《戰場幻影神曲》+《一部自由戰士的電影》映後延伸座談

時間：05.05 TUE 18:30
地點：光點華山二廳
主持人：林木才
出席影人：《戰場幻影神曲》、《一部自由戰士的電影》導演卡馬勒．阿賈法里 Kamal ALJAFARI
譯者：李佳純
攝影：Gelee

主持人
Kamal昨天才到台北，所以應該滿疲勞的。我們先請他跟觀眾打個招呼，然後稍微介紹一下這兩部片。

導演
謝謝大家，很高興能夠來到台灣。我很愛台灣電影，以前在台灣電影裡看到的天氣，就像這兩天我親身體驗的台北天氣一樣，所以我覺得我好像走進了電影裡面，非常開心。

主持人
好，那我們請他稍微介紹一下這兩部片。它們雖然都是用檔案拍成的，但是在想法以及檔案的來源上完全不同。

導演
《一部自由戰士的電影》是2024年發行的，另一部《戰場幻影神曲》則是2022年，兩部都是檔案影像構成的。我的研究是為了尋找巴勒斯坦研究中心被以色列掠奪的檔案，許多檔案都是在以色列入侵貝魯特時被掠奪的。後來因為疫情，這些影片被以色列放到網路上。我當時在網路上看到這些影片，便直接在螢幕前翻攝下這些影像，盡可能地觀察與收集。一開始我也不知道要看什麼，就是一直看、一直收集。最後我發現，我所看見的影像，其實就是我的國家被佔領的痕跡。

在觀看這些影片段落的時候，我感覺到這些影片都保存在一些以色列人的手上。這些人之所以有這些影片，是因為他們跟軍方有良好的關係。所以對我來說，他們簡直就像是第二次掠奪這些影片的人。其中甚至有一些人靠著手上的素材，成為後殖民研究的教授，以這些掠奪的素材來成就自己的研究。這對我來說是非常暴力、非常令人不舒服的。而這些影片素材就放在他們家裡，他們不願意跟其他人分享。這是我在製作這兩部片的過程中最不安的一部分。

所以我設法在這些以色列定居殖民者從1940年代就開始在巴勒斯坦拍攝的影片零星片段中找出更多線索與素材。對我來說，這些影片等於是「被佔領的影像」（occupied materials），它們必須被解放出來。怎麼解放呢？就是讓這些影像「反過來對抗自身」（turning the image against itself），並建構出屬於巴勒斯坦人的歷史與敘事。

主持人
好，我們先聊一下第一部片《戰場幻影神曲》。想請導演解釋一下英文片名，以及我們看到他讓這些以色列軍方的演習變得非常滑稽，很像劇情片的畫面，他的創作構想是什麼？

導演
我在研究過程偶然看見這部片的原始素材，這些是由軍方製作、演出與執導的。它們不是紀錄片，而是完全安排好的宣傳影片，宣傳「戰爭很好玩」的觀念。這些影片在以色列的學校裡播放。當你看到今天（以色列）在巴勒斯坦和黎巴嫩犯下的罪行，你就會明白這種文化從何而來，它來自好幾代人的灌輸，對軍國主義——本質上就是匙殺戮——的推廣。當然，在這些影片中你看不到（軍人攻擊的）目標，也看不到巴勒斯坦人。這正是我開始這個計畫時覺得有趣的地方，也是我所謂「讓影像反過來對抗自身」的概念。因為敵人看不見，也無法被擊敗，他們只能一次又一次回到同一個地方，說「敵人在山丘後面」。於此我意識到，我應該重新剪輯這一切。

當然，我也要讓他們變得荒謬，因為他們本來就很荒謬。他們在巴勒斯坦的沙漠裡拍攝，每個人都曬傷了，而且他們找來的演員都是金髮白人。我決定在調色時把他們變成粉紅色的。我做了很多干預（intervention），把原本應該宣傳戰爭與暴力的東西，變成讓這種荒謬文化現形的作品。而且這不只是荒謬，還是非常危險的犯罪。

主持人
那關於這部片的片名呢？

導演
當時我在讀阿根廷作家波赫士的作品，看到一個短篇標題叫做「Paradiso XXXI, 108」。我感覺這標題有點像軍事行動的代號，因為有時候軍事行動的名字取得好像很正向，為了讓大家覺得有趣；有時則像之前以色列的一次軍事行動，造成了200多人死亡、數千人受傷，行動名稱叫做「永恆黑暗」（Eteranl Darkness）。不論是有趣或黑暗，目的都是讓發起軍事行動的人覺得自己在扮演上帝，覺得自己有能力決定別人的生死。其實波赫士用的這個標題，也是從另一位作家但丁那裡借來的。

