《一石之遙》+《百年街景尋影》映後座談

時間：05.06 WED 14:30
地點：光點華山2廳
主持人：翁皓怡
出席影人：《一石之遙》、《百年街景尋影》拉贊・阿爾薩拉 Razan ALSALAH
譯者：蔡佩璇
攝影：黃俊淳

主持人
歡迎大家來看今年的TIDF，剛剛的短片輯是來自我們今年的焦點專題「巴勒斯坦（無）檔案」，這個短片輯中可以看到創作者用不同方式使用所能拿到的檔案，同時面對官方或歷史檔案的稀缺，他們如何用私人的檔案，或不同的現代科技媒材來補漏。這場放映非常榮幸邀請《一石之遙》與《百年街景尋影》的導演Razan來到台灣跟觀眾見面，我們掌聲歡迎Razan，請Razan也先跟台灣觀眾打個招呼，介紹一下你自己的背景。

導演
大家好，非常感謝大家來看這個節目，也謝謝TIDF策劃了了關於巴勒斯坦，以及其被佔領、爭取解放相關議題的影像。我自己的一個重要背景想先跟大家分享，我是來自黎巴嫩的第三代巴勒斯坦難民。片中的Amine——我的父親——還有他的家人、我的祖父母，在1948年時與75萬名巴勒斯坦人一起被驅離土地。而時至今日，數百萬名巴勒斯坦人仍流亡在世界各地，等待著重返家園。因此我覺得，去談論這種因以色列殖民邊境強行阻撓而無法回歸的現實，真的非常重要，但同時去思考這種「永恆狀態的回歸」（eternal return）（註）也同樣重要。這些人所擁有與巴勒斯坦之間的連結，透過這樣永恆的記憶，才鮮明地存在。

我覺得討論這個至關重要，因為當我們談到流亡的巴勒斯坦人時，我們通常會將其視為難民問題，或是像我們今天在加薩所看到的人道主義危機，但這完全規避了這裡真正的政治核心問題，也就是一個殖民者正在主動且殘暴地進行摧毀、抹除與取代。

主持人
那接下來我想來細談兩部片，導演提到的Amine在《一石之遙》中是那個一直在走路的老人，也是旁白的敘述者；到了第二部片《百年街景尋影》，大家應該有聽到旁白的聲音，一直喚起Amine的名字，所以我想先請導演從這個人物開始談，為什麼是從他開始創作？父親的過往或他的生命經歷如何啟發你創作這兩部片？

導演
剛剛放映順序的最後一部片其實是我的第一部作品《百年街景尋影》，而先放映的才是我最新的片。這兩部作品大約相隔了快六年，我想我會從我父親開始，是因為當時我並非真正抱著「我要拍電影」的心態。我的出發點是，我需要將我們家族的歷史，理解為一種集體的歷史，以及一種源自特定現實狀態、物質條件（material condition）下的政治歷史。因此我與Amine的關係並不完全是這兩部片的中心。它反而更像是一個起點，讓我能以此去理解如何從「個人」延伸到「政治」。

我再補充一個想法，那就是電影變成了一種將個人歷史的碎片，與某種集體的網絡編織在一起的方式。而我認為，這正是我們與影像交會的必要所在，影像的介入，不只是為了去填補記憶的空白，它本身就變成了一個我們和過去歷史抗衡的場域。我們應該問自己：為什麼我們會失去這些記憶？而且是集體層面的失去。

主持人
順著導演剛提到的「個人碎片」，可以發現影像形式與美學，也拼接了許多不同媒材、來源的碎片。我想要先從《一石之遙》聊起，片中使用了Google Earth的影像、觀光宣傳片等，為什麼是用這些方式來拍這座島？想請導演談談這個島的一些背景，因為這可能對台灣觀眾來說不是那麼熟悉。

導演
我長大的過程中，這座島對我來說就是一個我父親會消失去到那45天，然後又突然回來的地方，有著一層神祕的面紗，但我卻對面紗下當地實際勞動環境一知半解。直到四年前我開始籌備這部片時，才開始向Amine多問了一些關於這座島的事。有趣的是，我們開始聊天時，我錄下了我和哥哥與父親的這些 Zoom視訊對話，但當時我並不知道自己正在拍一部電影。後來我才突然說：「爸，你知道嗎？我覺得這可以拍成一部電影。」他卻回：「別想了，你無法上那座島拍攝，不可能拍電影的。」當下我心想：爸，你根本沒看過我的任何一部電影吧。我一直都在拍那些「無法親自前往的地方」——巴勒斯坦。而我也很驚訝地發現，這座島在被公司宣傳片、被Google Earth視覺化的過程中，也被屏蔽、管制了。

