《新幾內亞田野錄音》線上延伸座談
時間：05.02 SUN 11:30
地點：國家影視聽中心 大影格
主持人：鍾佩樺
出席影人：《新幾內亞田野錄音》導演恩斯特．卡雷爾 Ernst KAREL、維羅妮卡．庫蘇馬里亞蒂 Veronika KUSUMARYATI
譯者：林齊品
攝影：Gelée Lai
主持人
先請兩位稍微提一下，當初是怎麼接觸到這批聲音檔案，又是如何起心動念想要利用這些音檔創作這部片？
恩斯特
那由我先開始。我們當時都在哈佛大學工作，我同時在電影研究中心和感官民族誌實驗室工作。哈佛電影研究中心是由羅伯．嘉納（Robert Gardner）創立的，或說是他共同創立的。嘉納於2015年過世，留下了幾個未竟的影像計畫，其中之一是希望用這次遠征的素材完成幾部短片，於是他的遺產管理方找上了我，希望我能為這些仍在製作中的短片處理聲音。
過程中，他們跟我說了麥可．洛克菲勒（Michael Rockefeller）的錄音檔，我們才知道這批檔案的存在，並有機會使用這些檔案。由於Veronica是專門研究西巴布亞的學者，我便與她分享了這批素材，開始一起聽這些錄音檔，並思考這計畫的可能性。
維羅妮卡
如Ernst所提，他把檔案的數位檔帶給了我。這批檔案目前由哈佛皮博迪博物館（Harvard Peabody Museum）保存，但錄音已被送往印第安納大學傳統音樂檔案館（Indiana University Archives of Traditional Music）進行數位化，所以我們使用的是數位版本。要補充的是，在與Ernst合作之前，我在2011、2012年左右，就已在西巴布亞從事田野調查，2013年也去了巴列姆谷（Baliem Valley），也就是當年錄音所在的地區。因此，當我們在2015年正式開始這計畫時，我對那裡的社群，以及包括哈佛在內的這些保存機構，都已有了一定程度的接觸與了解。
主持人
剛剛提到這些素材都是純粹的錄音檔，在兩人接觸到檔案後，為什麼會想以「電影」這樣的形式來進行創作，而非傳統的聽覺媒介，例如發行CD或是Podcast之類的形式？
恩斯特
從一開始，我們就將這作品定位為一部電影院的作品，更具體地說，是一件在電影院空間中被聆聽的聲音作品。在很長一段時間裡，它完全沒有影像，也沒有字幕，我們根本沒想過要使用放映機。但我們始終被電影院這個空間所吸引，部分考量到這份檔案與《死鳥》的關係（Dead Birds），當然也有其他原因。電影院音響系統的前方三個喇叭構成了一種特殊的聲道配置，而這樣的配置讓我們很感興趣。這批音檔的帶子全是單聲道（mono），也就是單一聲道，所以我們每次都只使用一個喇叭，或者同時使用多個喇叭，但每個音源也各自只從單一喇叭發聲。可以說電影院提供了一個特定的聲學環境，讓聲音可安置其中。關於第二部分，也許Veronica可以接著說明。
維羅妮卡
是的。這批聲音檔案是哈佛皮博迪遠征隊（Harvard Peabody expedition）1961年前往荷屬新幾內亞所留下的更大規模材料的一部分，他們同時也製作了電影，例如《死鳥》，以及包括麥可．洛克菲勒本人在內所拍攝的照片。我們選擇以聲音作為媒介，是因為這批材料本身就是聲音。但我確實思考過它可以採取什麼形式，例如Podcast就是考慮過的選項之一。最終吸引我們走向電影的，恰恰是電影作為一種聲音平台的潛力，這裡是一個可以對聲音進行實驗的空間。在計畫的前兩年左右，我們只剪輯了聲音檔案，完全沒有字幕、文字，也沒有影像。