「Paradiso」（天堂）這個詞讓人感覺有點神秘，但對我來說其實很荒謬。因為有些人認為巴勒斯坦就是應許之地，所以會有「天堂」這種想像，但事實上它就是一個國家而已，巴勒斯坦是個美麗的國家，但它就像地中海沿岸的其他任何國家一樣，不是天堂，亦非應許之地。有趣的是，後來我在各地——尤其是義大利——放映這部片時，人們有了各式各樣的解讀，我不得不去讀但丁的作品（笑），我以前從來沒讀過。而在但丁的作品（《神曲》）中，來到這一層天堂，「上帝」的定義也正好受到挑戰。

主持人
好，那我們也請導演談一談第二部片《一部自由戰士的電影》。這些影像跟第一部完全不同，它看起來像是在巴勒斯坦土地上拍攝的影像。片名中的「Fidai」這個詞，我想台灣觀眾應該也不是很熟悉，請導演跟我們分享一下。

導演
當我在收集素材時，看到了很多新聞片，特別是六〇、七〇年代以色列新聞機構製作的歷史新聞。他們總是將當時活躍的巴勒斯坦解放組織的自由戰士——那些從約旦、黎巴嫩穿越邊境，在工廠和定居殖民區放置炸彈的人——稱為「Fidai」。這個詞就這樣被以色列新聞定義，他們也會將這些人描述為「破壞者」（saboteurs）。這個詞在今天仍被以色列用來形容巴勒斯坦自由戰士，也用來泛指巴勒斯坦人，其實意思就是「恐怖分子」。

我發現這非常有意思。我看得越多，越覺得我這部電影的語言應該是「破壞」（sabatage）的語言。以色列人稱為「破壞者」的這些人，巴勒斯坦人用另一個字——「fidai」——來稱呼，意思是願意為理想犧牲自己的人。有一天早上我醒來，突然想到：我這部片就是一部「『Fidai』的電影」。

對我來說，「Fidai」不只是片名，也是一種拍攝電影的方法。當那麼多電影在描述戰爭、美化暴力、妖魔化某些族群，我們要做什麼？就是要用電影來做一種破壞與顛覆，去破壞這種系統化的影像——那些在影像中描述殺人、合理化暴力的內容。大家可以想想，好萊塢有多少電影在美化戰爭、美化暴力？以《美國狙擊手》（American Sniper，2014）為例，片中甚至出現殺害小孩的畫面，我們卻幾乎沒有感覺。這些影像已經深深影響我們，以至於現在加薩有那麼多兒童因戰爭死亡，竟也被合理化。所以我認為我們應該用影像來反對這一切。

主持人
既然導演說這是一部用「自由戰士」態度去創作的影片，我們也看到片中有很多相對激進的創作手法，比如顏色、加入文字等等。請導演分享一下所謂「激進電影」的想法，如何實踐在檔案影像上？

導演
這些比較激進的手法，來自於我想到的一個概念——「被剝奪者的攝影機」。因為我完全感覺自己被剝奪了，感到弱勢與失去一切。當你已經失去一切，你會盡可能蒐集能蒐集到的內容，來創造自己的影像。所以我的方法就是干預，用塗抹臉孔、破壞原影像的文字來進行干預與介入，以此表達自我，因為我別無他法，我甚至無法拍出新的影像。我也喜歡用抽象的方式，因為對我來說，抽象帶來的就是普世性。電影要講的也就是普世性——這些電影不只是在講巴勒斯坦發生的事，也是關於人性。

尤其是以檔案影像製作的電影，很多人常常覺得檔案會帶來客觀的結果，但對我來說，我不相信客觀這件事，所有影像都是主觀地被拍攝，也是主觀地被觀看，每個人看到的都不一樣。唯有透過介入語干預的手段，才有可能創造一個新的觀點。

主持人
導演可以分享一下，像視覺上最強烈的紅色，以及在影片段落之間放入巴勒斯坦作家的文字，還有片尾那段自己跟朋友的對話，可以談談這些介入的方法嗎？

導演
我在這部片裡所用的旁白或敘述，大部分都是現存的文字。其中很多來自一位巴勒斯坦作家——Ghassan Kanafani。他非常多產，但非常可惜，他在1972年於貝魯特被以色列軍方殺害，當時才36歲。他寫了很多關於難民營的故事，會跟難民營的人對話、記錄他們的故事。我在片中引用的故事來自〈Waraqa min ar-Ramla〉（A Page from Ramle）。

