《陌生短片輯#3：紀念西川智也》映後座談
時間：05.10（SUN）15:00
地點：國家影視聽中心 小影格
講者：區秀詒
攝影：余芬妮
映前
區秀詒
我記得當年第一次見到西川的時候，他就自我介紹說他叫Tom。我最後一次跟他見面是2009年，接近20年前，當時是他拿到日本國際交流基金會一年的研究資金，這計畫的其中一個地點是馬來西亞，那時我剛好在馬來西亞。印象很深刻的是，見面時他很開心，當時他在做一個影片，因為他喜歡手沖電影，他很開心在做一個手沖的影片，但並不是用化學藥劑，而是在實驗用咖啡去讓它顯影，那是我最後一次見到他本人。之後他比較少在電影圈出沒，比較多是在藝術的圈子。今天對我來說，可以在這裡看到他的作品，並用他最珍視的膠卷規格去放映，是滿感人的一件事情。
我想大家在看他的電影之前，因為他的電影其實有點抽象，那個抽象來自於他不斷在瘋狂和控制、節制之間擺盪和衝突。在看片前，我想借用美國實驗電影祖師爺，斯坦．布拉哈格（Stan Brakhage)的一段話，布拉哈格他寫過一本書叫《Metaphors on Vision 視覺的隱喻》，書中有一段話，我覺得滿適合作為大家欣賞西川智也作品的入口。
「請大家想像一雙不受人為透視法則束縛的眼睛，一雙不受構圖邏輯影響的眼睛，一雙不以萬物之名、而是透過感知的冒險來認識生活所遇所有物事的眼睛。」（"Imagine an eye unruled by man-made laws of perspective, an eye unprejudiced by compositional logic, an eye which does not respond to the name of everything but which must know each object encountered in life through an adventure of perception."）
就先請大家好好欣賞西川智也的作品。
映後
區秀詒
因為西川智也的作品有點難用嘴巴去聊，所以準備了PPT，有一些畫面輔助可能會比較容易看。我在想到底要怎麼去談他的影像呢？聊有些實驗片會變得很像在談技術層面，如果著重技術層面真會沒完沒了，進入到黑洞的感覺，在想到底該怎麼去平衡，才借用了前面提到的斯坦．布拉哈格。他是美國實驗電影非常重要的一號人物。我常常會開玩笑說，如果美國實驗電影要談一個是爺爺，一個是奶奶的話，爺爺就會是斯坦．布拉哈格，然後奶奶應該是瑪雅．黛倫（Maya Deren）。但他們兩個的風格非常不一樣，所追求的影像美學實驗也非常的不一樣。
以前在學校就一直會被布拉哈格的這段話打到，我覺得這段話主要是在說，我們在看一些影像或視覺作品時，該怎麼去拋棄成見，從新的、另一個角度去看待我們所要看到的這些影像。我覺得這段話非常漂亮，裡面也提到對於一個嬰兒來說，我們還不知道「綠色」是什麼的時候，我們會怎麼去形容它呢？（How many colors are there in a field of grass to the crawling baby unaware of "Green"? ）有很多我們的框架、我們對於影像的認知是來自於我們的訓練，很多的視覺訓練告訴我們這構圖應該怎麼樣、怎麼樣才是最完美的顏色等等。但布拉哈格的意思是，我們怎麼去放下成見，重新學習用新生嬰兒的姿態去看待這些影像實驗。所以最後才會說，請你去想像一個在開始出現之前的世界，在影像還沒有開始之前，在還沒有很多的框架之前，到底是什麼樣子、狀態。（Imagine an eye unruled by man-made laws of perspective, an eye unprejudiced by compositional logic, an eye which does not respond to the name of everything but which must know each object encountered in life through an adventure of perception. How many colors are there in a field of grass to the crawling baby unaware of "Green"? How many rainbows can light create for the untutored eye? How aware of variations in heat waves can that eye be? Imagine a world alive with incomprehensible objects and shimmering with an endless variety of movement and innumerable gradations of color. Imagine a world before the beginning was the word.）