所以，雖然我沒辦法帶著攝影機去那座島上，但我還是收集到了很多素材，可以用來重新視覺化那座島。首先，我想說反正我在和我爸視訊，那我想要他好好描述一下他以前工作的地方。然後基於我拍第一部片的經驗，我想到可以使用的第一手文本，是Google地圖上的評論，那些勞工在網路上對自己任職的公司的評價，非常有趣。接下來我進入Google Earth介面，找那座島實際的衛星影像。後來我還在YouTube上發現了一位拍生態自然紀錄片的導演拍這座島的影像。每家石油公司都有那套「漂綠」（greenwashing）的宣傳機器，會拍些生態紀錄片，吹噓自己有多努力保護周邊的自然環境。最後，我還發現了一支安全宣導影片，因為三名勞工發生硫化氫（H2S）中毒身亡後公司製作的。島上的煉油廠除了提煉所謂的「乾淨原油」，也會提煉含有硫化氫氣體的「髒原油」，這種氣體會讓人窒息，對勞工來說是致命的。

我覺得有趣、也是最核心的一點是，在我這兩部作品的創作過程中，當我與這些來自權力者產出——有著決定了惡劣勞動環境、造成流離失所的權力結構——的影像交會的瞬間，我便能和此結構抗衡。透過改變影像的含義、或重新脈絡化這些影像，或許我們就能扭轉現實。

主持人
順著導演提到的強權與殖民政權對影像的「擁有」與「製作」權力，我們知道其實習以為常的地圖介面，比如Google Map，都帶有殖民痕跡。不知道大家剛才看《百年街景尋影》有沒有在大銀幕上發現很多細節？比如地圖上的一些標誌、浮水印，甚至街道名稱的語言呈現等。所以也想請導演談談，具體而言你是怎麼用你自己的影像與敘事，去改變這些充滿殖民痕跡的影像介面？

導演
沒錯，這些科技地圖影像，其實就是強權佔領的延伸，它們鞏固了這種佔領的正當性。它提供了一種視覺上的證據，彷彿在宣告：這座城市是「位於以色列的海法（Haifa）」，而不是「我祖母的故鄉」〔巴勒斯坦的海法〕。因為它具有照片的真實感，也因為這些影像被廣泛使用，作為城市地圖本身看待，人們也把它當作觀光旅遊、房地產買賣的工具。它向世人展示這座城市在技術上至少屬於「北方世界」（已開發國家）的一部分。於是，雖然這些影像看似在「呈現」某種現實，但它反而變成了一道牆，把牆後的所有真相給遮蔽。所以我要重新奪回影像，並把我的祖母的聲音、她的故事、她那被消失的語言以及她的肉身，重新放回畫面裡。而且我覺得最重要的是，必須透過電影美學本身的實踐來完成，而不只是透過另一層再現。也就是說，我的片不只要去揭露「這些影像是權力製造出來的影像」，還要進一步打破它們，或揭示它們內部的裂痕。這就是為什麼大家會看到地圖上的版權字樣，我是故意要讓大家看見的。我不想把它藏起來，假裝畫面很乾淨，像殖民者那樣利用影像去隱藏潛在關係與結構。

我希望觀眾去思考：這些影像是怎麼被生產出來的？藉由這樣的思考，剝奪這些影像背後的權力，進而重奪影像。因為假設我拍了你的照片或影像，你才是擁有影像主權的人，但我們現代社會已經完全丟失了這種倫理。

主持人
好，我其實還有非常多問題想問導演，但因為廳內時間有限，所以我想先開放觀眾提問。這邊第三排的觀眾。

Q1
謝謝，我特別想好奇《一石之遙》這部電影，因為我本身也是石化產業工作者，常常在同樣戒備森嚴的石化園區裡面，也可以感受到像能源、石油化學的產業在國家的語境下，其實也是有國家主體性、國家安全這種很強烈的象徵在。我特別好奇，導演有提到一段跟海法港油管炸毀的事件有關，特別好奇你是怎麼從波斯灣的一個小島，連結到地中海的另外一端？

導演
謝謝你的問題，這正是關於民族國家的主權問題。1948 年以色列這個國家的建立，與阿拉伯波斯灣各個國家的建立，緊密相連。這之間存在「殖民連續體」（colonial continuum），它將這些國家的主權，與該地區生產、提煉和分配石油的能力緊密結合在一起。在英國對阿聯酋（阿拉伯灣地區）以及巴勒斯坦進行殖民統治後，這正是那些國家之所以能作為主權國家存在的核心原因。這是宏觀、大歷史層面的脈絡，但如果從微觀的角度來看，海法的石油工人，他們極有可能就是Amine的祖輩。他們清楚知道石油基礎建設既是英國繼續殖民巴勒斯坦的工具，未來也將成為以色列主權國家的一部分。而以色列作為一個「定居殖民地」（settler colony），它的存在本身就必須建立在抹除這些工人，以及徹底抹除和摧毀巴勒斯坦的基礎之上。因為「定居殖民主義」運作的邏輯就是如此。這和傳統的殖民體制不同，傳統殖民只是掠奪資源，並把當地人口當成廉價勞動力；但「定居殖民主義」的核心目的，是必須實質上消滅、根除當地人。因此對當時的工人們來說，這成了攸關生死的存亡之戰。所以他們不只不提供勞動力，放下了手中的鐵鎚，更拿起了槍枝與炸藥，直接去破壞、炸毀了石油管線。