我們從2015年開始整理這批檔案。我們做的第一件事，是將數位檔帶到西巴布亞，與胡布拉族（Hubula）的藝術家和人類學家合作，翻譯以胡布拉語進行的大量對話，先從胡布拉語譯成印尼語，再從印尼語譯成英語，以便理解錄音中實際說了些什麼。這是非常重要的一步，不僅因為胡布拉人是這批檔案的來源社群，更因為其中大量以胡布拉語進行的對話在此之前從未被翻譯過。
大約在2016年，也就是我從西巴布亞回來後，我們對這批材料有了更清晰的認識，在那之後我們才真正開始剪輯工作。直到2019或2020年左右，我們才開始考慮為某些段落加上字幕，也就是那些我們認為需要字幕輔助理解，或加上字幕後會更有力量的部分，例如片末的「派對」段落。至於我們最終加入的視覺元素，總計不超過兩分鐘。（恩斯特： 1分半左右。）
Q1
兩位導演午安，我本身是從事民俗學跟聲音藝術製作的藝術家。我非常享受在過程中獲得的所有田野錄音的內容，也因此獲得了很多啟發。但我在這裡面其實非常好奇的是，從37個小時的聲音檔案之中，導演進行了許多選擇。其中一個重要的選擇，是遠征隊在營地中談論查爾斯．明格斯（Charles Mingus）跟個人欲望抒發的部份，我很好奇為什麼會將這段放入田野錄音的內容中，謝謝。
恩斯特
謝謝你的提問，在剪輯過程中確實面臨了許多取捨。其實我們當時需要反覆聆聽好幾遍，因為他們說的話實在很難聽清楚。我想最直接的原因，是當我們聽清楚那段錄音，並意識到它的內容時，我們逐漸明白這段內容有多嚴重、多令人不安。同時，在某種程度上，這段素材揭示了遠征隊成員的為人及思維，我們因此決定這段內容必須被放進作品。沒有這段落，這部作品就無從成立。而納入這段內容，也使整部作品更聚焦於「遠征」本身。當然，這段落並非與胡布拉人無關，當然也關乎他們，但它更是關於這支遠征隊及其成員的一段素材。Veronika你有什麼要補充的嗎？
維羅妮卡
我補充一點背景。洛克菲勒在西巴布亞遠征期間錄製了多種類型的聲音，並依照自己的分類系統，去標籤、整理這些帶子，例如「自然聲響」，以及大量的歌謠錄音，這些也就是民族音樂學意義上的錄音檔案。但那段派對段落的錄音，並沒有被歸入他所建立的任何類別之下。我認為這一點非常耐人尋味，這批檔案不僅是胡布拉人生活與聲景的檔案紀錄，同時也記錄了這支遠征隊本身，以及整個錄音的過程。我想這也是這部影片原片名取為「Expedition Content （遠征內容）」的部分原因。
恩斯特
既然Veronika提到了分類的問題，我也快速補充一點，考量到洛克菲勒當時整理和分類錄音素材的方式，我們在作品中也在檔案層面上有所著墨。我們在作品中不只聽見了遠征隊本身，也聽見了檔案館員的聲音，也就是那些在印第安納大學傳統音樂檔案館負責謄錄的人。事實上，正是這些館員將那卷帶子標注為「遠征內容」（Expedition Content），我們的片名也由此而來。他們不知道該如何定義它，就說：「這不是胡布拉語的內容，那就叫它『遠征內容』吧。」片名就這樣產生。
Q2
