變動時代的另一種另類紀錄，在歷史時間中從陽台走入人群

八〇年代後期台灣社會變動劇烈，1986年民主進步黨成立、隔年解嚴，街頭運動逐一湧現、喧囂沸騰。彼時民主化與多元化的浪潮，也從第一線的街頭沖入媒體產業。當時電子攝影機（ENG）與錄音技術普及，這些器材相較於早期膠卷，體積小而輕便、較無成本限制，且免除傳統底片沖洗時間，正符合記錄運動現場所需的即時性與傳播目的，不僅為主流新聞媒體所用，更助長綠色小組、第三映像和新台灣等「另類媒體」[1]出現，關注主流媒體鮮少報導的議題。

媒體潮流從膠卷轉向電子攝影機之際，李道明自1986年起接連以16mm膠卷拍攝《殺戮戰場的邊緣》（1986）、與胡台麗合導的《矮人祭之歌》（1988），至1990年代初期再完成兩部記錄環保運動的紀錄片，面對同類議題，其使用媒介卻迥異於其他記錄現場的另類媒體；此外，《鹿港反杜邦之後：一些社會運動工作者的畫像》（1990）在拍製完成後，經十餘載才首次公映於世，亦不具備新聞媒體強調的「即時傳播」效力，再再顯出李道明有著不同思維[2]。本屆「時光台灣」單元以「印刻在膠卷上的1980年代後期」為題，將「膠卷」媒介與「1980年代後期」的時間點並置。儘管膠卷確實為當時紀錄片主要載體，但此一並置並非視為理所當然，反而是想藉此提問：為何是膠卷？當反主流聲音藉著電子攝影機大量拍製「另類錄影帶」竄起時，李道明選擇以膠卷顯影社會運動現場，是否意味著一種相對於「另類媒體」的他種「另類紀錄」？本單元希冀透過選映的四部膠卷修復作品，讓觀眾在思索內容以外，也能從媒介特性看見不一樣的「紀錄」。

1984年，李道明自美學成歸國，正逢光啟社登報徵求「通曉英文、懂紀錄片」的特約導演。彼時他手上有膠卷設備，亦有相應技術，雙方一拍即合，旋即投入拍攝。選擇膠卷，除因光啟社考量流通發行國際外，也因膠卷設備比起電子設備，更不受極端天候影響。一行人便在合作單位的資本支持下，前往泰柬邊界拍片。時值紅色高棉政權佔領時期，《殺戮戰場的邊緣》深入泰柬邊界難民營，記錄下難民的生存狀態。李道明當時使用台灣鮮見的Nagra錄音機，與攝影師陳松茂如雙生兄弟一般，緊跟著彼此在熱帶叢林、難民村落之間奔走，完成全台首部全同步錄音的膠卷紀錄片。影片製作完成後，於金馬獎最佳紀錄片獎從缺的隔年獲獎，一改往年得獎影片被詬病為政宣式、資訊簡報式的樣貌[3]，作品內容與產製方式更標註了台灣紀錄片美學與內容的重要轉向。本片片名受羅蘭．約菲（Roland Joffé）劇情片《殺戮戰場》（The Killing Fields, 1984）啟發，李道明所謂的「邊緣」，實指地理位置上位於主戰場邊緣的邊界難民營，不過亦可被解讀為一種對於大製作、擁有完整劇本之劇情片產製模式的「邊緣」反抗。在幾乎沒有腳本、處於混亂現場的狀態下，他每日隨現場製片丁松筠安排，「能訪問到誰就是誰、能拍到什麼就是什麼」地機動性記錄。音畫同步收錄下斷肢孩童、搭建臨時居所的村民與親王拜訪等場景。時隔40年，觀者仍彷彿「同步」紀錄者，感受到影片的「真」與生猛。

