《外來零件》映後座談
時間：05.04 MON 19:00
地點：光點華山電影館一廳
主持人：鍾佩樺
出席影人：《外來零件》共同導演史杰鵬 J.P. SNIADECKI
攝影：黃俊淳
主持人
感謝大家今天來觀賞這一場《外來零件》，這部片原先是由共同導演維瑞娜．帕拉韋爾 （Véréna PARAVEL）的短片《7 Queens》發展而來，很好奇J.P.是怎麼加入拍攝，又為什麼會想從短片發展為《外來零件》這部長片？
導演
首先要感謝你們抽時間看這個老片（笑）。 Véréna原本是法國的社會人類學家，她對電影非常感興趣，所以上了哈佛感官民族誌的課。她當時是準備要拍紐約市的七號線，七號線是從曼哈頓一直到皇后區，然後終點站在Flushing（法拉盛），一個紐約比較大的唐人街。當時她就是從法拉盛沿著七號線的架高鐵軌走，第二站就到了這部片的場景 Willets Point（威利斯角）。她到威利斯角的時候，覺得特別震撼，所以完整拍完七號線後，她就想要在這地點繼續拍。因為她剛開始拍片，需要有人合作，所以她就來找我，我則是當時剛拍完紀錄片《拆．遷》，剛從中國回到美國。後來，我們就常常坐大巴從波士頓到紐約唐人街，再坐一個多小時的七號線到威利斯角，一整天都在待那邊，開始跟他們來往。那時候我們兩個通常是一個人拍，另一個人就當助理，各自負責50％的時間，就這樣繼續拍攝了三年。平日我們都在波士頓，我在哈佛讀博士，她在波士頓有工作、家庭，兩人都不能長時間離開，因此我們會抽每個月兩個週末或五天的時間，到威利斯角周圍的朋友家中去打地鋪，早上很早起，去拍一整天，直到晚上再回來。後來我們拿到一些資金，在法拉盛租了一間房子，但前前後後就是花了三年的時間來來回回。
主持人
所以前後總共拍了三年，那你們是什麼時候決定可以停止拍攝的？
導演
我們拍了一兩年後就開始剪輯，因為我接著要去中國做田野調查，從那時開始就是Véréna在波士頓、我在北京，用遠距的方式剪輯。大概就是因為我要離開，然後手裡已經有很多素材，我們就覺得是時候可以停止拍攝、開始剪輯完成。
主持人
片中有很多人物，甚至威利斯角這地方本身也是一個角色，但其中還是有幾個主要人物，是你們有比較多互動的，可以跟我們說一下是怎麼去挑選人物？是在剪輯的時候才以這些人物為主，還是在拍攝時就已經決定？
導演
除了 Joe、Julia ，還有住在車上的那對夫妻這四個人是以威利斯角為家外，多數其他人都是去那邊工作，下班後就回到自己的家。我們也不會強迫去拍人家，要被拍攝者願意我們才跟著拍。更多時候，感覺我們其實也不是唯一決定角色或情節的「導演」，是他們自己的生活、自己的工作、自己的情緒，引導這部片子並帶來故事和力量。
主持人
大家在看片時一定也有感受到剛剛 J.P.所講的，在許多跟拍鏡頭中，都是由當地人帶領著你們去完成作品，並沒有一條很強的敘事線在引導。那我們就開始開放現場觀眾提問。
Q1
片中有一場景是在花旗球場，那些人跟片中主要人物是完全不搭軋的上流社會，想請問導演安排這場景的用意？
導演
謝謝你的問題。那個球場原本是 Shea Stadium，是披頭四在美國的第一個演出場地，拆掉後改成 City Field，所以是一個拆遷的故事。紐約市政府有一個經濟發展局（Economic Development Corporation），他們的計劃就是想把這個他們認為是廢墟的地區，改建成公寓啊、商店啊，讓它更加值錢。所以棒球場在我們看來，就是一種威脅這地方日常生活和文化的外來力量，有點像是資本主義的象徵。
Q2
我之前有去過那附近，那地區一塊是華人街，還有一區是日籍、韓籍社區，住在當地的親戚跟我說，中間有一塊治安不是很好，會有偷渡、走私的人。我滿好奇導演在拍攝時是否有看到這群人的存在，又是怎麼思考他們在你們紀錄片中的位置？
導演
