《陌生短片輯#3：紀念西川智也》映後座談

時間：05.09（Sat）16:10
地點：國家影視聽中心 小影格
講者：吳梓安
攝影：王文玨

主持人
很高興今天大家來看這一場非常、非常難得的放映。TIDF其實是在2016年第一次放西川的片子，也就是剛剛大家看到的最後一部《萬蟲之聲．繁星之光》。那一次的放映讓我們認識西川，並帶給我們很大的啟發。TIDF其實一直很希望可以從不同的角度去探索所謂的紀實，當然也對於空間跟媒材、技術之間的關係很感興趣。但說實話，很多時候我們對實驗電影的歷史及技術相較沒那麼熟悉，所以每當要放映可能較偏實驗電影的作品時，我們經常會要跟比較專業、比我們更熟悉實驗電影史的朋友們求教。我們今天就邀請到其中一位經常協助我們的好朋友吳梓安，來跟我們分享。今天會是一個很輕鬆的對話，接下來就把時間交給梓安。

吳梓安
各位如果有發現我講錯或什麼的話，請隨時告訴我，因為我也不能夠保證我講的東西都是完全正確的。很感謝TIDF提供這次難得機會，看了這麼多膠卷放映的西川智也。我今天可能比較能分享的是，我所理解的他的拍攝技術，跟我所認為的他的創作脈絡。 雖然我跟Tomo-san有見過幾次面，但已經是滿久以前了，老實說交情並沒有很深，但在我的經驗裡，他對實驗電影社群非常溫暖，也很提繫後輩。我曾經上過他的工作坊，順道一提，今天的照片大部分是來自於MONO NO AWARE的網站，這是紐約一個實驗電影的機構，有辦電影節跟工作坊。我是在2015年或16年他們舉辦的工作坊跟放映活動上，第一次認識西川智也。

各位剛剛看到的片裡有用非常多的、我手中這個matte box（遮片）的技巧，我等下再詳細解釋。我先快速講一下我對他作品脈落的理解，我覺得他的脈絡比較接近70年代的結構主義電影。我們都知道實驗電影有很多不同類型，所以每一年金穗獎都要討論到底什麼是實驗電影，這就是理由之一。我覺得Tomo-san的實踐是非常恆定的，如果我們來看結構主義電影，投影片左邊這其實是Gemini快速幫我整理的，比方說固定攝影機位置啊、閃爍的效果，這閃爍效果是來自於底片格率的變化，或者是印片，或是重新拍銀幕，這都是結構主義的特性。

這一頁是我平常上課的簡報啦，大家忍耐一下。大家可以看出，就算在所謂結構主義電影學派之下，就已經有很多不同的東西。其實Tomo-san的作品多專注於影像機械本身，不管是放映機或攝影機。另外是，我們剛看的每部片都是在單一地點拍攝，都在記錄一段時間內所發生的事。例如剛看到最後一部片，關於福島核災的片，就是一個晚上發生的事情，完全無攝影機操作，讓化學變化，或者是一些神秘現象發生在底片上。 他最有名的作品應該是地鐵系列，我記得這計畫本來是要拍山手線全部，可是後來並沒有實現。像地鐵系列這樣子的作品，都會經過非常嚴格的規劃。我前幾天剛好拜託人家給我看他的手稿，雖然我沒有權利分享給大家看，但能跟大家說那個創作手稿很像台電抄水錶，都是一格一格、逐格計算，非常精確，可是精確呢也是會產生失誤，膠卷的另外一個實驗點就在於，有機感跟不可預期會同時出現在作品的特性裡面。

再來就是他會用很多很DIY的方式做東西，等下講到技法可能會比較容易解釋。比方說銀幕上這台玩具相機，就是剛剛倒數第二部35mm賽馬場的片（《16-18-4》）用的機器。我昨天發現這台變超貴，現在一台要1萬多元台幣，但它其實就是一個玩具相機，以前是用來拍高爾夫的。它一次可以拍16格，你可以想像成快速的GIF製作機，或是LOMO也有出類似的東西，但一次可能不能拍到16格。 Tomo-san是拿本來是拍照片的玩具攝影機，去把它變成35mm放映的格式。這也就是為什麼最後兩部要連著放，因為放映師要先放完前面16mm的，再換機器放最後兩部35mm的片。他自己是提到這部片回應到了攝影史，就是電影史最早的動態影像，愛德華．邁布里奇（Eadweard Muybridge）拍馬的動態影像。畫面下方就是這台相機拍出來的樣子，一格就是這樣。我其實不知道他到底拍了幾卷，但應該是非常大量地，在那個賽馬活動裡狂拍。我自己看，會覺得產生一個有趣現象，就是橫的或直的都會動，因為我們知道膠卷是這樣跑嘛，可是因為它使用的格率的關係，會讓它橫的、直的都在動。

這也讓我想到幾位Tomo有提過滿欣賞的創作者。他其實心胸很寬大，各種類型的片，即使不是膠卷創作，他都滿欣賞。但他自己很明確提過對他有影響，或是他很有共鳴的作者，包括Daïchi Saïto，也是一位在北美的日本創作者。或另一位算是他的老師輩的Scott Stark，他很會拍那種超閃爍的東西，我覺得剛剛那部片會讓我聯想到那個閃爍感的效果。 教科書通常會說，這種閃爍跳動其實挑戰了某種電影機制本身，因為放映機制追求的是平滑連續的影像，而這樣DIY的手法其實刻意消除了平滑連續的感覺，用DIY的方式去挑戰了這個機制本來的預設目標，造成了某種改變。剛剛那部片是還滿明確，可以直接找到那個玩具相機來說明，但其實還有很多別的例子。

