某種突圍的存在，這是我為什麼一直要創作的一個理由吧。
Q3
導演好，木材哥好。我十年前看過《古精》一路看到現在這部片，想問您的作品大多數用遠景或者地景的鏡頭呈現，因為在這部作品中導演您其實比較不排斥本人的聲音介入與出現在片中，所以在我的觀影歷程中會把它視為是跟你比較貼近的一部作品，但你依然沒有選擇在自己的家屋裡面的鏡頭，想請問您的想法是什麼？
導演
特別感謝你看那麼多。希望我未來繼續努力，謝謝。
選擇這樣的形式是因為這部片非得用這個方式呈現。當時我印象很深刻的是開頭的第一個鏡頭，讓我決定用「舞台」這個名字。大年初一的時候，我跟我的表弟一起，天還沒有亮就拿手電筒爬上山。山腳下剛好天色微亮，我突然看到那個遠處白白的一個台子。我感覺到某種「舞台」一下顯現出來，「舞台」讓我感覺到有一種鏡像的存在。或者說這個台子它不只呈現建造的過程。它有一種反向的讓村莊顯現出來。 我的家人是在這個舞台的一份子，尤其他們參與建造高速公路，當他們成了建造者的時候，我思考在一個現代化的浪潮裡面，我的父親、母親、外公外婆被捲入其中，他們是這個村莊的一份子，在我的講述裡面是很重要一個脈絡。所以我沒有把家屋放在電影裡，當然有可能下部片就是我的房子、我拍了好久好久的臥室，我記得有一年在那床上躺了將近一個月吧，還有好多可以講述。我覺得在這個階段裡面，用舞台來去顯現。但在下一個階段可能需要探究一些更針對個人的東西。對我而言創作就是一個生命階段的一個過程，從這個階段再到下一個階段。
主持人
好的。大家還有問題嗎？
Ｑ4
導演好，這部作品很精彩，謝謝。我對片中有一段給一個孩子提到他做的夢。他夢到他在高速公路上，並且他的夢就是圍繞在這個建設上。我好奇導演聽到這個夢，第一時間的想法是什麼？因為確實在很多現代化的建設進入之後，高速公路般的存在，會進入到人的夢、意識讓我們再三地去解讀它。所以想聽聽你的想法。謝謝。
導演
謝謝。那個孩子就是我表弟。我舅舅家的孩子。我舅舅比我大了兩歲而已，所以那幾乎像我的孩子一般的存在。當我大過年的聽到這段夢的時候，當時我小舅跟舅媽在鬧離婚，那個孩子心情不好，我就帶他出去在河邊散步。他聊到他家裡的事，這個夢對我而言是非常傷感的。有些時候，我拍攝紀錄片不是你想得那麼積極，它有一部分承載了消極的東西。像是可能我做完這個片子我也不會讓這個小孩有多麼開心，也不會讓我小舅和我那個舅媽復合。在生命的尺度裡面，做紀錄片它像一個切片一樣，把時間段切片切出來。但從一個宏觀長遠的角度，其實很傷感。 總之這個孩子我每年都見，我跟他關係特別好。他們的故事還在繼續。拍攝讓我抽離出來去看家庭的狀態，我為什麼喜歡拍紀錄片？否則我會陷入泥潭裡面，可能我會很暴躁不停地去罵舅媽，但是透過拍紀錄片我發現舅媽有她的難處，她有她想過的人生。包括我小舅跟這個孩子也是。紀錄片在我和家人之間搭了一座橋，或者說它提供了很多的視角讓我不再那麼極端地去看一個事情或看待一個人。這孩子還在上學，後續的事仍正發生著，就是我這個舅媽現在又在照顧孩子……反正紀錄片拍不完（抓頭）生活中的複雜性與延續性，你無法用一部紀錄片紀錄完全，畫框之外它是一個巨大的謎，這個謎讓我的創作無法停歇下來。希望你能看到另一部片的呈現。
主持人
好的。那我們剩下一點點時間，剛剛有兩位觀眾都舉手，我們就請他們一次問完。
Ｑ5
導演好，想請問在這個很長的拍攝過程，你有統計過高速公路建設過程前後在村裡過世的人的比例有沒有什麼差別？第二個問題，其實在過程中導演經歷過很多鄰居村民的過世、死亡這件事情，「過世」對你來說應該是很大的影響。那你會不會下一步就是把這些情緒放回來紀錄片？
Ｑ6
導演好，我的問題可能就是跟前面那一位有點類似，但想接著問，電影內容選擇有很大一部分像在宣告訃聞的方式去敘事。唯一的喜事是結婚那一段，這有什麼選擇與思考嗎？另外想問，在朋友的葬禮，導演用遠景拍攝。可能攝影就只有導演你一位，你沒有辦法在近距離地去參與葬禮，想知道當時的心境。
導演
最後片尾名單我都沒打框，因為去世的人實在太多，而且都跟我非常親近。越是親近就越無抽身去看或處理。或許我還沒有完全渡過，但是未來肯定會有機會去直面這個問題。這個問題是我人生未來必然要去直面的感受。
葬禮是我很切身的一個感受。從我第一部片開始一直到2022年年底。我將近十年的時間，每年拍攝都會拍到我奶奶。我奶奶是我整個拍攝裡面份量很重的人，雖然她的影像還沒有完全呈現出來。直到現在，我暑假回去，她家院子已經雜草叢生，我有些時候會給它拔一下草。所以說越近的東西，其實有時候是沒有勇氣去抵近拍。我有我怯懦的地方，很多鏡頭沒有拍，包括看她最後一眼的時候我的鏡頭是撇過去了，我撇到一邊去了。「拍攝」這個行為在某種意義上在我看來是有人性的。我也逃不過這個人性。這既是我的弱點，也是覺得這個村子的溫情所在。反正我未來也會將關於奶奶的部分慢慢梳理出來。說這麼多說得有點太感性了。但我覺得「創作」其實讓我十年走過來，它讓我在處理家庭關係、親情關係、自我存在的命題是獲益很多。如果大家有這方面的問題，我覺得可以自己拿起攝影機去拍。不用跟我聊（笑）你們自己去拍，自己去解決。我覺得自己用這個方式來去面對，獲益良多。
主持人
TIDF在今年有跟台灣影評人協會合作，有個會外賽，影評人協會將「影評人協會推薦獎」頒給《湘子店．舞台》。在此也恭喜導演，也謝謝所有人一起參與今天的座談。我們再次掌聲謝謝。大家如果有要跟他聊一下人生問題的話，我們到外面去聊。