所以用這段話開始，這樣比較容易進入到西川的影像世界裡。但真的進入到他的影像世界之前，我跟他是怎麼認識的呢？其實是在這所學校：舊金山藝術學院（San Francisco Art Institute），學校在舊金山和漁人碼頭的旁邊，大概走個十幾分鐘就可以到漁人碼頭，就可以聽到海獅在叫。我們剛剛看的第一部片《阿波羅 Apollo》是他在進這學校之前，在紐約州立大學賓漢姆頓分校（SUNY Binghamton）就讀時做的，那學校的電影系也很強調實驗電影。美國大學的電影系非常有趣，你常常會找到一些排行榜跟學校分析，會告訴你說哪一間學校的電影系是是主攻劇情片或商業電影、紀錄片，有一些學校主要是在發展實驗電影的。剛剛說的這兩所學校主要都是在教實驗影像或電影，他們的電影系是不會教劇情片或紀錄片的技巧，而是去教你實驗電影的一些技法跟概念。
我覺得這間學校很特別，因為我們念的是研究所，在我的年代，每間學校電影系的研究生都會拿到神祕鑰匙，這鑰匙是幹嘛的呢？因為電影系會有很多的實驗室，有一些是剪接的，有一些是有16mm放映機，然後也有自己的暗房，也提供化學藥劑，也有光學印片機等等，這把神祕的萬能鑰匙就是讓你可以在不用登記的情況下，隨時進入這些不同的實驗室，所以其實半夜是非常熱鬧的，沒人在上課的時候，可以隨時進去做自己想做的事情。從此可以感受到這間學校的氛圍，雖然這間學校不幸在前年還是大前年破產了，因為這是一所私立的藝術學校，有財務危機（笑），雖然這棟建築還在，但已經換名字了。
要做這次分享之前，我昨天就在想說，好像要放一下Tom的照片，但又不想去網路上找，就想說2009年我應該有拍到一些照片吧。因為那時的手機並沒有這麼方便，所以當時是用相機拍的，可是相機也壞掉了，就算在，也放在馬來西亞，所以昨天就拼命地去滑臉書，發現我當時有在網路上分享了兩張他的照片，所以這兩張照片就留在資料庫裡面。
這是2009年的時候，就是我一開始有說，最後一次跟他本人實體碰面。那時候他到吉隆坡做研究，我自己當時也有在教書，就請他帶了一個工作坊。右邊那是工作坊的情境，其實坦白說我已經忘了那工作坊的內容，但從照片看來，很有可能是手工製作針孔攝影機的工作坊，就是怎麼去改造現有的照相機，把它變成針孔鏡頭的工作坊。
其實那年他到吉隆坡，也間接促成了吉隆坡實驗電影節的成立，現在已經變成KLEX 吉隆坡實驗影像與音樂節（Kuala Lumpur Experimental Film, Video & Music Festival）。因為他那時候實在是太有熱忱了，跟另一個共同朋友一起做了這件事情，繼續去延續這活動的生命。但其實它不像台灣的影展，因為其實馬來西亞的電影審查制度還是滿嚴格的，所以雖然有一個電影節的稱呼，但其實有點像一個檯面下的活動，就是影片不會送審，比較像地下同好會。但反正那時因為Tom來了吉隆坡滿長一段時間，我們也一起做了這件事情，所以其實他也是活動的創辦人之一。
回到他的影片，我們剛剛一口氣看了八部他的影像，我在想要怎麼去談。因為其實八部用到的技法非常多元，如果你要深入去談技術細節，真的會進入到一個沒完沒了的狀態，所以我在想我們到底要怎麼去談、去整理這件事情。這是我自己觀察的心得，我們剛剛看到的西川智也作品有16或35mm，都是在膠卷上面，所以大概可以感覺到他對影像或電影本身的材質性是滿在意的。其實有關電影材質的實驗，我自己的觀察，可能不是經過嚴謹學術研究的觀察，會覺得這裡面對於電影，尤其是膠卷材質的關注、實驗，很多的精進其實是來自於「兩次電影之死」。當然不是說真正的死亡，而是因為某些契機，讓藝術家或創作者對影像材質格外重視。
第一次或許是發生在60年代。60年代是錄影技術剛剛起步、逐漸通用的時候，最有名的一種說法是，1967年，Sony推出了Portapak，就是一種移動式錄影機，促成了人人都可以拍攝、電視非常普及的年代，這是一個影像媒材轉換的關鍵期。所以其實我們現在看到的60年代實驗電影，有很大一部分都在尋找「必須得是膠卷」的原因。為什麼這件作品不能用錄影，不能用磁帶，而必須用膠卷，是在探討這件事情，在60年代可以看到很多這樣的實驗。在Tom的作品裡也看到了那種手沖影片，或是直接在攝影機裡的剪接組合，做一些只能是膠卷、膠卷攝影機才能做的事。所以在60年代時是一波潮流，我自己覺得應該是來自影像媒介的轉換期。
另一個轉換期是千禧年的數位影像，其實也算是另一次影像媒介的轉換期，60年代是磁帶，但千禧年是數位檔案。那時候的焦慮來自於，影像的材質本身已經沒有一個實體載體，磁帶還是有一個錄影帶的功能，膠卷則有很物質性的材質，但數位影像就是一切都在一個硬碟裡，摸不到，聞不到，你也不能對它幹嘛，壞了就是壞了，要修復也要花大錢，或是你也沒辦法修復它。