早在1930年代，日本人類學家就已經在台灣進行田野錄音了。我的問題是：您們是否曾將這些檔案帶回胡布拉社群，也就是聲音來源社群，讓那裡的人們聆聽？我這樣問，是因為這些錄音對後代而言具有極其重要的意義。另一方面，對於像我們這樣初次接觸這批錄音的觀眾而言，它們帶來一種奇異的體驗，我們聽見的是某種喚起無數疑問的聲音，而那些社群成員若缺乏我們所擁有的脈絡框架，或許會帶著更多無從解答的疑問。所以，更廣泛地說：你們將這批1960年代的遠征素材呈現給一般觀眾的用意是什麼？
維羅妮卡
非常感謝你的提問。印第安納大學傳統音樂檔案館擁有非常豐富的人類學錄音收藏，涵蓋民俗、傳統音樂等各類材料，其中或許也包括來自台灣的資料。我知道他們也收藏了大量來自西巴布亞的錄音。
關於將音檔帶回西巴布亞：我們在2015年第一次將這批帶子拿回去，目的是為了更深入理解錄音的脈絡與內容。麥可．洛克菲勒當年錄製了大量胡布拉人的音樂與藝術形式，但這些內容在此之前從未被真正理解或翻譯過，即便是當時《死鳥》也沒這麼做。如果你看過《死鳥》，你會發現影片中其實有一段有趣的故事，或許社群成員自己能說得更清楚，但由於整部片都以導演旁白主導，胡布拉人幾乎沒有發聲空間，觀眾也無從接觸到胡布拉人的聲音，當然也碰不到錄音中所記錄的那些更為豐富、複雜的藝術形式。這是我們非常在意的一點。
將錄音帶回胡布拉社群是極其重要的，不僅出於上述原因，也因為我們深信，這些檔案應該回歸到來源，也就是那些在1961年留下這些聲音與影像的社群。我們與兩位胡布拉人類學家及藝術家共同合作。正如你剛才所說，他們對這批錄音的存在十分驚訝，而這些錄音也讓他們想起了自己的過去與歷史。舉例來說，有許多詞彙已經消失了，年輕一代不再使用某些詩意的表達方式。正因如此，這批錄音對他們而言有極為重要的檔案紀錄價值。
Q3
謝謝兩位導演，很喜歡這個作品。印象很深刻的是電影最後放了當地人講話的聲音，也配上譯為英文的字幕放在銀幕上。這部份內容其實是說，他看到了這一些白人，然後這些白人很傲慢，以此作為整片的結尾。我不確定遠征隊員聽不聽得懂當地人的語言，但作為一位電影觀眾，這安排讓我感覺，有一種超脫當下時空，產生了某種抵抗，並令人進而思考殖民的可能。對我來說，好像也說明了為什麼這部片要被做出來，以及我們為什麼要看這部片。我也因此很好奇，在翻譯跟處理這些檔案時，有沒有更多類似的來自當地社群、以他們的語言去描述他們眼中白人的素材？如果有的話，為什麼只用了最後一段？剪輯過程中怎麼思考當地人的視角？
恩斯特
我猜麥可並不理解那年幼孩子在錄音中說了什麼，他確實會說一點胡布拉語，但我懷疑他是否真的聽懂了那段話，這是我個人的感覺。不過，檔案中確實有大量口語材料是我們無法納入、或最終選擇不納入的。
維羅妮卡
的確還有一些其他的錄音，能讓你感受到當地人的視角。例如，胡布拉人之間有一些閒談或議論，談論的對象正是遠征隊的成員。我記得其中有一位參與遠征的荷蘭人類學家，曾將當地社群的意見轉達給羅伯．嘉納，要他停止拍攝之類的，具體細節我記得不太清楚了，但確實有這樣的對話存在。
還有一個場景，我想你應該還有印象，是麥可與胡布拉婦女互動的一段內容。當時婦女們正在清洗地瓜。那是一段非常耐人尋味的互動，因為我們可以聽到其中一位婦女對麥可說：她感到不太自在，要他坐遠一點。我認為這樣細膩的時刻貫穿了整批錄音，但我們無法將所有內容都放進去，部分原因在於，我們同時要兼顧其他能呈現麥可茫然無知一面的材料。例如那段雨中的段落，錄音器材無法正常運作，或者運作得很不理想。這樣的時刻在檔案中比比皆是。