我記得我15歲的時候，歷史老師出了個作業，要我們去社區裡錄耆老的口述記憶，我記錄了一位鄰居老人的故事。沒想到多年之後，我在Kanafani的作品裡讀到同一個故事，那是他在黎巴嫩遇到的一位難民告訴他的，竟跟我那鄰居老人講的故事一模一樣。我會想引用Kanafani的文字於電影裡，一方面也是當作一種證言，也是在紀念他。Kanafani是被軍方鎖定而殺害的人，他曾說過：「你們可以殺死我，可是你們不可能殺死我的文字。」

至於片尾我跟朋友的對話，那位朋友是一位巴勒斯坦畫家。他後來因為生病的關係開始產生幻覺，常常打電話給我，我就把對話錄下來。片尾那段對話是很久以前——早在我拍這部片之前——就錄下來的。它表達了巴勒斯坦人失去一切的感受，我一字不漏地把電話裡的內容寫了下來，他說他找到了某樣東西，但它又再度消失了。 

主持人
好，謝謝。我們暫時先到這邊，看看觀眾朋友有沒有問題？

Q1
電影當中有一首歌，裡面講到「歲月的博物館」（Museum of Days），想請導演談一談。

導演
這首歌〈In the Museum of Days〉是一位年輕詩人Samih al-Qasim提寫的，他當時才二十幾歲，後來成為巴勒斯坦非常重要的詩人。我是在某個檔案中發現這首歌的，我當時非常驚訝，因為他寫這首歌的時候那麼年輕，歌詞卻反映出我們作為一個民族的處境，我們沒有博物館，也沒有檔案庫，我們每個人就是把生命背負在身上，每個人就是自己的「歲月博物館」。

前陣子有位來自加薩的女性藝術家到了巴黎，我給她看了我的電影《與哈桑在加薩》（With Hasan in Gaza，2025）。看完之後她告訴我：「我們巴勒斯坦人就是行走的檔案庫，我們每個人，無論到哪裡，都是行走的檔案。」這非常精準地表達了我們的狀態。雖然我們承受了那麼多暴力、佔領和不公，但我們依然擁有豐富的文化和這樣抵抗的精神。

主持人
好，其他觀眾有問題嗎？後面那位。

Q2
我想請教，這兩部片對檔案的處理手法，有沒有從其他創作者（不一定是影片創作者）那裡得到啟發？我會這樣問，是因為聽導演講的時候，感覺那個手法很有情緒。我直觀想到一位爵士樂手Cecil Taylor說過：「鋼琴之於黑人，是打擊樂器。」我覺得有點類似的感受。

導演
謝謝。我沒有很確切的啟發來源。這部片是用我找到的素材和我發現自己使用的語言去做的。當然，我們每個人都看過電影、讀過書、聽過音樂，啟發來自於你經歷、接觸到的一切事物的累積。藝術、電影、文學、音樂有許多偉大的大師，而電影語言正是最能將這一切結合在一起的媒介之一。對我來說，拍這部片最重要的，是用了我當時的情感，這也是為什麼這部片的結構很破碎，因為我們巴勒斯坦人就是破碎的——破碎的歷史、破碎的國土。很難給它一個完整的結構，因為我們經歷過佔領與破壞，我們的土地、國家制度統統都沒有了。尤其是過去兩年在加薩，學校、家庭、建築、市政府、人民的資料、古蹟……全部被破壞殆盡。剩下的只有你的情感，你只能透過情感來傳達。

主持人
其他觀眾有問題嗎？好，那位。

Q3
我想請問，剛剛那首「歲月的博物館」，原來的歌名是什麼？另外，我好奇片中把臉塗掉的做法——剛開始以為只有巴勒斯坦人的臉被塗掉，但後來看到有些以色列定居殖民者的臉也被塗掉。想問這個改變如何影響我們觀看的感覺？

導演
那首歌叫做〈Akka〉，是巴勒斯坦古城，歌曲的MV就是在Akka鎮的海邊拍的。關於塗掉臉孔，這是我身為導演一點小小反抗權力。我只是一個拍片的人，我沒辦法解放巴勒斯坦，但我能做的是用紅色面具塗掉那些人，把他們從巴勒斯坦的風景中抹去。這個做法對他們來說是很痛苦的，因為他們以為自己可以永遠佔據這個地方、永遠存在。但沒有人會永遠存在。那種「透過拍攝一個地方來宣稱擁有這個地方」的想法是錯的。我的電影語言就是要質疑這一切：今天看起來再強大的東西，一百年後也會消失。