除國際人道議題，八〇年代後期台灣社會亦開始關注原住民族、老兵等土地上不同身分認同的問題。有了《殺戮戰場的邊緣》所標誌的全同步錄音里程碑，人類學者胡台麗邀請李道明一同合作《矮人祭之歌》，李道明主責現場收音，張照堂擔任攝影。若說《殺戮戰場的邊緣》仰賴現場機動調度，《矮人祭之歌》的結構則近於安排好的影像論文，觀者能按圖索驥、跟著章節與字卡的說明進入部落，甚至隨影像體驗祭祀現場，了解每個活動背後的習俗與信仰。張照堂彷如隱身卻又自有靈魂的攝影機，穿梭在會場與祭祀群眾間，把獻祭牲畜鮮血流淌在水泥地的光澤與紋理、夜色中傳統服飾上閃爍如星芒的光點，皆透過膠卷顆粒清晰地印刻保留。舞者身上的肩鈴、臀鈴與頭飾窸窣搖動的聲響，連同步伐與震動的歌聲，亦被同步細緻收錄。觀者即便隔著銀幕，仍如身處持續整夜至天明的迎神祭中。本作至今仍是理解賽夏族與矮靈祭文化的重要影片文本。

完成於九〇年代初的《鹿港反杜邦之後：一些社會運動工作者的畫像》與《人民的聲音（環保篇）》（1991）是記錄八〇年代末社會運動的一案兩變體。1989年，李道明向公共電視製播小組提案，期望製作紀錄片影集捕捉變動社會的不同面向，包括選舉、教育改革和社會運動。由他負責的社會運動部分以「人民的聲音」為題，預計拍攝五、六個題材，其中包括鹿港反杜邦運動。但在系列首部影片快完成之際，郝柏村上任國防部長，新聞局不希望公視拍攝這些「敏感題材」，便要求停拍結案。於是李道明將聚焦社運的人物訪談剪成《鹿港反杜邦之後：一些社會運動工作者的畫像》交給公視製播組；其餘記錄各地環保運動的素材，則自行留存，後以抗議事件分章組織為《人民的聲音（環保篇）》。

《鹿港反杜邦之後：一些社會運動工作者的畫像》交給公視後便未曾公映，直至2002年台灣國際紀錄片雙年展（今台灣國際紀錄片影展）才首度公開放映。而有別於旨在及時傳播、表達拍攝者立場的另類錄影帶，李道明的《鹿港反杜邦之後：一些社會運動工作者的畫像》離開運動現場，走進抗爭者家屋、報社記者辦公室，拍下抗爭群像中每一個「個人」面對日常生活的兩難。《人民的聲音（環保篇）》除訪問各地抗爭居民、農漁民，也試圖呈現公聽會現場、抗爭團體在事件落幕後的觀察。李道明以膠卷拍攝這兩部紀錄片，立意明確，關注的是現場「之後」與「之外」，並指向事件後回顧與典藏的價值。

比起八〇年代另類錄影帶中，常見較具情緒性旁白、拍攝者即倡議者的立場，李道明的角色更像是社會觀察者，以觀察、見證並留下紀錄為目的。如今回看《鹿港反杜邦之後：一些社會運動工作者的畫像》，觀者更可將之與綠色小組《鹿港反杜邦運動》（1987）對照，兩者呈現了各自不同的「另類」紀錄媒介與方式。《鹿港反杜邦之後：一些社會運動工作者的畫像》引介綠色小組的畫面為兩台電視機播放綠色小組錄影帶，此畫面是對媒體的後設思考，亦是膠卷媒介作為另類錄影帶的「後」紀錄與保存。

雖然四部片皆為李道明執導或共同導演作品，容易引發作者論式的觀看，但本單元期待觀眾能將各片放回其時代脈絡，進而看見在種種時代機緣巧合下，李道明如何與不同單位與個體合作，思考影片所面對的不同受眾，以及拿捏自身作為紀錄者的位置。四部作品固然難以代言整個變動時代，然本單元也不意以影像復現歷史，而是期待觀眾察覺彼時創作者對紀錄影片的不同想像與實踐，並思索背後的產製模式與過程。

李道明曾引用智利電影工作者米格爾．利汀（Miguel Littín）形容電影工作者的兩種態度──「站在人民當中和人民一起工作的人」與「從陽台上向群眾發表演說的人」──並據此自稱是「在陽台上演講的電影工作者」[4]。不過如今回顧這些作品，其意義或許更在於：看見當時看似不介入、未直接「跳下陽台」的「記錄」動作，在經過時間作用形成「紀錄」本身後，仍在歷史上與人民並肩佇立。