對啊，然後我要來講這個Matte Box（遮片），我是因為他的關係才買了這個東西。我們平常拍16mm的Bolex攝影機，前面就是會有一個Filter（濾鏡），他常開Matte的工作坊，工作坊不太可能準備這麼多的設備給別人，所以就自己買。我是覺得《東京－惠比壽》跟《十次晝夜一抹天際》這兩部應該都是用這個做的。不曉得大家看的時候，會不會覺得說：「欸，東西怎麼會慢慢消失？」其實就是因為它有一個焦段在那裡，為什麼要把這個感覺很礙事的東西放在前面，就是因為它可以切得比較細。拍攝時把某部分遮住，然後拍完再倒帶，之後再把本來沒遮住的地方遮住，然後遮住的地方掀起來，就可以重複曝光，其實就是這麼簡單的原理。但因為Tomo的設計就如抄水錶一般精細，尤其是《東京－惠比壽》這部片，我每次看還是覺得「天啊，他到底是拍了幾次」，確切到底是怎麼樣，真的不知道。

而《十次晝夜一抹天際》就是直幅的，我自己推想，覺得他應該有點像是做行為（藝術）一樣，有一個固定的時間會過去拍，所以那個光的感覺會延續在裡面。 其實這些設備本來是特效的機器，是電影特效的做法，比方說你可以讓同個演員同時出現在一個景框。可是Tomo-san的做法就會同時讓時間跟空間在某個狀態下被記錄起來，但那個紀錄又是重疊的結果，我覺得這件事情是滿有趣的，而且他很執迷地做這件事做了這麼多年。今天拿這個圖給大家看，算是一個示意，他為了《東京-惠比壽》應該是畫了非常多個，而且不斷地去換那個格的景框。那像我自己就很懶，我自己做的東西就只有做到這樣而已，沒有要就是那麼多格，大概是這樣的差異，等下有興趣的朋友也可以過來看。

再講另外一個也是技術細節，剛剛有兩部片：第一部放的《阿波羅》跟《花火聲影》都是在玩Optical Sound（光學聲軌）的特性。就像片介寫的，光學聲軌跟影像會差26格，那個差異在於，影像是從膠卷的這邊放出來，聲音則是從膠卷上的另一邊去讀取，中間有26格的落差，26格就是比1秒多一點點而已。每次看煙火片還是滿感動，這部片有點像是閃電跟打雷的關係，你會先看到閃電，再聽到打雷。整部片的結構設計就是都減26格，所以我們看到每一個煙火綻放的瞬間都只有26格，聽到的聲音則來自上一段煙火的聲音。

另一個點是它是用超16mm拍攝，底片上的optical soundtrack一般會呈現這樣子的集合的波紋。所以在第一部片《阿波羅》裡，最後的聲音變得比較具節奏感，是因為後面他都拍建築跟一些比較幾何的物體，前面則是一堆泡泡嘛，像泡泡的那種圓形，聲音感就沒有那麼強。至於煙火那部片聲音的節奏，我覺得已經到達一個非常精準完美的狀態。他用超16mm拍，所以我們聽到的是「煙火的影像透過光學聲軌的投影機讀出來的聲音」，他不是後製的音樂聲響，是「影像本身被讀取的聲音」。

最後講《45 7 百老匯》，其實我到現在都還在跟我朋友爭執這部片的作法。就我的理解，從片介或TIDF手冊上可以知道他是先用黑白膠卷拍，然後拍的時候還是有加RGB三種濾鏡，再使用印片。所謂印片，可以看下面這台叫做optical printer，就是光學印片機，其實它就是兩台相機在翻拍彼此的感覺，是非常緩慢的逐格工藝，最後再把成品印到彩色片上。這次TIDF也放了一部《歐陸三原色》，那位奧地利藝術家Viktoria Schmid也長期在拍各種的RGB，但她的拍法就是用同一卷，用三種濾鏡讓同一卷底片去拍。

這樣解釋可能有點難懂，剛好我最近有跟我朋友們嘗試一個活動，這是我們拍的東西，獻醜一下。我們的做法是拍三卷黑白底片，然後拍的時候用三種RGB的濾鏡放上去，放上去之後，再用三台投影機投到同一個平面上對起來。對起來的時候，你還是要透濾鏡。所以它其實也有點像是孔版印刷的感覺，這個是有可能的一個作法。像Viktoria Schmid她在做裝置的時候，就是用三台投影機再把三種顏色疊起來。我自己對這部片的理解是偏向這種作法。

還有一件有趣的事，他讓我回想到，在紐約很多地方其實是不能用腳架拍攝的，你要申請拍攝許可，我不知道為什麼東京可以，但在紐約不行。因為這種方法要對得很準，才會形成本來預設的樣子，但藉由手持反而變成一個很狂的狀態，比如說片中有很多pan（橫移）的運動。

另外也補充，這作法其實是回歸到最早的彩色電影，比方說Technicolor特藝彩色其實最早是同時放3個膠卷，拍的時候就是同時拍3個東西，然後放的時候是三台投影機放出來。那我們回歸到彩色底片的原理，它其實裡面也有3層藥物，就也是RGB（三原色）。所以其實很多東西還是回歸到電影原理本身或電影史的概念，然後這些概念，它如何透過當代的創作手段重新實現，進而產生新的可能。