《荒漠沙海》映後座談

時間：05.03 (SUN) 16:00
地點：新光1廳 
主持人：林木材
出席影人：《荒漠沙海》導演史杰鵬 J.P. SNIADECKI
攝影：余芬妮

主持人
今年 TIDF 的焦點單元是「非言之域——哈佛感官民族誌實驗室」，而J.P.正是從該實驗室畢業的。他在念博士期間拍了非常多影片，除了今天這部，單元裡還有另一部他所執導的《外來零件》，J.P.之後也會出席該片的座談，非常推薦大家去看。回到今天這部片，它其實在 2018 年的 TIDF 就曾在這個戲院放映過，當年更獲得了評審團特別提及。那想請 J.P.聊聊，在哈佛感官民族誌實驗室的學習與訓練背景，和這部片有著什麼樣的關係？可不可以跟我們說明一下？

導演
這個問題很大，也有點難回答。首先我想感謝觀眾來到電影院，觀看這部片。這部片在某些方面，可能和大家所謂的「感官民族誌實驗室」其他影片不太一樣，因為它比較強調話語和語言。

這部片其實是一個合作計畫，合作對象是一位加拿大的紀錄片導演，他同時也是一位藝術家、聲音師兼導演。當時我在康乃爾大學教書，他則在紐約州一個叫伊薩卡（Ithaca）的偏僻小鎮上任教。那裡雖然偏遠，但有兩所很不錯的學校。我們在當地教書時結為好友，後來當我準備離開、轉往西北大學任教時，他便提議：「我們是不是可以合作拍一部片？」
於是我們兩個人討論了非常長的一段時間。一開始的設想，其實是想跟著兩位在18或19世紀來自法國的外交官足跡，其中一位就是托克維爾（Alexis de Tocqueville），他曾寫過一本非常著名的書，叫做《民主在美國》（Democracy in America）。

反正不論是這兩位外交官還是這本書，都非常有名。在我們的拍攝旅程中，當時我也在加州參與一個藝術駐村的項目，我們便決定從路易斯安那州的紐奧良出發。我們一路向西行進，途中路過了美國與墨西哥的邊境，進而開始對那個地方產生了濃厚的興趣。當然，那時我已經離開了哈佛，而和我合作的加拿大導演約書亞．波內塔（Joshua Bonnetta）也從未在「感官民族誌實驗室」待過，但他對那種拍攝方式非常感興趣。

這就回到了你問的影片來源。當我們在邊境看到當地的景象，遇到那邊的居民以及所謂的邊境警察時，雖然對那個地方並不熟悉，卻深受吸引。如果要說這部片和哈佛感官民族誌實驗室的關係，我想主要體現在那種即興的拍攝方式。我們事前並沒有做太多的構思、沒有寫劇本，也沒有制定出一個非常明確的拍攝計劃。

我們是直接先到現場，用我們的身體和感官去感受那裡的方方面面，並盡可能地去貼近當地的動態、生活方式與生態來進行捕捉，而不是帶著一個預設的拍攝概念去投射在那個地方。因此無論是拍攝還是製作，這整件事完全是一個順應當下的過程，而非一個按照既定計畫執行的做法。我想，這正是本片與哈佛感官民族誌實驗室最深層的關聯所在。

主持人
那我也想請導演再聊一下，因為這部影片在某個程度上，是要讓觀眾去感覺那個地方。你在影像和聲音上都做了很多處理，尤其是影像上，基本上我們是看不到人的。你可以談談這個部分嗎？包括聲音的處理又是如何？

導演
這部片子對觀眾而言，可能會產生兩種截然不同的感受。一方面，你能夠真切地感受到那裡的太陽曬得多麼厲害，或是感受當地的夜晚是怎樣的；但另一方面，不少觀眾也跟我提到，而我也認為這非常重要，同時你也會意識到自己正坐在一個非常舒服、有空調的電影院裡，過著一種相對安全、穩定的生活。這兩種相反的反應並存，我覺得是非常關鍵的，因為我並不認為這部片是完全沉浸式的。

至於為什麼片中沒有拍攝人物說話，也沒有呈現那些提供故事主角的臉孔？

這與我們使用16毫米底片 拍攝有關。16毫米底片不像數位攝影機一樣可以直接連上話筒，它的錄音和拍攝是分開的兩個獨立系統。此外，16毫米底片非常昂貴，不能隨便亂拍。因此我們多半是帶著錄音機和話筒，去跟當地人交流、對話。影片中那些願意和我們分享故事的人，是所謂的非法難民，我們為了保護他們的身份，便決定不呈現他們的臉。而既然我們這樣對待難民，那麼對於住在當地的美國公民或合法居民，我們也認為應該一視同仁地對待。

同時，我們也希望觀眾在聽這些故事時，不要帶著強烈的偏見。因為一看到一個人的臉，我們就很自然地會產生某種成見，這很難避免。不露臉的另一個好處，是希望大家能在黑暗的電影院裡，透過聆聽，在腦海中創造出屬於自己的畫面，形成一種「自我電影」（personal cinema）的體驗。