美國很多地區都有治安問題，在拍攝的時候，我們也的確遇到不少不願意被拍的人，因為他們做的事情可能是違法的。我們沒有要強迫去拍，而且也覺得沒有什麼必要去拍，畢竟在多數外地人的印象之中，這個地方本來就已經跟危險、吸毒、違法等標籤連結，像是對於市政府來說，他們就會覺得這裡很髒，需要改變，所以我覺得我們的鏡頭不太需要再去複製這些偏見。我們比較想呈現的，反而是這個地方作為美國個體戶資本主義（petty capitalism）的縮影，你可以開車來到這邊，再坐地鐵回家，等車輛修好後再回來開走。他們當然一定有資本主義的競爭，但它是小範圍的，而且更多時候是彼此之間的互助與互惠。
Q3
這部紀錄片是在 2008 年左右拍攝的，想問導演最近有再回到這個區域嗎？有沒有發生什麼變化？
導演
主要拍攝時間是在 2008 到 2010 年間，完成後要在洛杉磯首映前，就有帶著紀錄片回去給我們的主角看。片子正式出來後，我們也偶爾會回到那個地方看看其他人，但我最近已經好久沒有回到紐約，上次去是 2018 年，所以現在的情況我只能透過新聞來了解。加上 Joe 因為年紀大已經去世，Julia 也在因病住院後就消失了。至於現在的情況，政府好像是要準備蓋社會住宅，還有一座足球場，但因為美國政府的節奏通常不是特別快，都還正在進行中，而我們拍攝的地方就是慢慢地被抑制扼殺。
Q4
我有兩個問題：片中其中一位主角一開場就在廢車場裡招呼客人，想知道他是某一家的雇員嗎？還是廢車場的掮客？第二個，則是 Julia 慶祝生日時，似乎是在一家彩券行，想問那是不是類似他們的活動中心？
導演
關於第一個問題，他們的確是專門拉客的，如果成功，老闆會給他們一些佣金。至於第二個問題，Julia 慶祝生日的場所不是彩券行，而是一間咖啡廳。整座廢車場就只有兩間咖啡廳，而且是那裡唯二有洗手間、也可以買吃的地方，加上我們跟咖啡廳的老闆關係挺好的，如果想休息，就會把攝影裝備放在那邊，慶生會也辦在那邊。
Q5
導演你好，我有兩個特別好奇的地方，一個是我真的滿想知道 Julia 的故事，為什麼她會跟很多人拿錢？然後這些人好像都會給她？第二個問題，則是片中有兩位宗教人士，可不可以請導演解釋一下他們的背景。
導演
Julia其實也有家人，但她想要住在這地區，所以選擇這樣的生活方式。在那裡大家都會關心她，如果她要錢，他們也會把錢給她，所以那算是她的賺錢方式，但因為現在她消失了，也不知道她現在的情況怎麼樣。至於宗教人士是猶太教的傳教士，但我不是特別確定他們的傳統，只知道那個地方有不少猶太人，他們要保證猶太人是不是還在信仰中，所以會很頻繁地到那邊去宣教，也是廢車場的日常生活。
主持人
延伸剛剛幾位朋友的提問，大家之所以會有許多關於脈絡與背景故事的問題，是因為片中其實都沒有刻意去交代背景。而這次哈佛感官民族誌實驗室（The Sensory Ethnography Lab, SEL）專題的其他作品，也都傾向不用太多文字及語言進行說明。想問你會怎麼樣看待這種呈現方式？
導演
我覺得紀錄片還是要保持「接觸感」，如果你作為觀眾，導演把所有故事與背景都交給你，你可能會自以為已經完全瞭解這些人物。但有時候，人還是要保持自己去接觸他人的機會，這是一個你要自己解決、自己去想、去感受的課題。而我們作為觀眾，通常對於紀錄片的期待，就是會讓我得到很多知識，透過明白這些知識，我就不需要再去想，這是人類很大的一個需求。但如果我們能夠接受、承認自己其實不是完全懂，還有很多溢出我們理解的部分，這個世界或許就不會像現在一樣糟糕。
Q6
導演剛剛提到紀錄片不需要提供太多資訊，而是要讓觀眾沉浸去探索，跟著攝影機慢慢進入。我隨之而來的問題是，這種方式對於觀眾而言到底是民主化，還是更加要求觀眾素質與造成排除，畢竟一般觀眾在習慣了講解性電影後，會不會就有點不知道這在幹嘛，只剩下一些影展觀眾可能會忍受，變相成為一種門檻？
導演
說實話，我認為大多數的人類都能享受這種類型的電影，因為我覺得電影是具有多元性的， 它本來就是一個新興藝術，但是很快就變成有模板與主流形式。我不認為這是因為人類本來就只能接收這些東西，而是發行公司、製片、電視臺等機構，他們都把人類看成是特別傻、特別被動的動物（全場大笑）。例如我們今天若要瞭解臺灣歷史，可能還是可以看一個有明確資訊的作品，但這絕對不會是紀錄片唯一的形式。
