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解放與挪用：檔案變形記

個人與國族的故事、歷史輾壓的印記，以及與家人朋友相處的時光，都凝結於影像載體之中。創作者們拆解既存影音，從原脈絡中提取出不同元素，挪用至精心佈置的陌生場景，進而構築出全新場域與敘事。

這些創作手法顛覆並解放檔案的形式與內容，從中挖掘媒材特性、形塑出刺探政經、社會、文化、個人家庭等關係的美學策略，用以質問過去、現在與未來之間的關聯與轉變。

TIDF專文｜解放記憶──挪用電影的可能與多樣性

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利諾布洛卡：國家級叛逆份子

菲律賓傳奇導演布洛卡一生拍攝60餘部長片，擅以生猛影像直剖社會底層的黑暗面。他信仰無政府主義，抨擊獨裁政權，1991年卻橫死於神祕車禍，1997年被追封「國家藝術家獎」。導演回溯其生前創作，將大量現成影像解構再解構，音畫噪訊被蝕刻為歷史傷痕，穿插大師生前犀利引言，彷彿召喚他回魂，延續不死的反叛精神。

卡文：「布洛卡已死，布洛卡精神萬歲！」

致末日後的霧都

神祕女子從未來回到1952年的倫敦，試圖尋找世界走向末日的起點：一場霧霾之害。在她寫給妹妹的信中，描繪了末日初臨景況，人們視線不清、迷失方向，空氣令人窒息，更導致數千人致病死傷，然而無人敢說出這場霾害的真正原因⋯⋯。

娜塔莉．庫比德斯布萊迪：「我喜歡用檔案素材創作，將這些素材挪為它用，同時又不完全將其與原始背景分離。剪輯時，我心中會先有一個整體故事雛形，但實際的劇情編排卻是在處理素材時逐漸浮現。我們會根據視覺敘事和音樂剪出第一種組合，並且根據這個版本寫下劇本。我覺得將虛構元素與紀錄片傳統結合在一起時，可以在你我共享的現實中，創造出一個探索主體與詩意的空間。我希望透過創意和心理圖像式的方式，處理像是1952年大霧這樣的主題，創造出我們作為人類面對這一切時，一種探索新的情感與智識複雜性的電影體驗。」

以下放映內容

影片開始，「請注意，以下放映內容皆由真實的電影歷史素材製作而成，即為影片開始前之免責聲明與警語。然而，任何藝術與工業之間的共謀、創作自由與法律之間的利益衝突，或影像中出現的道德暗示，皆純屬非蓄意之偶然」。

麥辛．馬提諾：「這部片的起點始於字卡這一素材，或者可以更廣泛地指影片開始前，出現任何用以控制觀眾體驗的言論形式。透過重複『以下放映內容』，我想顛覆那些試圖控制觀眾體驗的壓迫性文字。字卡後銜接的電影畫面，是基於影片節奏和剪接因素，但同時也是為了證實這些文本的真實性，因為它們有時可能看起來像笑話，可是實際上是取自真實的檔案影像⋯⋯從電影史看來，這些字卡的效果常與預期相反——變成在宣傳它們原本想要控制的影片！這也是關於禁忌事物悖論的一個好例子，被禁止的事物反而會引起慾望。這個悖論可能來自外在整體，也可能來自我們自己。身為觀眾的我們，也會自己設下屏蔽與逃脫，換句話說，我們知道自己想看什麼。如此一來，在這種悖論投射的電影中，批判性凝視有何地位，以及它在多少程度上能被創建或消解？」

細膩與狂暴之間

家庭相簿裡收藏著值得被留下的一瞬，但相片間隙裡更多的是，那些假裝從不存在的靜默時刻。一張張照片代表模範家庭與現實間的交界，讓飄散在顯影之外的記憶不被看見，而手是中介這些記憶的媒介。本片透過影像、照片、織繡、手繪等物件的拼貼與交疊，探索一雙富創造性、也具毀滅性的手，在時間長流裡，如何創造出一段段未被家庭影像記錄下的無聲記憶。

希琳．巴哈．德米雷：「我希望透過凸顯家庭影像的表演性，揭露父權家庭結構隱藏的痕跡，意即它掩蓋了我的家庭裡家暴和精神疾病的創傷。我運用影片拼貼和多樣動畫技巧，以視覺方式描繪記憶的破碎特性。由於回憶的過程本質上涉及到重寫，我發現停格動畫非常合適。而觸覺記憶是這部作品的敘事核心，因此我選擇紙製手工動畫，這同時也暗示『手』承載了跨越世代的記憶，就像家庭照片和傳家之物一樣。」

家庭旅行

60多年前，爸爸跟隨父母親從鹽水出發，在高雄火車站下車，從此成為六合夜市長大的囡仔。長大後，爸爸成為導遊，陪伴無數家庭往返台日旅行。自家人間最完整的相處時光，便是跟著爸爸的旅行團出遊——家庭旅行成為維繫親密情感的方式。直到疫情影響，爸爸無法自由飛行，工作停滯。若過往是望向壯麗風景；此刻，則是邀請他安排一趟回望自身的旅程。