不過那些畫面也並非完全是一片漆黑。其實在拍最後一個章節的暴雨（tormenta）時，因為16毫米底片在夜間拍攝有限制，我們當時試圖捕捉從遠方慢慢移過來的午後狂風暴雨，但沒能成功拍出理想的畫面，最後只偶爾呈現出閃電一陣一陣閃爍的效果。

主持人
那我們來看觀眾有沒有問題？

Q1
非常感謝這部電影。我看了很多紀錄片，特別是關於美墨邊境移民的紀錄片，這部片無疑採取了非常不同的手法。我真的非常喜歡你選擇使用16毫米底片，以及在進行訪談時完全不露臉的決定。就像你剛才說的，我絕對認為這是非常有意識的選擇。但這是否也帶來了很多限制？我想知道你最後是如何決定選擇這種手法的？

另外，關於片中將地景隱喻為海洋、海岸、河流，以及暴雨（tormenta）、河流（río）和海岸（costas）的這種隱喻感。我想好奇的是，這些是你在開始拍攝前就已經想好的嗎？還是這只是你後來發展出的思考過程？非常感謝。

導演
謝謝你的問題與回饋。其實我們一開始在當地拍攝一些素材時，並沒有決定要拍成一部電影片的意圖或想法。當時我們只是路過那個地方，就被美墨邊境給吸引了。那裡的索諾蘭沙漠對我們非常有吸引力，因為我來自美國北部，我的合作夥伴約書亞來自加拿大，我們本來對沙漠都不是特別了解或熟悉。後來我們到了加州沖洗底片，在觀看素材時發現，我們在沙漠和邊境拍到的內容，比在美國南部拍的素材要好上許多，於是我們就開始思考，決定把這個部分擴大、多拍一些。在拍攝的過程中，約書亞提到，我們經常會走很多難民走過的路，比如背著背包、帶上食物和水，當地有一個專門幫助難民的機構叫做Arizona Samaritans，影片中可以看到水桶上寫著他們寫的詩，我們當時就是跟著他們走、提供物資。

有時候，我和約書亞兩個人會在沙漠中探索，他突然說這裡感覺好像是大海，因為在沙漠裡你很容易迷路，周遭充斥著一種環境噪音，沒有一個很清晰的聲音指引。我便回應他，其實這個地方在很久很久以前，本來就曾經是大海。後來我們透過朋友的介紹，得知了一首由西班牙詩人Rafael Alberti所寫的詩，詩名就叫〈El mar la mar〉。在西班牙語中，「大海」在語法性別上可以同時具備陰性和陽性，我們非常喜歡這個說法，因為它涉及了一種對比與對立，比如說自然與文化、男與女、好與惡劣，我們想在片中呈現這種差別，但同時也想去質疑這種二元對立的觀念。

因此，我們運用了水這個元素作為概念，將影片拆解成不同的章節。第一個部分是河流（río），呈現了美墨邊境的那座圍牆，它與德州和墨西哥邊境著名的大河有著相似的意象；接著是海岸（costas），代表難民有時候必須從一個岸口，遷徙跨越到另一個岸口的過程；最後則是作為後面章節的暴雨（tormenta）。整個影片概念的成形就是這麼簡單。其實這部片子拍好之後，我們原本是想把它做成一個三螢幕、三頻道的裝置藝術作品，而且它也確實曾以裝置藝術的形式展出過。但因為我們兩個人平時主要還是習慣拍攝單一螢幕的電影，要兼顧兩種形式在難度上確實有點大，這也就是為什麼這部片最終會被拆分為三個部分的由來。

Q2
導演好，我是第二次看這部片。這一次看有注意到，因為導演在前半段花了比較多時間去表達、呈現一種巨大的安靜、荒涼，或者是一種渺小的狀態，而在那之前大概也都是以一種在暗夜裡躲藏的狀態呈現。但到了電影中後段，出現了一段邊境警察在搜索的畫面。我覺得警察搜索的這段情節，在電影裡是一個蠻異質性的存在，無論是他們的氣場還是角色都是如此。因此我想知道導演在這方面的思考，為什麼會安排這一段？謝謝。

導演
那其實是我們虛構出來的一個畫面。我們並不是真的跟著邊境警察去拍，而是想要營造出一种比較恐怖的氣氛。事實上，這部影片裡面很多後段的畫面都是我們虛構出來的，因為我們不希望因為拍攝而給難民帶來任何危險，必須優先考慮被拍攝者的安全。

另一方面，如果你想跟著真的邊境警察拍攝，必須經過繁瑣的登記與申請流程。而且，他們會安排特別的官方人員帶領，最後展現出來的往往是比較官方、不太真實的表面現象。我們之所以選擇自己虛構並加入那段情節，純粹是為了加強一種恐怖以及被監控的氛圍。