第二次電影之死是2000年時對數位影像的焦慮，那時有一些實驗電影創作者回看什麼是只有電影、「film」可以做的事情，也不算是潮流啦，因為沒有真的很擴散，但有部分藝術家回到這樣的關注。
這裡有一個概念，是我自己滿感興趣的，有一種說法是，像布拉哈格這種藝術家是一個影像的煉金術士。煉金術士在西方或我們的語境裡，好像跟煉仙丹、長生不老或是真的要煉金的感覺會連結在一起。但我其實覺得煉金術最早的概念滿有趣的，最早的意思是要從無機物質裡面去提煉出有機物，意思是要從一個看起來好像要死亡的東西裡去找出、提煉出新的生命。我覺得在電影的語境去談煉金術的時候，其實是在談這個事情，就是在談電影或膠卷之死，但可以在瀕臨絕種的時候，從中再回過頭去找出新生命。所以才會有西川智也這麼多的作品，這是一個我們可以去閱讀、了解他電影的方向。
另一個方向是昨天也有提到的所謂「結構電影」，其實結構電影這名詞是美國的電影理論學者P. Adams Sitney 在60年代末提出的。簡單來說，指的是影像是由形式驅動而非敘事，電影是作為一種媒介的物質本質以及製作過程的各個階段，強調的不是影像內容敘事，而是強調美學或不同形式、物質上的實驗。
從這兩個角度跟兩個時代的關鍵點，我們可以去看西川智也的八部影片。當然裡面有重疊的手法，有一些就很不一樣，但可以感覺到他是一個玩心很強的人。有些作品例如最後一部《萬蟲之聲．繁星之光》，雖然看起來是抽象的畫面，但當他最後告訴你這抽象畫面是因什麼原因而生成，那個衝擊感是有的。我覺得所謂的結構電影不著重在敘事，並不表示沒有觀點或沒話要說，只是不用一個故事或正規敘事方式告訴你這件事。 所以我們在看西川智也的作品時，會發現影片的材質本身，以及創作影片的機器本身，對他來說是非常重要的。
我在網路上找到一個資料，他在2003年做的第一部作品《阿波羅》辦過一次好玩的放映活動。他本人曾說過這部電影為什麼叫「阿波羅」，是因為他要去討論尼采的〈悲劇的誕生〉，那活動就是他們辦了放映會，搭配了〈悲劇的誕生〉讀書會，我覺得是很有趣的活動。
另外可以快速看一下他的創作技法，其中一個是手沖影片，像《阿波羅》就是一部手沖的影片。這裡看到的是一本手工電影的寶典：《災難食譜（Recipes for Disaster: A Handcrafted Film Cookbook）》，非常歡迎大家下載來看，你只要搜英文書名，就可以在網上找到完整的PDF版本。這本書彙整了非常多人的手工電影作法，然後都是可愛的手繪圖。
這一頁上面是一種手沖影片的方式，手沖影片其實有兩種方式，在《阿波羅》裡，我推測他用了一個「義大利麵式的手沖」（spaghetti method），就是把所有的16mm一起放在一個桶子裡，讓它跟化學藥劑起作用。但因為會黏在一起，所以有時候會在《阿波羅》裡看到很多的齒孔、疊印，其實是因為在沖片的時候，膠片黏在一起的結果，所以有一點手工精神和偶然性。
另外會看到他對光學聲軌（optical sound track）做很多實驗，所謂的光學聲軌是，早期膠卷一邊是齒孔，另外一邊是一個圖型，因為以前的放映機，閱讀聲音其實是在閱讀圖型。所以所謂的光學聲軌，像我們剛剛看到的作品裡，有一部拍很多花火的例子，就是他在沖片的時候，就讓花火的影像疊到聲波波型那一邊，這應該也是手沖的，所以看影像時聽到的聲音會是花火本身的聲音，但那是一個延遲的聲音，因為16mm放映機的影片顯現跟聲音讀取之間是有延遲的，這部份跟後面可讀到聲音的地方，會有一個時間延遲的過程，所以我們聽到的聲音跟我們看到的畫面是有一個時間差的。
又或者35mm的倒數第二部《16-18-4》，我們看到很多很相像的影像，應該是用一個富士的玩具攝影機拍的，那台相機可以拍16格，但是連動式的16格。西川智也自己的說法是，他用了邁布里奇（Eadweard Muybridge）的概念，也就是早期19世紀最早的動態影像的馬的概念去創作。當然這隨你怎麼拍攝，看你的實驗的方式，你也可以透過攝影機的移動去捕捉到看起來是一體成型的畫面，但中間有很多時間差。
另一個就是遮片，《東京－惠比壽》中惠比壽車站的畫面，會看到很多看似是同一車站的畫面，都是在不同時間拍的，他其實是用了遮片。簡單來說是在攝影機裡做一些遮罩，透過膠卷攝影機可以回片（rewind）的特性，再倒回去去拍一些另外的畫面，所以會在單一畫面中看到一個地方的不同時間。 另外是光學印片機（optical printer），我們看到他在《45 7 百老匯》非常費工地做了一個手工電影的RGB實驗，就是用光學印片機去做的。他真的去拍了百老匯的街景，但後來在光學放映機裡，一個放、一個拍。他可以做到逐格拍攝，然後在逐格拍攝的時候，再用簡單的顏色遮片去創造RGB的細節效果。所以他真的是一個細節魔人，因為那個效果是要從一格一格的狀態去創造的。