劉紀彤、劉紀汎：「這部作品是移居在外多年的兄妹，為了和父母相處，開啟的一趟實驗之旅。我們嘗試以父母陪伴我們成長的方式——家庭旅行、拍攝影像，陪伴此刻的他們。作品以此趟家庭旅行，以及過往爸爸擔任日本導遊，帶團時拍攝的家庭錄影帶為主。影格大小（過往V8與時下手機拍攝的影像）展現了影像的時間跨距，內容交錯於爸爸、媽媽、兒子與女兒拍攝的片段；鏡頭眼光與拍攝者主被動關係的變化，透露出家庭裡的各個人生階段，亦雕塑著家庭關係。」

私人影像

一段1960年代不知名白人家庭出遊非洲的紀錄，躍然於溫暖的16mm上。這是一段不起眼的私人影像，但透過精密編排與拆解，結合數位時代的網路資訊與演算結果，導演仔細檢視影像中的蛛絲馬跡，將這段影像演示為一部「桌面電影」。並從看似無害的野生動物與民俗人文風光中，揭開南非種族隔離與動盪歷史的隱蔽敘事。

賈奈娜．納佳塔：「這段因私人性與熟悉感而乍看自然隨性的影像，逐漸轉化為南非殖民史的驚人紀錄。片中的奇異場景，從最初幽微的不安感，旋即成為令人不適的構圖與詭異姿態，展現出影像背後的暴力結構。而從自身位於巴西的世界觀來看，我們該如何處理這些影像？這是我們選擇用『桌面電影』的結構檢視這些影像來源時所拋出的提問，尤其當中的蛛絲馬跡正隱匿在茫茫網路資訊之中。」

重構破碎凝視

魔術幻燈是一種早期光學裝置，將人工著色的玻璃底片置於透鏡與光源前，投放成魅惑人心的美麗幻影。此技術在殖民年代為宣傳服務，既隨殖民者與教會深入非洲殖民地，成為教化蠻夷的利器，亦形塑起歐洲人觀看與理解遠方他者的視角。影片層疊拼貼多種影像，演繹百餘年來看與被看的歷史，顯影上下其手的權力痕跡。

翰納斯．維浩斯崔特：「美學體驗與殖民意識形態殘響間的張力是這部影片的核心。透過拼貼的聯想，影片試圖從破碎的視角來描繪殖民者的凝視，以及此視角如何跨越時間持續存在，影響我們看待、思考和談論過去的方式⋯⋯或許唯一能夠展示這些影像的方式，便是將它們置於詩意空間中，讓這些影像呈現出拍攝者在現實中的壓迫。我感覺我必須在最初就將影像和文字結合，不把蒙太奇視為電影製作過程的最終階段，而是作為起始——以蒙太奇作為一種書寫的方式。」

她們的革命書簡

1970年代，札赫菈與瑪麗亞在羅馬尼亞成為大學摯友，但隨著1978年伊朗出現示威活動，札赫菈選擇返鄉，為理念而行。往後十多年間，兩人書信往返，字裡行間記下彼此國度的發展、歷程與荊棘，也道出身為女性面臨的種種掙扎，更潛藏了深刻的思念。全片由官方、私人影像與書信素材組成，建構出一場個人與集體在國族、宗教和自由之間拉扯的革命。

弗拉德．沛特里：「對我來說，這部片是關乎一段不遠的過去，這段時光至今仍在當下現實中不斷震盪。影片呈現了在伊斯蘭、共產兩種不同政治體系的實驗中，兩個國家社會的主體性與女性歷史，以及人民最終遭受政治機器壓迫的景況。這部影片也與近期伊朗女性維權的事件相呼應，而這些事件一如片中人物在1979年所經歷的，即便片中並未呈現，也在在大聲疾呼著她們共同的嚮往——女性、生命、自由！」

九龍東往事

戰後東亞經濟起飛，假髮製造業為要角，香港則是供給與市場間的樞紐。但1965年美國為阻絕中國而制裁「亞細亞頭髮」，隨後更要求證明「非共產主義人髮」。本片重構檔案影像，藉隨波逐流的人、鬼、髮，講述亞洲現代化中的幽靈故事。

王博：「從對共產主義頭髮禁令出發，透過移動、離散與移民的故事，《九龍東往事》重新檢視香港作為一個居中調節不同世界的過渡之地，如何調配冷戰時期美國帝國主義和東亞秩序的關係。」

一扇中國工廠大門的二十四種電影視角

2014年前後，幾間紐約上市的中國公司在其工廠門口裝監視器，所錄影像卻不見預期繁忙。一名導演受託以「電影視角」檢視這些影像，他回訪《工人下班》以降電影片段，透過並列影像，帶出工廠、工人與資本主義間的百年演變。

「《工人下班》常被稱為電影史上首批產製的影片，片中展示了大量工人走出盧米埃工廠的大門。藝術家何銳安指出，盧米埃兄弟選擇拍攝這個場景，是因為工人從工廠的約束中解放出來，影像捕捉到的不只是身體上的物理狀態，更包含精神狀態上擺脫階級身分，恢復個人生活。誠如馬克思所說，工人『在不工作時感到自在；在工作時不感到自在』，工廠的大門使這兩個狀態保持分離。何銳安也發現現代的監視攝影機提供了一個不同的視角，使人們得以窺視工廠大門內的世界。」——Tabakalera國際當代文化中心