Q3
非常感謝這部電影。我是人類學的研究生，我的同事也是研究移民的學者，因此我對這部影片的背景非常熟悉。我非常喜歡這部片呈現沙漠、山脈、天氣和地形本身如何成為「暴力的代理人」，沙漠本身就是一種暴力。我想請問，能否為現場對「威懾預防」（Prevention Through Deterrence, PDT）背景不那麼熟悉的觀眾補充一些脈絡？究竟什麼是 PDT？為什麼這項政策會從柯林頓政府時期開始實施？

導演
我們一開始對這片沙漠產生興趣時，便著手展開了一些研究。在研究過程中，我們讀到了一本非常重要的書，是由當時在密西根大學任教的考古學家兼人類學家傑森．德里昂（Jason De León）所著的《敞墳之地》（The Land of Open Graves）。如果大家對這個議題有興趣、想了解更多，非常推薦去閱讀這本書。簡單來說，這本書探討了90年代柯林頓政府時期，美國針對難民與邊境管制所實施的一項新政策，稱為威懾預防（Prevention Through Deterrence, PDT。

這項政策的核心意圖，是透過關閉相對安全的邊境通道，強迫想要進入美國的難民不得不路過沙漠最危險的地帶。如此一來，美國政府等於利用了大自然的險惡環境來懲罰或消滅難民，藉此將導致難民死亡的法律與道德責任推卸給大自然，達成逃避責任的目的。因此，我想特別回應並修正剛才那位觀眾所說的「沙漠是暴力」這個觀點。沙漠本身就只是沙漠，真正殘酷的是政府，是政府刻意利用沙漠隱藏的致命危險，來強行實現他們預期的邊境管制效果。 

Q4
導演您好，我想請教關於片中長鏡頭的運用。片中很多畫面甚至持續了幾分鐘，我非常喜歡這種手法，因為它呈現的是一種狀態，而不是單純去傳遞資訊。但我想到的是，一部影片只有一個半小時的長度，而你們拍到的原始素材可能長達上百個小時，勢必面臨繁重的素材篩選工作。我想好奇的是，您是怎麼去取捨這些鏡頭的？例如同樣是一個看起來動也不動的景物，您是如何決定要讓它持續30秒、一分鐘還是10秒？我很想知道您在這方面的思考過程是怎樣的？謝謝。

導演
當時我和約書亞的想法是只用一台機器一起拍攝。約書亞擔任攝影師非常厲害，而我也算拍得蠻不錯的。我們認為必須一起決定好要拍什麼、要拍多長時間，而我們兩個人的創作風格都比較傾向於使用長鏡頭，巧的是，我現在在大學教的剛好就是一門叫「長鏡頭」的課。

我認為在這部片中，長鏡頭的核心功能是讓整個環境與生態能夠自然地呈現出來。透過這種方式，觀眾在觀影時可以好好的去注意到每一個畫面裡所包含的各種元素。如果我們今天拍的是一部故事片或常規的紀錄片，例如鏡頭必須跟著素材引導到被採訪者身上，那我們可能會切換很多不同的拍攝角度，並採用比較快速的剪輯節奏，因為我們的鏡頭必須圍繞著人來運轉。
但這部影片不同，我們想要強調的是沙漠原本就具備的複雜性。所以片中才會有這麼多非常長的鏡頭，目的是想讓大家自己去沉浸、體驗，進而看見畫面中那些不同的元素與細節。

主持人
好的，那時間差不多了。最後我想請教J.P.一個問題，因為我們在規劃這次「哈佛感官民族誌實驗室」專題放映時，曾向你請教了許多意見，你也提供了非常多寶貴的資料。你自己身為這個實驗室的一員，能不能談談在這個實驗室裡，對你而言最重要、或最具有啟發性的學習經驗是什麼？

導演
對我而言，在實驗室裡最重要、也最具有啟發性的，是一種「嚴肅的玩法」。這種玩法強調的是去跟你周圍的「現象」玩，並深入探索電影邏輯以及電影本身的各種可能性。因為在某些層面上，哈佛感官民族誌實驗室是比較否定傳統或主流紀錄片的，同時也反對並批判常規的所謂「視覺人類學」。

再加上，我們所採用的拍攝方式非常特殊，雖然稱不上原始，但它完全不需要花很多錢，可說是成本最低的一種創作方式。然而它所花費的時間，以及需要付出的思考卻是最多的。

我非常喜歡這種跟著一個「現象」去拍片的過程，而不是帶著預設的感覺，去強行實現你主觀想要的東西。這本質上是一種與環境的對話。它甚至會要求你必須放棄身為導演的掌控身份，進而去理解、意識到並感覺到，你周圍的這個環境與世界，永遠都會超越你個人的才能、視野與經驗。

主持人
非常謝謝J.P.精彩的分享，也很感謝用中文幫我們進行映後座談。