因此，我們試圖在當地人的視角，與遠征隊成員對自身遠征的理解之間取得平衡。例如，我們以那段關於「為科學目的拍攝」的對話作為作品的開場。這之中有著截然不同的目的，也有大量的誤解，存在於不管是美國的科學家、人類學家、電影工作者與藝術家之間，或是與胡布拉人社群之間，這種誤解不僅是人類相遇時的普遍處境，更具體而言，也是殖民式相遇所特有的本質。
Q4
謝謝你們，我覺得是很棒的作品。我想延續剛剛那位觀眾的提問，除了當地視角以外，雖然我們知道這些音檔在剪輯編排過後，可以讓我們感受到權利的壓迫，但當觀眾用感官體驗，重返田野現場的經驗時，如果缺乏脈絡，或缺乏對文化的具體認識及批判意識，我覺得還是很容易讓我們落入對他者的奇觀跟異國的想像。感官民族誌的實踐可能還是會遇到這樣的情形跟風險 ，所以我想請教的是，在這樣以聲音為主、相對開放的呈現方式中，創作者要怎麼拿捏，才可以保留開放性，但又避免可能過度去脈絡符號化，或是簡化或誤讀？觀眾又要怎麼在這樣的比較感官沉浸式的體驗下，既保持距離，又能夠理解他者？
恩斯特
這是一個很好的問題。我覺得光是從這問題本身，就已觸及了這計畫真正想做的事情，也就是留出足夠的空間，讓人得以沉思、得以思考、得以斟酌，但不去決定答案。因為我們並沒有立場去決定觀眾能夠或將會想什麼。我們所能提供的，或許只是一組可能性。當然，這其中存有一定風險，觀眾可能會誤解。但我們在生活中無時無刻不在誤解彼此，所以這或許並非什麼了不起的風險。誤解，或者說無法理解，本來就是我們的處境。
我想這類作品，或說感官民族誌這類創作，與其他作品的一個差異或許在於，我們沒有「我們已經理解了」的幻覺。我們不是在試圖讓你以為我們完全理解這一切，也不是在試圖讓你以為你理解了所有的脈絡。我們對觀眾抱有一種信任，相信他們能夠認識到自身理解的侷限，就像我們也認識到自己理解的侷限一樣。我們當然也不敢說自己真正理解了什麼，但我們提供了一個美學體驗的空間，而那同時也是一個思考與沉思的空間。我想，這就是這計畫的本質所在。
Q5
非常感謝兩位帶來這部影片。我非常享受片中森林的聲音、自然環境的聲響，以及所有的錄音內容。我的第一個問題是關於片中那些令人不安的聲音。我們可以聽到那些男性之間的不當對話。我想請問，片中涉及這些對話的當事人，事後是否曾被質問或追究過？他們有沒有做出任何回應？我的第二個問題是：如果今天要拍攝像《死鳥》這樣的影片，或者今天要進行類似的田野考察，你們認為會有什麼不同？
維羅妮卡
哇，這是一個很難的問題。遠征隊成員中，目前還有一位仍在世，是一位人類學家，但他並沒有參與那場派對。我這樣說並不是要說他就是一位好的人類學家，只是他確實沒有參與那段充滿性別歧視與種族歧視的對話。當我問他當時究竟發生了什麼事，他告訴我的，是一些更加令人不安的事，都並沒有留下錄音。
如果今天有人要進行類似的遠征，我想他們將面臨許多嚴峻的質疑。那種「殖民帝國式理所當然」的行事方式顯然已行不通了。尤其是因為西巴布亞的處境，在某種意義上至今未變，那裡的人們仍感受著被殖民的現實，儘管殖民者已經換了面孔。這種延續性使得情況在某種程度上與過去如出一轍，因此任何前往當地的人類學家或藝術家，都將有許多事情需要面對與交代。