巴勒斯坦是一個非常古老的國家，有些城市已經有五千多年歷史。有許多人來過這裡，有些人融入巴勒斯坦社會，有些人離開了。把那些臉塗掉，也是一種對檔案的反動——某種「反檔案」（counter-archive）的做法。有一天，也會有像我這樣的人來，把你們的臉塗掉。

主持人
還有沒有其他問題？那位觀眾。

Q4
謝謝你的電影。我想問，你如何使用這些公開的、以色列的宣傳檔案，以及你在加薩的個人檔案（《與哈桑在加薩》）？這兩種檔案如何影響你的創作？談談你使用個人檔案以及以色列公開檔案時的不同做法？

導演
過去十年，我大部分的作品都是用既存的檔案影像拍成的。例如我之前拍過一部片叫《Recollection》（2015），用的全是從以色列劇情片裡取來的素材，那些劇情片是在雅法拍攝的。我在《一部自由戰士的電影》裡把所有演員從前景移除，觀眾看到的是雅法這個城市——一個不斷被戰爭蹂躪的城市。以色列導演不去特拉維夫這種新城市拍，而是去雅法這種老城，因為特拉維夫只有一百多年歷史，沒有巴勒斯坦的歷史痕跡；在老城拍，就能假裝擁有那裡的歷史與敘事。所以我把那些演員都移除，只留下景觀和偶然經過的巴勒斯坦人。有趣的是，我發現其中一個經過的人竟然是我的叔叔。

所以我想說，所有影片都是私人的，實都是自傳片，都有代表了你自身的元素。至於《與哈桑在加薩》，那是我自己的檔案，是25年前拍的，我到去年才重新拿出來看——我根本已經忘記拍過這些片段。另外還有一部作品《An Unusual Summer》（2020），用的是我爸爸架設的監視器影像，因為他的車一直被破壞。我就是用這些素材拍了一部關於社區的片子。這些都是巧合，好像命中注定要我拍這些一樣。

最後我想說，我不相信所謂的「著作權」（copyright），我只相信「解放權」（liberation right）。我們作為藝術家、電影人、關心社會與政治議題的人、活在生命之中的人，我們有實踐「解放」的責任在身。

主持人
我們剩下最後五分鐘，還有沒有人要問問題？

Q5
我好奇的是，導演剛剛說想用抽象的方式帶來普世性。但我是台灣人，遙遠的台灣，雖然關注巴勒斯坦，也了解發生了什麼事，但那些事情對我來說還是不屬於我、沒有發生在我身上。我想知道，巴勒斯坦人跟非巴勒斯坦人看這部片，反應有什麼不同？雖然普世性存在，但巴勒斯坦人的經驗一定有特殊性。

導演
當然，巴勒斯坦人會認出更多地方、更多歷史情境，互動自然不同。但我認為電影和導演不必提供所有資訊，否則就變成另一回事了。我比較有興趣的是，電影是一種心理狀態——透過影像來敘述的心理狀態。例如這部片的前半段是英國託管時期，你可以看到英國國旗，那是暴力、毫無理由地施加在巴勒斯坦人身上的暴力。雖然英國託管殖民巴勒斯坦不到30年，但英國軍方殺害和傷害了10%的巴勒斯坦人口，這是巨大的數字。而且英國人還引進了了他們在愛爾蘭、印度等地使用的「連坐懲罰」，如今以色列政府仍沿用這種做法。

我想指出的是，這些模式不斷重複，無論是英國人還是以色列人——暴力就是暴力。我希望電影能反對任何來源的暴力。我們不能脫離歐洲殖民主義的大脈絡來理解巴勒斯坦的處境，這很重要。因為你可能會以為大家都是為了爭奪土地，但事實並非如此。

我認為電影或藝術作品會提出問題，有些你理解了，有些你沒有。不是每件藝術品都應該被每個人同等理解，但它能鼓勵你去閱讀、去發掘更多，比如你會想去認識Ghassan Kanafani這樣的作家。

主持人
最後一點時間，請Kamal有沒有要跟觀眾說的話？

導演
非常謝謝大家，今天聊得很愉快。希望大家明天有機會的話，可以來看我最新的一部電影《與哈桑在加薩》，明天下午1:10在光點華山。

主持人
好，那我們這一場座談就到這邊，再次謝謝Kamal！