而我們從巴勒斯坦作家Ghassan Kanafani的文本中可以看到，當時被雇傭、指派去保護管線免受工人破壞的人，正是那群接受英國軍隊訓練的猶太復國主義武裝幫派。這就是為什麼我們能清清楚楚地看到以色列強權與石油的物質連結。

主持人
好，那因為時間的關係，所以我們可以再開放一個比較簡短的提問，有觀眾要把握時間嗎？好，沒有的話，那我想要用一個簡單的提問作結：因為導演這兩部片在我們這次的「巴勒斯坦（無）檔案」的專題裡，某個程度就是那個所謂的「無檔案」，因為其實大家可以發現，在兩部片中都只有很少的「檔案影像」，常常只有單一張影像。那導演是怎麼去面對這樣的檔案稀缺狀態？在巴勒斯坦檔案長期被掠奪而失散的情況下，你要怎麼樣去創作？

導演
關於這點我可以分享幾個故事。第一個是關於《百年街景尋影》，當我意識到自己其實可以透過Google街景「重返」海法時，我必須定位出我祖母過去的家，但我當時根本不知道該從何找起，也不知道搜尋欄該輸入什麼地址。於是我去問我爸，他說他的出生證明，上面寫著一條叫「威廉斯坦頓街」（William Stanton Street）的路名。當然，我在Google街景上根本找不到什麼「威廉斯坦頓街」，因為那裡的街名一直被刻意更換〔去巴勒斯坦化〕。後來，我找到了一張舊水井的照片，上面的說明文字寫著：「阿拉伯人在威廉斯坦頓街的一口井邊取水（現為『回歸錫安街』）。」我這才知道現在的街名，但我和我爸還是沒辦法（在街景上）精準定位出我們以前的家。於是我決定：就當我父親在那口水井裡出生吧！而那其實是我電影創作的第一個轉折點——甚至是在我知道自己正在拍電影之前——我意識到我們的電影美學，永遠會是一種「受限的美學」（aesthetics of limitation）。因為正是在我們發現自己無法完整拼湊出記憶，這個記憶才成為集體與政治的存在，去記得並將之拍成電影，就是政治抵抗行動。

另一個關於《一石之遙》的故事是，雖然當時有一本攝影集記錄那些建造從基爾庫克（Kirkuk）一路延伸到海法石油管線的工人們身影，但我們卻發現，此歷史檔案到了巴勒斯坦的邊境就戛然而止。我們沒有任何照片。在管線靠海法這端，巴勒斯坦這一側，我們只剩下單一一張照片。而這就是那唯一的一張照片，變成電影中一整段完整場景的原因。這就是我說的，在受限的臨界點、邊界上，電影製作才真正成立，創作電影的行動於焉發生。影像將僅有的一張照片，延伸、發展成了一整段場景。與此同時，它也變得具有政治性，一方面揭露了歷史被抹除的限制，另一方面，創作也因此變得更加豐富、有力量。

主持人
好，那因為今天廳內時間有限，所以如果大家有其他問題，可以等一下到外面跟導演交流。再次掌聲謝謝導演Razan，然後也謝謝翻譯。最後，導演剛有提及關於檔案的使用以及檔案的空缺，今天晚上在C-lab我們會有一場論壇，除了Razan導演之外，也會有其他三位巴勒斯坦影人出席，非常歡迎對這個議題有興趣的大家參與。以及如果大家對導演這兩部片有興趣，我們的別冊有收錄導演的訪談，大家憑這個專題的兩張票根，在服務台就可以兌換。謝謝大家。

註：「回歸」（return）除呼應以色列《回歸法》（Law of Return）與巴勒斯坦人被剝奪的「回歸權」（right of return）之關係，此處強調「永恆」（eternal）也指涉巴勒斯坦人未盡、仍持續地爭取自身回歸的狀態。對巴勒斯坦人而言，「回歸」已並非字面義上較接近以色列《回歸法》中具體地「回到國土」的概念，而更延伸指涉離散各地巴勒斯坦人建立起與自身民族的關係。《百年街景尋影》啟發自Ghassan Kanafani短篇小說《Return to Haifa》，描寫一對海法夫婦在大災難發生二十載後「回歸」海法拜訪曾經的居所、家園，然故事中的夫婦與作者均否認了此次「回歸」，並拒絕以訪客身分完成「回歸」。此概念可呼應上述巴勒斯坦所謂永恆、持續的「回歸」狀態之義。